步入二十一世紀(jì)后，日本影壇很快就涌現(xiàn)出一批年輕的女性導(dǎo)演。確切地說，她們不是女性導(dǎo)演，而是“女子導(dǎo)演”。她們幾乎都是20來歲的年輕女子。如此年輕的女性導(dǎo)演大量涌現(xiàn)，這在日本電影史上還是次，可以說是21世紀(jì)這一新時(shí)代的象征，是一件劃時(shí)代的大事。

不過，她們之所以被稱作“女子導(dǎo)演”，并不是因?yàn)樗齻兡贻p，而是由于她們的作品與以往的女性導(dǎo)演完全不同，影片的風(fēng)格與表現(xiàn)都能夠引起同齡女性的極大共鳴。此外，當(dāng)時(shí)世界上正在流行少女文化，可能也是受此影響，她們被歸類為“女子導(dǎo)演”。當(dāng)然，在實(shí)驗(yàn)電影和紀(jì)錄片領(lǐng)域里，也有不少同齡的、同樣極富感性的女子導(dǎo)演，在這一領(lǐng)域里也有女性導(dǎo)演的發(fā)展史。

進(jìn)入21世紀(jì)之后，甚用一部手機(jī)就能拍出電影。對(duì)女性而言，影像制作已經(jīng)變得比以往任何一個(gè)時(shí)代都更加觸手可及。從20世紀(jì)90年代末開始，以映畫美學(xué)校為代表的電影學(xué)校及電影培訓(xùn)機(jī)構(gòu)大量涌現(xiàn)，學(xué)習(xí)電影創(chuàng)作的環(huán)境日益寬松，同時(shí)各個(gè)地區(qū)為了振興當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)而舉辦的各種電影節(jié)也異彩紛呈，為學(xué)生們拍攝的影片提供了上映的機(jī)會(huì)。

于是很多導(dǎo)演就乘著這股電影熱潮，完成了自己的處女作，這等于是為電影導(dǎo)演的誕生提供了一條新路徑。這也是20歲出頭的年輕導(dǎo)演大量涌現(xiàn)的主要原因。

當(dāng)然，對(duì)于女子導(dǎo)演來說，也是同樣的道理。以前，要想成為電影導(dǎo)演，必須在拍攝現(xiàn)場經(jīng)過長年的見習(xí)階段，這是一份非常辛苦的工作，往往令年輕女子望而生畏。如今，一條新路誕生了：只要你想表達(dá)，僅憑這一份心意就已經(jīng)可以拍攝電影了。

 此外，這一時(shí)期電視臺(tái)開始大幅增加頻道數(shù)量，電視劇開始播出深夜檔，電影院的放映模式也開始多樣化，再加上藝能事務(wù)所和唱片公司也都開始涉足電影圈，這一系列的變化促使小成本電影實(shí)現(xiàn)了量產(chǎn)化。

也就是所謂的日本本土電影的泡沫時(shí)期。制作方給一向在低成本條件下拍攝作品的年輕導(dǎo)演施加壓力，要求他們?cè)谂臄z周期短、預(yù)算低的嚴(yán)苛條件下完成電影長片，而年輕導(dǎo)演則緊緊抓住這樣的機(jī)會(huì)不放。特別是在那個(gè)年代，女子導(dǎo)演還非常少見，所以在大量出產(chǎn)的影片中，貼上女性出品這個(gè)差異化標(biāo)簽，就會(huì)成為一個(gè)很大的賣點(diǎn)。

以情書為題材的短片合集《戀文日和》(2004)改編自少女漫畫原作，這部合集中，四部片子有三部出自女子導(dǎo)演之手。另外，EUROSPACE公司每年都會(huì)在旗下的電影院舉辦“桃花電影節(jié)”，專門放映女子導(dǎo)演們的短片電影。

描寫煙花女子生活的影片《惡女花魁》(2007)里的主要角色幾乎全都是女性，美術(shù)指導(dǎo)和主題歌創(chuàng)作也是女性，原作作者是女性人氣漫畫家安野夢(mèng)洋子，編劇是女導(dǎo)演棚田由紀(jì)，導(dǎo)演則是女性攝影家蜷川實(shí)花，該片在宣傳階段就打出“由女性班底打造的專門為女性拍攝的電影”這一旗號(hào)，并取得了巨大的成功。

