第93屆奧斯卡已經(jīng)落下帷幕，各大獎項歸屬已經(jīng)塵埃落定，《浪跡天地》拿下包括最佳影片，最佳導(dǎo)演，最佳女主角三項大獎。《少年的你》雖然與最佳國際電影獎失之交臂，但也是華語電影繼《英雄》之后再度獲得奧斯卡提名。而韓國老戲骨尹汝貞同樣憑借《米納里》中那個令人印象深刻的“韓國奶奶”奪得奧斯卡最佳女配角。分析這兩屆頒獎季，我們不難發(fā)現(xiàn)，以往長期幕后擔(dān)任技術(shù)工作的亞裔電影人們，似乎正在從邊緣走向中心。

無論是《浪跡天地》也好，《米納里》也罷，復(fù)盤這兩部亞洲電影人的影片，我們會發(fā)現(xiàn)，它們一方面屬于好萊塢傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典類型，又一定程度上進(jìn)行了相當(dāng)程度的改寫。

《浪跡天地》最后三分鐘，弗朗西斯·麥克多蒙德飾演的Fern回到空無一人的工廠，接下來，如同紀(jì)錄片般展現(xiàn)已經(jīng)空無一人的車間，辦公室，窗臺上的灰，以及寫著“生日快樂”的馬克杯，安全帽....然后她悄無聲息地離開——一種我們在日本電影和安東尼奧尼影片中常見的表述。無需像今年另一部同題材影片《鄉(xiāng)下人的悲歌》，通過一個特效鏡頭“穿越”回鐵銹帶的工業(yè)全盛期，在《無》中，作為移置了記憶之物面對著大片空無的空間取代了影像，召回一個潛在的懷舊。

這些片段無不令人想起Chloé Zhao上一部影片《騎士》的開場，一個基調(diào)迥異卻內(nèi)涵相似的狀態(tài)。在一個手持鏡頭中，我們看到了Brady的身體以及頭上的傷，他服下藥，點上煙，隨后點開手機中的牛仔視頻?！厄T士》充滿著一種如今在美國電影中難得一見的西部精神，但Chloé Zhao的西部不是約翰·福特的那個牛仔與賞金獵人全盛期的19世紀(jì)，也不是伊斯特伍德影片之中被召回的英雄主義，而是21世紀(jì)的擬像牛仔，被康復(fù)訓(xùn)練中心，手機屏幕包圍，在影片的后半部分，Brady坐在醫(yī)院的康復(fù)設(shè)施之中，模仿著騎馬，在這一刻，他面對著自己的無能，不得不告別即將到來的Rodeo。

在《浪跡天地》中，Chloé Zhao同樣選擇了一個僅僅屬于美國的類型題材——公路片。公路片誕生于60年代，作為新好萊塢與垮掉的一代文化合流的高漲時期，代表作有《逍遙騎士》，《雌雄大盜》，這些影片不僅成就了“電影小子”的崛起，也挽救了瀕臨危機的好萊塢。

隨著80年代，嬉皮士的破產(chǎn)，以及對家庭價值的重申，公路片發(fā)展為一種承載主流價值觀的影片，例如《雨人》或者《完美的世界》則描繪了家庭關(guān)系（兄弟與父子）的建立或和解，另一方面，公路則在B級片如《德州電鋸殺人狂》中扮演著一個通往未知的恐懼感，而這些影片最終的落腳點往往仍然是家庭或友情價值的回歸。

但《浪跡天地》之中，房車是Fern的家，也是一個衰敗的符號，不再承擔(dān)反叛或回歸的價值，卻又一定程度上保持著很強的辨識度：它屬于美國，卻屬于一個失去的工業(yè)與被遺忘的白人底層階層的美國，與此同時充滿著亞馬遜的標(biāo)識和自動化的工廠。

但《浪跡天地》真的是一部關(guān)注現(xiàn)實的影片，或者是影評人所謂的“美國版肯·洛奇”嗎？相反，Chloé Zhao選擇了肯·洛奇的反面，將一個現(xiàn)實主義的報告文學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€不斷地逃逸的空間，以及潛在的烏托邦敘事，這種攝影風(fēng)格無疑不令人想起泰倫斯·馬力克，Chloé Zhao同樣選擇表現(xiàn)一天之中的“魔幻時刻”（太陽落入地平線直到完全天黑的20分鐘）表現(xiàn)自然向被城市拒絕的人們展開。而當(dāng)著名的莎士比亞十四行詩Shall I Compare Thee To The Summer Day從這個退休工人口中言說而出之時，這意味著這個角色正在短暫地逃離自身。

Chloé Zhao的《浪跡天地》沒有尋求著什么，什么也沒有被解決，那么在影片的結(jié)尾，那個悄無聲息，毅然決然的離開中，Chloé Zhao終于顯現(xiàn)了一個“異鄉(xiāng)人”導(dǎo)演的身份，這樣細(xì)膩而殘酷的鏡頭也只有她才能拍出——如果說類型神話經(jīng)歷形成，興盛，反諷，衰落幾個階段，那么Chloé Zhao所做的則是令一個死去的類型復(fù)活，然后在改寫中宣告其終結(jié)。正如在《騎士》中，一Brady親手殺掉了與自己相依為命的馬——那是她自身創(chuàng)作中最為殘酷的一幕。

