做客《魯豫有約》時，陳建斌曾對自己執(zhí)導(dǎo)的《第十一回》做過票房預(yù)測：“我覺得至少《第十一回》應(yīng)該收回成本，有兩個億就能夠保本了吧?！?/span>實(shí)際上，《第十一回》上映14天，票房只達(dá)到6381萬（截止北京時間4月15日14:45），連一億都沒達(dá)到。上映第8日，陳建斌按捺不住了，在微博上寫道：“希望觀眾朋友可以多給我們一些空間，也希望院線可以延長放映，多給我們一點(diǎn)證明自己的時間。”相似的一幕發(fā)生在2021年春節(jié)檔，《人潮洶涌》導(dǎo)演饒曉志通過微博發(fā)聲：“希望院線方能擠一兩場黃金場給《人潮洶涌》，說不定能像《無名之輩》一樣有回饋?！鄙嫌车?日，《人潮洶涌》遲遲破億，成為春節(jié)檔最后一部破億影片。《第十一回》《人潮洶涌》的市場表現(xiàn)皆不如人意，但它們卻為中國喜劇電影擴(kuò)寬了疆域。與中國觀眾熟悉的開心麻花式喜劇不同，它們呈現(xiàn)出的是一種更為新穎的類型——荒誕喜劇。荒誕喜劇到底是什么？和普通的喜劇電影又有什么區(qū)別？為了揭開這些問題，娛刺兒（ID:yuci-er）與出演過姜文《邪不壓正》、陳建斌《第十一回》的史航，及《看電影·午夜場》創(chuàng)刊主編、影評人梅雪風(fēng)，深入聊了聊中國荒誕喜劇電影的始末。荒誕喜劇與大眾熟知的馮氏喜劇、周星馳“無厘頭喜劇”、“開心麻花”喜劇，亦或“囧”系列、“唐探”系列相比，有著鮮明的不同。1997年12月24日，馮小剛《甲方乙方》上映，開啟內(nèi)地賀歲片模式?！都追揭曳健贰恫灰姴簧ⅰ贰洞笸蟆?，再到2000年后的《非誠勿擾》系列，馮氏喜劇呈現(xiàn)出京式語言幽默。片中角色自我調(diào)侃、自我諷刺，北京人的“貧”在銀幕上大放異彩，故事又帶出濃烈的市井人情。葛優(yōu)，也一炮成為國民喜劇演員。周星馳成為內(nèi)地一代人的記憶，始于上世紀(jì)九十年代的錄像廳。大眾通過碟片看到周星馳喜劇，《整蠱專家》《百變星君》《唐伯虎點(diǎn)秋香》《喜劇之王》，夸張的表情與肢體動作、屎屁尿等低俗橋段、小人物的荒唐與掙扎，令一代人捧腹大笑。1995年，《大話西游》系列上映，票房慘敗。但后來，《大話西游》系列被清華、北大學(xué)子捧紅，成為“無厘頭喜劇”的代表作。其后，周星馳又在2013年推出了《西游·降魔篇》，2017年推出了《西游·伏妖篇》，無厘頭不減，cult系數(shù)陡增。十年后，開心麻花喜劇《夏洛特?zé)馈芬院隈R之勢，狂卷近15億票房。自此，開心麻花從劇場打進(jìn)銀幕，《夏洛特?zé)馈贰缎咝叩蔫F拳》《西紅市首富》等麻花風(fēng)格的喜劇片走紅市場。演員沈騰、馬麗都有很強(qiáng)的舞臺表演基礎(chǔ)，影片的笑點(diǎn)已經(jīng)在舞臺上打磨多回，抖包袱、講段子，應(yīng)接不暇。《夏洛特?zé)馈贰缎咝叩蔫F拳》《西虹市首富》此外，中國喜劇電影還有徐崢的“囧”系列，如《人在囧途》《泰囧》《港囧》《囧媽》，走出了一條“喜劇+公路”的路線，陳思誠的“唐案”系列則走出了“喜劇+偵探”的路線，二者都嘗試在電影類型上進(jìn)行融合。但荒誕喜劇不一樣。這一類型不主要在語言或肢體表演上下力，而是在故事層面的編排上，利用情節(jié)與情節(jié)之間的碰撞，造成笑點(diǎn)。饒曉志曾說：“荒誕喜劇，不是建立在所謂的包袱、段子上的幽默，而是基于人物本身的行動線出發(fā)的幽默?！?/span>縱觀中國影史，荒誕喜劇有一條草蛇灰線般的脈絡(luò)，但其中又花開兩朵，各表一枝。中國荒誕喜劇電影以上世紀(jì)80年代黃建新導(dǎo)演的《黑炮事件》《錯位》為肇始。在《黑炮事件》中，技工發(fā)了封電報，“黑炮丟失，301，找趙”。結(jié)果這成了黨委很頭疼的事，他們當(dāng)成了暗號，就此停止了技工給德國專家做翻譯的工作，暗地調(diào)查技工與德國人是否有貓膩。