唯野未步子的《懷孕三年》(2005)講述了一個(gè)年輕女孩的故事，她一直沒有做好當(dāng)媽媽的準(zhǔn)備，懷孕后孩子一直在她肚子里待了三年。這部電影的主創(chuàng)幾乎都是女性，觀眾也有一大半是女性。這種影片在營銷階段的宣傳口號(hào)很容易受到媒體的關(guān)注，而且，裝扮靚麗的年輕女子導(dǎo)演的形象很受媒體追捧，使得這股熱潮得以進(jìn)一步升溫。

在短片電影領(lǐng)域里，映畫美學(xué)校的學(xué)生多次受到海外電影節(jié)的邀請(qǐng)，表現(xiàn)十分搶眼，而觀察那些拍出電影長片并取得一定成功的女子導(dǎo)演則不難發(fā)現(xiàn)，她們?nèi)胄械耐緩绞嵌喾N多樣的。

例如執(zhí)導(dǎo)《愛/果汁》(2000)的新藤風(fēng)是新藤兼人的孫女，從小就在攝影棚里出入；執(zhí)導(dǎo)《百分百羊毛》(2005)的富永麻衣就職于拍攝廣告電影的公司；而執(zhí)導(dǎo)《懷孕三年》的唯野未步子是一位一直活躍在獨(dú)立電影領(lǐng)域的女演員，她們各自都有一條通往電影界的渠道。

此外，也有為數(shù)不多的幾位女子導(dǎo)演是從拍攝現(xiàn)場起步的，例如執(zhí)導(dǎo)《蛇草莓》(2002)的西川美和曾擔(dān)任過是枝裕和的副導(dǎo)演；執(zhí)導(dǎo)《犬貓》(2004)的井口奈己在“印象論壇”學(xué)習(xí)結(jié)束后，曾經(jīng)參與過電影拍攝現(xiàn)場的錄音工作。

另一方面，執(zhí)導(dǎo)《吉野理發(fā)之家》(2003)的荻上直子畢業(yè)于加利福尼亞大學(xué)洛杉磯分校的電影專業(yè)；執(zhí)導(dǎo)《刺魚的夏天》(2006)的中村真夕是畢業(yè)于哥倫比亞大學(xué)電影專業(yè)的研究生，她們都屬于學(xué)院派里的海外軍團(tuán)。

而執(zhí)導(dǎo)《酒井家的幸福》(2006)的吳美保畢業(yè)于大阪藝術(shù)大學(xué)的影像專業(yè)；執(zhí)導(dǎo)《東南角房間二樓的女子》(2008)的池田千尋在映畫美學(xué)校畢業(yè)后考上了東京藝術(shù)大學(xué)導(dǎo)演系的研究生；執(zhí)導(dǎo)《奇跡愛情物語》(2008)的橫濱聰子畢業(yè)于映畫美學(xué)校，她們則屬于學(xué)院派里的國內(nèi)軍團(tuán)。執(zhí)導(dǎo)《幸福開關(guān)》(2006)的安田真奈一直活躍在獨(dú)立電影領(lǐng)域，執(zhí)導(dǎo)《月亮與櫻桃》(2004)的棚田由紀(jì)因在PFF電影節(jié)獲獎(jiǎng)而出道(井口奈己和荻上直子也都曾獲得過PFF電影節(jié)大獎(jiǎng))。

此外，乘著這股熱潮，很多不同業(yè)界的女性也開始跨入導(dǎo)演行列，例如一直活躍在廣告電影和MV界的大宮繪里、宮坂真幸，還有憑借《惡女花魁》出道的攝影家蜷川實(shí)花等?？梢哉f，在20世紀(jì)90年代的獨(dú)立影院和次文化浪潮的影響下，人們對(duì)電影的態(tài)度由側(cè)重娛樂轉(zhuǎn)向側(cè)重藝術(shù)。比起技術(shù)來，大家更看重導(dǎo)演的表現(xiàn)力。于是想要表達(dá)的女性開始在各個(gè)領(lǐng)域出現(xiàn)。