《米納里》看上去像是一部典型的韓國影片，也是導(dǎo)演作為第二代韓裔美國人的回憶，劇情關(guān)乎90年代的一個家庭農(nóng)場的“美國夢”之破裂。在影片中的某一幕，當(dāng)韓語老歌《我愛你》在空無一人的深夜美國小鎮(zhèn)中出現(xiàn)時，這意味著，影片導(dǎo)演李·伊薩克·鄭在阿肯色州———美國的腹地帶來了一種東亞式的家庭關(guān)系的重建，祖母的到來以及由于史蒂文·元飾演的一家之主的農(nóng)場主之夢而展開的家庭沖突開始浮現(xiàn)。

類似《浪跡天地》，《米納里》之中同樣出現(xiàn)了房車，但房車在影片之中，卻最終意味著一個固定下來的家庭，取代了韓式房間，它似乎沒有輪子，人物也最終陷在家庭觀念之中，無法像《浪跡天地》的Fern一樣脫離。

不同于去年類似題材的亞裔家庭影片《別告訴她》的是，《米納里》并沒有對文化沖擊本身展現(xiàn)任何的思考，甚至一家人來到美國的背景，以及從洛杉磯搬到阿肯色的原因都焉指不詳（而如果這些被言說，則將回應(yīng)一個更為宏大的歷史創(chuàng)傷——韓裔美國人被掩蓋的歷史），而是十分依賴好萊塢式的類型片邏輯。尹汝貞扮演的奶奶更像是一個東方版的瑪麗·波萍斯，她的到來沒能像《喜宴》之中的父親，為影片引入了對于文化沖突的痛苦反思，而是讓兩個孩子經(jīng)歷了從排斥她的舉止“過于韓國”，到開始喜歡上這位“仙女教母”的戲劇弧線，這一弧線本身建構(gòu)了他們對于韓國身份的最終認(rèn)同，但這種認(rèn)同本身卻是美國式的。另一方面，隨著她的到來，小兒子的心臟問題如同神跡般得到改善，她的中風(fēng)取代了小兒子的發(fā)病，而接下來，作為償還與審判，農(nóng)場男主人Jacob的夢想被她“無意中”破滅。

在《米納里》的世界中，東方式人文關(guān)系與美國中西部保守的福音派傳統(tǒng)合為一體，成為一個“伊甸園式”的綠色烏托邦，以及長滿了水芹菜的“秘密花園”。其中宗教扮演的角色不言而喻，教堂與禮拜改寫了《米》中東方式的家庭時間。這種宗教分別以體系化的宗教（教堂）與信仰本身出現(xiàn)，當(dāng)背負(fù)著十字架的Mr.Harlan偶然出現(xiàn)在Jacob和Monica的車窗之外時，他回答說“This is my church”，李·以薩克·鄭并不是一個基督徒，但是在《米納里》中，他采用了一種新教的普世主義，異質(zhì)的種族在對超驗神圣——一個更為宏大的社群集合——的同一表達(dá)中達(dá)到統(tǒng)一，而這部電影同樣也像是我們很可能在海外的東亞教會中看到的東西，而在現(xiàn)實中，宗教（教會）本身則扮演著海外亞裔的社群關(guān)系的支柱，是宗族，家庭關(guān)系的替代品。

在影片的結(jié)尾，Jacob的美國夢終結(jié)于一場大火，這場大火令我們想起泰倫斯·馬力克的《天堂之日》，也像是對《圣經(jīng)·舊約》的重新書寫。而回到片名，“水芹菜”（Minari）是韓國特有的作物，也是對于“荒野中的百合與天空中的飛鳥”的亞洲式表述。

《浪跡天地》和《米納里》分別代表著如今的兩類“亞裔電影”，它們一方面改寫著傳統(tǒng)的好萊塢的類型邏輯，另一方面又不同程度上受到好萊塢的改寫。而無論是2020年《寄生蟲》的獲獎，還是《別告訴她》，《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》甚至是將華人形象納入美國早期西部開拓史的《第一頭?！罚颊f明了好萊塢在黑人、拉丁裔群體之外，越來越多的亞裔創(chuàng)作者逐漸被認(rèn)可。但問題是，《寄生蟲》和《少年的你》無論從邏輯還是制作上都算是遠(yuǎn)離好萊塢的好萊塢電影，好萊塢—奧斯卡標(biāo)準(zhǔn)化的制作模式是否將繼續(xù)影響東亞地區(qū)的影像創(chuàng)作？這些都不得而知，如今進(jìn)行分析似乎為之過早，也無需對此進(jìn)行價值判斷。無論如何，我們依然希望在未來的各大電影獎項中，看到越來越多的亞洲新面孔。