沒想到，黑炮，只是象棋里的一枚棋子。《黑炮事件》配樂詭異，構(gòu)圖工整，用畫面呈現(xiàn)體制的呆板感和壓迫感，諷刺體制的僵化。編劇史航在接受娛刺兒訪談時說：“在80年代，之所以有黃建新的荒誕喜劇，恰恰因?yàn)槟菚r人們認(rèn)為世界是真實(shí)的、具體的、可感知的、可概括的，所以對荒誕特別敏感，荒誕的東西也特別容易傳播。”影評人梅雪風(fēng)則認(rèn)為，包括黃建新在內(nèi)的第五代導(dǎo)演都有荒誕性，比如張藝謀的《紅高粱》，撒了一泡尿，結(jié)果卻釀成一壇好酒，只是黃建新的類型更加明確。第五代導(dǎo)演對歷史、對傳統(tǒng)、對文化從非常宏大的、高屋建瓴式的、莊重的角度發(fā)起正面進(jìn)攻。黃建新之后，中國荒誕喜劇電影逐漸形成了兩條線索，一條始于2006年寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的石頭》，另一條始于2000年姜文導(dǎo)演的《鬼子來了》。2006年，29歲的青年導(dǎo)演寧浩拍出《瘋狂的石頭》，投資300萬，賺取2300萬票房，榮登當(dāng)年票房第九，一舉開拓了中國喜劇類型的新篇章。受英國導(dǎo)演蓋·里奇《兩桿大煙槍》的影響，寧浩創(chuàng)作了《瘋狂的石頭》，一部多線敘事的黑色幽默電影，令觀眾耳目一新。
在影片的一幕中，黃渤飾演的黑皮鉆進(jìn)了下水道，結(jié)果一輛車停在了井蓋上，聯(lián)系誰都沒法幫他出去。沒辦法，他就在下水道餓了幾天幾夜，最后像瘋子一樣從下水道出來，砸了面包店玻璃，偷了面包，在高架橋上邊跑邊吃，面包店廚師騎著小摩托在后面追，荒誕不經(jīng)。其后，寧浩成為鬼才導(dǎo)演，打造出“瘋狂系列”的第二部《瘋狂的賽車》。影片剛開始，黃渤飾演的耿浩沖刺奪冠，摘得金牌，結(jié)果回放顯示，耿浩旁邊摔倒的自行車車手，先摔進(jìn)了終點(diǎn)線，耿浩秒變銀牌，一上來就編織了一個荒誕情節(jié)。到了2019年的《瘋狂的外星人》，寧浩的荒誕喜劇已經(jīng)披上科幻的外衣。影片中，中國人用白酒把外星人給喝美了，展現(xiàn)出中國人的處世之道和中華文明的染缸文化。2014年，寧浩在多倫多電影節(jié)舉辦的《心花路放》媒體發(fā)布會上說：“中國是具有荒誕主義的國家，荒誕戲從唐朝就有，有著悠久的歷史。而如今中國正處在快速變化之中，可以從中找到很多荒誕的主題?！?/span>按寧浩自己的話來講，就是“從未研究過喜劇，我只研究現(xiàn)實(shí)中存在的荒誕性”。很多后來的青年導(dǎo)演都在延續(xù)著《瘋狂的石頭》的創(chuàng)作思路，他們都有很強(qiáng)的迷影（cinephilia，對電影的瘋狂熱愛）傾向，深受蓋·里奇、昆汀·塔倫蒂諾、科恩兄弟等西方荒誕喜劇導(dǎo)演的影響，并像寧浩一樣關(guān)注普通人的掙扎與處境。如忻鈺坤導(dǎo)演的《心迷宮》、耿軍導(dǎo)演的《錘子鐮刀都休息》《輕松+愉快》、李雨禾導(dǎo)演的《提著心，吊著膽》、徐磊導(dǎo)演的《平原上的夏洛克》、李非導(dǎo)演的《命運(yùn)速遞》《兩只老虎》、申奧導(dǎo)演的《受益人》。這些影片如《瘋狂的石頭》一般，在多線敘事結(jié)構(gòu)下展現(xiàn)出黑色幽默，并關(guān)注普通人的命運(yùn)與掙扎。談到這批青年導(dǎo)演和他們的荒誕喜劇電影，梅雪風(fēng)認(rèn)為，第五代導(dǎo)演關(guān)注的是中心，第六代導(dǎo)演關(guān)注的是邊緣，是“下水溝里的人”或“垃圾堆里的人”。而寧浩及之后的青年導(dǎo)演，他們的影片則有很強(qiáng)的游戲性，表達(dá)既不像第五代那么正襟危坐，好像要解決一個什么問題; 也不像第六代導(dǎo)演那么激憤，好像要跟整個主流對抗。他們有更強(qiáng)的游戲感，好像骨子里天然就懂得商業(yè)性和作者性的融合。他們的視角會偏向普通人、個體化。編劇史航對這類荒誕喜劇的評價則更有趣：“這些作品呈現(xiàn)了人跟命運(yùn)的對抗性，人跟偶然性的對抗性，里面要么玩弄命運(yùn)，要么被命運(yùn)玩弄，都在作死和犯法的邊緣瘋狂試探?！?/span>荒誕喜劇的另一條線索，來自于姜文、饒曉志、陳建斌等畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院、戲劇功底深厚的導(dǎo)演。