女子導(dǎo)演的先驅(qū)應(yīng)該是被稱作天才少女導(dǎo)演的風(fēng)間志織，她在高中時(shí)期拍攝的作品就入選了PFF電影節(jié)，28歲時(shí)憑借影片《冬天的河童》(1989)在荷蘭鹿特丹國際電影節(jié)上榮獲新人導(dǎo)演獎(jiǎng)。在那個(gè)年代，日本的年輕導(dǎo)演并不像現(xiàn)在這樣在海外電影節(jié)上廣受矚目。

所以，一位20多歲的女性導(dǎo)演能夠在國際舞臺(tái)上獲得認(rèn)可是一件非常了不起的壯舉。這部影片非常精彩，它恬靜地展現(xiàn)了一段住在同一屋檐下的三男一女間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系?？墒牵诋?dāng)時(shí)那個(gè)年代，別說是女子導(dǎo)演的熱潮了，根本連一點(diǎn)這種征兆都還沒有顯現(xiàn)出來。媒體也從來沒有對(duì)她進(jìn)行過大幅報(bào)道。盡管她開創(chuàng)了女子導(dǎo)演的新風(fēng)尚，卻一直被排除在女子導(dǎo)演這一群體之外，即便是在女子導(dǎo)演備受矚目之后，因?yàn)檫@一熱潮的魅力之一就在于對(duì)新才能的新鮮感。

20世紀(jì)80年代，《燕特爾》(1983)和《打工女郎》(1988)這類的電影一直被稱作是女性電影。前者由芭芭拉·史翠珊自導(dǎo)自演，講述的是20世紀(jì)初期一位少女為了求學(xué)而不得不女扮男裝進(jìn)入學(xué)校的故事，后者講述的則是一個(gè)平凡女秘書躍身為公司高管的奮斗記。也就是說，在那個(gè)時(shí)候，女性為了爭取與男性平等的立場而步入社會(huì)努力奮斗這一主題即為女性電影的主題。而到了20世紀(jì)90年代中期，這一觀念發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。在這一時(shí)期，世界各地都不斷涌現(xiàn)出女性導(dǎo)演的身影，她們開始通過各自不同的主題和表現(xiàn)力在各大電影節(jié)等國際舞臺(tái)上綻放光彩。

初這一潮流的是憑借《奧蘭多》(1992)一片從舞蹈界投身電影圈的莎莉·波特，以及憑借《鋼琴課》(1993)一片從澳大利亞走向世界舞臺(tái)的簡·康平。前者將女性文學(xué)家弗吉尼亞·伍爾芙的作品搬上了大銀幕，而后者講述的是身處19世紀(jì)那個(gè)禁止自由戀愛時(shí)期的一位女性的愛情故事。不難發(fā)現(xiàn)，這兩部影片從企劃階段開始就必然會(huì)要求由女性來執(zhí)導(dǎo)。長期以來，女性導(dǎo)演們必須直面的一個(gè)問題就是，到底什么才是唯有自己才能拍出來的影片。可以說，正是這種與男性導(dǎo)演截然不同的出發(fā)點(diǎn)開創(chuàng)了女性電影的潮流。

從20世紀(jì)90年代的中期到后期，歐美地區(qū)的女性導(dǎo)演開始正式在電影界大展拳腳。這一時(shí)期，充滿個(gè)性的小規(guī)模影片開始凌駕于主流電影之上。因?yàn)槎嗖坑捌某晒Χ甲C明卜點(diǎn)：即使不是面向普羅大眾的商業(yè)大片也可以吸引眾多觀眾，并取得商業(yè)上的成功。

