調(diào)度四個或更多人物的對話場景，也使用了我們在三人對話場景中應(yīng)用的Ａ、Ｉ和Ｌ等人物位置的形態(tài)。然而，當(dāng)人物增加時，單人與多人鏡頭的可能性也增加了。

例如，一個五人的場景，就會有5個特寫、9個雙人鏡頭、6個三人鏡頭、6個四人鏡頭和1個五人的主鏡頭，總共大約27個鏡頭。很明顯的，這對任何場景而言，都是相當(dāng)驚人的數(shù)目。有些機(jī)位是非常不實際的，而拍攝超過三人的團(tuán)體，實際上是一種合并與簡化的過程。

幾乎在所有的情況中，劇情片的戲劇結(jié)構(gòu)為我們所做的事情是，通過個體的行為來表達(dá)人類共通的境況。在實際的情形里，就等于是說，當(dāng)我們處理大批人員時，我 們會在有限的時間內(nèi)，集中表現(xiàn)主要角色的體驗。雖然這是戲劇的傳統(tǒng)，但和我們在現(xiàn)實的群體生活中所經(jīng)歷的大體雷同。比如，在一個晚餐的聚會里，人們會聚集 成小團(tuán)體，因為要同時和超過五至六個人談話，是件太困難的事。即使當(dāng)一個人是注意力的中心的時候，談話基本上仍是以二人為基礎(chǔ)安排的，即說話者與傾聽者。 當(dāng)拍攝一大群人物，當(dāng)中又有多人說話時，我們常使用三人和四人鏡頭的特寫，因為這樣能幫助觀眾分辨演員。

示圖11.1 八人的對話場景

如果我們看示圖11.1，可以看見一個人被七個人包圍著。要讓每一個人物都扮演重要的說話者角色，是很少見的情況。即使是這種情況，一定會有一或兩位人物竄出，成為中心人物。

示圖11.2 八人中兩個中心人物之間的動作軸線

示圖11.2顯示了場景中兩位主要人物間建立的動作軸線，這中間也許會使用到其他任何一個人的特寫，但基本的調(diào)度，仍是根據(jù)這兩人建立的動作軸線。

示圖11.3 八人中三個中心人物之間的動作軸線

示圖11.3表現(xiàn)了三個演員間有對等的對話的情形，在這個例子中應(yīng)用了Ａ形態(tài)的攝影機(jī)調(diào)度。正如我們在前一章中所學(xué)的，即使是Ａ形態(tài)，在決定動作軸線時， 最后也會濃縮成Ｉ形態(tài)的位置。沒有對話的演員，也許也會被拍在畫面里，但攝影機(jī)位置，則是被限制在動作軸線同一側(cè)的180°工作區(qū)域內(nèi)。

示圖11.4 八人中四個中心人物之間的動作軸線

在示圖11.4中，相同的邏輯也可運用在四個主要的演員上。在這種情況中，我們有多重視線，或潛在的動作軸線，我們可能為每對演員的拍攝機(jī)位苦苦思索，但 其實是有更簡單的調(diào)度方法的，即限制你自己在幾個主要的機(jī)位上就好了。如果你在一大群人中，建立了多于四條的視線，以便在其中移動，你就是在制造不必要的 麻煩。示圖11.4中的虛線代表了一條基本的動作軸線，可用來拍攝特寫、單人鏡頭、雙人鏡頭和團(tuán)體鏡頭，這意味著我們建立了一個基本的觀看方向。

在這里應(yīng)該一提的是，所有對于動作軸線和攝影機(jī)擺放法的關(guān)注，都暗示著一種有效的剪輯風(fēng)格。在前面，任何一個多人調(diào)度的例子中，都可以使用單個攝影機(jī)拍攝，而且它們必然也沒有剪輯上的問題。

雖然我們可以從一個清楚的高角度示圖，來展示多人的調(diào)度場面，但當(dāng)你在拍片現(xiàn)場，和一大堆演員在一起時，要進(jìn)行調(diào)度就不是那么容易的事了。但不論調(diào)度是多 么復(fù)雜，只要你有動作軸線作為依據(jù)，任何場景的攝影機(jī)位置都可以很容易地決定，不論你想不想越軸都是可行的。日本導(dǎo)演小津安二郎（Yasujiro Ozu）的調(diào)度風(fēng)格是常常越軸，他對傳統(tǒng)剪輯規(guī)則的排斥，就如同好萊塢導(dǎo)演對剪輯風(fēng)格的遵循一樣一以貫之。以動作軸線來說明場面的調(diào)度，目的是要幫助導(dǎo)演 作清楚的決定，假想線和根據(jù)假想線而來的形態(tài)，應(yīng)該被看做是一種組織系統(tǒng)，而不是一種美學(xué)選擇。如果它能幫助你突破，并創(chuàng)造新的工作方法，那將是多多益善的事。