當(dāng)然，不可否認(rèn)，這與當(dāng)時(shí)電影收入源頭的多樣化這一大背景息息相關(guān)。但不管怎樣，這一時(shí)期，獨(dú)立電影在美國風(fēng)行一時(shí)，科恩兄弟等不少導(dǎo)演后來都被邀請(qǐng)到好萊塢執(zhí)導(dǎo)影片。而在這股潮流中，作品極富個(gè)性的女性導(dǎo)演們擔(dān)當(dāng)了重任。例如，執(zhí)導(dǎo)了教科書級(jí)別的少女電影《曼妮姐妹》(1996)、《愛的承諾》(2000)等片的麗莎·克魯格，描寫女同性戀的影片《高潮藝術(shù)》(1998)的導(dǎo)演莉莎·克羅登考，因拍攝自己的肖像而馳名的攝影藝術(shù)家辛迪·謝爾曼也開始手執(zhí)導(dǎo)筒，拍攝了影片《辦公室殺手》(1998)。還有《漂亮寶貝》(1999)的導(dǎo)演奧黛麗·威爾斯、《我從未告訴你的事》(1995)和《沒有我的日子》(2002)等片的導(dǎo)演伊莎貝爾·科賽特、加拿大影片《特別的吻給特別的你》(1996)的導(dǎo)演林恩·史都克威等，一時(shí)間女性導(dǎo)演層出不窮。她們每個(gè)人的作品都與眾不同，具有的特色。

南半球的澳大利亞同樣被這股浪潮席卷。其中，特別是薩曼莎·朗執(zhí)導(dǎo)的影片《井》(1997)在日本獨(dú)立影院放映時(shí)，取得了的高票房紀(jì)錄，與同樣來自于澳大利亞的《愛的小夜曲》(1996)的導(dǎo)演雪莉·巴瑞特一起捕獲了眾多觀眾的心。另外，這股新浪潮在五年之后開始登陸亞洲，亞洲各國也開始不斷涌現(xiàn)出眾多的女性導(dǎo)演。那些肯去獨(dú)立影院觀影的觀眾原本追求的就不是娛樂性。他們更希望在影片中看到的是作品的性、藝術(shù)性，他們希望影片里能夠有些特別的東西可以給他們帶來某種啟示，讓他們能有所發(fā)現(xiàn)。

在這些女性導(dǎo)演中，日本的年輕女子憧憬的對(duì)象恐怕要屬索菲亞·科波拉了。盡管在電影圈里，她是作為弗朗西斯·福特·科波拉的女兒而被廣為熟知，但是她的觀眾早就不知道大導(dǎo)演科波拉是何許人也了。在她們眼中，索菲亞·科波拉是時(shí)尚界的風(fēng)云人物，又曾投身于攝影家的行列，簡直就是一位完全符合所有次文化要素的充滿感性的藝術(shù)家。她的處女作《處女之死》(1999)的主人公是五位10來歲的姐妹，該片充分發(fā)揮了電影這一媒體的特色，向電影這門集時(shí)尚、音樂、室內(nèi)裝飾、小道具等為一體的綜合藝術(shù)中注入了少女風(fēng)格，從而把少女特色從流行的時(shí)尚圈提升到少女文化的高度。

很多女子導(dǎo)演并不是熱愛電影的電影狂，她們之所以走進(jìn)電影的世界，是因?yàn)樗齻冊(cè)陔娪爸姓业搅艘环N嶄新的表達(dá)自己的可能性。

電影是一門綜合藝術(shù)，也就是說，你可以在電影中加入任何你覺得有意思的、讓你感覺心情舒暢的元素。豬俁有希執(zhí)導(dǎo)的處女作《詼諧曲：破繭之蝶》(2006)等片可以說就是這樣的典范。該片可能深受捷克電影新浪潮時(shí)期的影片《雛菊》(1966)的影響。

當(dāng)時(shí)，23歲的豬俁有希通過的化妝、時(shí)尚、小道具、室內(nèi)裝飾等打造出潮流的視覺效果，影片刻畫了少女們天真無邪、隨心所欲、無聊厭倦等不同表情，講述了她們終于從的夢(mèng)幻房間中走出，來到成人世界的故事。影片中充斥著女孩們認(rèn)為可愛的元素，簡直讓人不由得聯(lián)想起用施華洛世奇水晶裝飾的手機(jī)。那是一個(gè)將所有成品都按照自己的品味裝飾過的世界，璀璨奪目。但毋庸置疑的是，它所構(gòu)建的并不是一部藝術(shù)作品，而是一個(gè)重新建構(gòu)的自我世界，是純粹的個(gè)人體驗(yàn)。

少女文化起源于美國，在歐洲也極為流行，但追本溯源，它是由東京的“可愛”文化發(fā)展而來的，是“可愛”文化吸引了來自全世界的創(chuàng)作者的關(guān)注。而日本的女子導(dǎo)演們正是在這種“可愛”文化的充分浸染下成長起來的一代。

少女文化之所以會(huì)在全世界范圍內(nèi)流行，主要是因?yàn)檫@里面充滿了各種讓自己愉悅、興奮的要素。它包括了青春期常見的讓人充滿期待的預(yù)感、對(duì)收集各種閃閃發(fā)亮小物件的回憶、與能夠共享一切的閨蜜產(chǎn)生特別的共鳴等等。即使是那些對(duì)少女時(shí)尚本身完全不感興趣的人，只要是女性，都能從少女文化中感受到一種共鳴。特別是現(xiàn)代社會(huì)，每個(gè)人都會(huì)感到十分孤獨(dú)，于是，“共鳴”對(duì)于女性而言就成為一個(gè)重量級(jí)的關(guān)鍵詞。

1998年，在美國電視劇《欲望都市》剛開始播出的時(shí)候，人們都認(rèn)為這樣一部讓女性在人前大大方方談?wù)撔詯鄣碾娨晞∈遣豢赡塬@得成功的。尤其是那些如實(shí)地反映了女性日常生活中貼近自己生活的性愛話題。然而，該劇終卻大獲成功。不僅僅在美國，甚在全世界范圍內(nèi)都得到了眾多女性的支持，甚還被搬上了大銀幕。在同一時(shí)期，歐洲也有一部與《欲望都市》一樣備受歡迎的小說《BJ單身日記》(2001)被搬上了大銀幕，影片同樣取得巨大成功，還拍攝了續(xù)集。這一時(shí)代的主題已經(jīng)發(fā)展到未婚女性的自我探尋了。

20世紀(jì)90年代后期以降，女子電影的發(fā)展之所以會(huì)有這樣的變化，除了女性步入社會(huì)已成為一種常態(tài)外，還與人工授精技術(shù)取得飛躍性發(fā)展、人生的選項(xiàng)進(jìn)一步擴(kuò)大有著密切的關(guān)系。一位男女平權(quán)主義者曾說，現(xiàn)代是人類歷史上女性次可以自由選擇是否結(jié)婚的時(shí)代。但是，正因?yàn)榭梢赃x擇，人們才會(huì)困惑，才會(huì)需要更多的啟示。正是這種困惑、糾葛的共同體驗(yàn)得到了廣大同性的支持。時(shí)代的巨輪已經(jīng)讓女性從為了實(shí)現(xiàn)與男性并肩而團(tuán)結(jié)奮斗的階段過渡到為了更私人化的目的而發(fā)展橫向聯(lián)系的階段。

那么韓國的情況又如何呢？

自從1955年韓國首位女性導(dǎo)演樸南玉出現(xiàn)之后，直到1998年大熱影片《愛情后視鏡》(1998)的導(dǎo)演李真香出現(xiàn)為止，韓國的女性導(dǎo)演總共不到十人，數(shù)量相當(dāng)。然而，進(jìn)入21世紀(jì)以后的初四年間，韓國女導(dǎo)演的人數(shù)就超過了十名，而且，幾乎全都是二三十歲左右的年輕人。

如《貓咪少女》(2001)的導(dǎo)演鄭在恩、《四人餐桌》(2003)的導(dǎo)演李秀妍、《女高怪談3：狐貍階梯》(2003)的導(dǎo)演尹彩妍、《戀愛進(jìn)行時(shí)》(2003)的導(dǎo)演李言熙等，這些導(dǎo)演全都是女性，她們的這些作品在日本也引起了很大的反響。有意思的是，其中很多作品都屬于女子電影。這其中的背景原因就是，剛才提到的女性生活方式的多樣化同樣在韓國也出現(xiàn)了。

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