2000年，姜文執(zhí)導(dǎo)的《鬼子來了》在戛納國際電影節(jié)拿到評審團(tuán)大獎，享譽(yù)國外。2018年，在上海國際電影節(jié)金爵獎主席論壇上，一位外國友人告訴姜文，他從《鬼子來了》中看出了幽默感。姜文回應(yīng)：“《鬼子來了》對他們來說是很少見到的幽默的片子，其實(shí)不是幽默，你看悲劇的時候還有機(jī)會在笑，我覺得這是一種荒誕?；恼Q只有在觀察超過表面的時候才會發(fā)現(xiàn)，但這種東西存在于整個人世間。我覺得我很慶幸在創(chuàng)作中可以觸摸到一些荒誕，荒誕是不可笑的，是接近本質(zhì)的東西?！?/span>《鬼子來了》之后，姜文拍出備受爭議的《太陽照常升起》，瘋媽上樹、摸屁股事件、河面上一塊移動的草坪等，超脫現(xiàn)實(shí)的荒誕情節(jié)讓觀眾如墮五里霧中。但姜文自己最愛這部電影，并說“這是上帝送給我的禮物”。2010年《讓子彈飛》是姜文送給大眾的禮物?！捌ü刹惶哿耍ü稍跇渖狭恕钡雀鞣N荒誕不經(jīng)的臺詞、情節(jié)令觀眾捧腹大笑，又令觀眾思考，引發(fā)一輪評論狂歡、解讀狂潮。接受北京電影學(xué)院教授吳冠平的采訪時，吳冠平問姜文想通過《讓子彈飛》表達(dá)什么，姜文說：“就是那句‘讓子彈飛一會兒’，這就是我想說的，為什么要‘飛一會兒’，我們總有一個誤解，以為現(xiàn)實(shí)生活比較嚴(yán)肅，其實(shí)現(xiàn)實(shí)生活特別不嚴(yán)肅，現(xiàn)實(shí)生活特別荒誕。找個錄音機(jī)，你隨便錄一桌飯，錄一個會，你都會覺得特別荒誕。”2014年，根據(jù)民國奇案“閻瑞生案”改編的《一步之遙》上映，姜文飾演的馬走日活生生給搞成了殺人犯，整個案件撲朔迷離，真相令人無法捉摸。而姜文認(rèn)為，“所謂真相并不是表面的樣子，荒誕的東西其實(shí)是真相，或者說你在X光里看到的都是骨骼，這個是真相。”近年來，饒曉志和陳建斌在荒誕喜劇創(chuàng)作上風(fēng)頭正勁。饒曉志拍出了《無名之輩》《人潮洶涌》，陳建斌拍出了《一個勺子》《第十一回》。兩人關(guān)系密切，與姜文一樣，都從中央戲劇學(xué)院畢業(yè)，在學(xué)生階段深受后現(xiàn)代派戲劇影響，尤其是荒誕派戲劇。電影方面，陳建斌曾主演了饒曉志導(dǎo)演的《無名之輩》，饒曉志則擔(dān)任了陳建斌導(dǎo)演的《第十一回》的顧問。姜文的電影特別注重臺詞，比如《讓子彈飛》《邪不壓正》里的臺詞特別有嚼勁，既帶有戲劇臺詞的多義復(fù)雜，又揭示人物性格、內(nèi)心世界的特點(diǎn)。饒曉志和陳建斌的戲劇功底，讓他們更注重戲劇這門舞臺藝術(shù)在電影里的呈現(xiàn)，熱衷于在電影時空里再搭建一個戲劇時空?！度顺睕坝俊肥茄輵蛎苫爝^關(guān)，《第十一回》是排演一個話劇，無形中既擴(kuò)寬了電影的邊界，也擴(kuò)寬了舞臺的邊界，讓電影與戲劇實(shí)現(xiàn)了互相融合和延伸。“中戲出身的導(dǎo)演更了解什么叫假定性，他們在舞臺上有過嘗試，所以他們在電影敘事中有一種類似套娃式的空間。”編劇史航說。但他們故事的底色仍是強(qiáng)烈的荒誕性?！度顺睕坝俊分?，一個殺手因?yàn)橐粔K肥皂摔失憶了，跟一個loser互換了身份?！兜谑换亍分校巴侠瓩C(jī)殺人案”眾說紛紜，其中女演員問出了關(guān)鍵，“我想不明白，在那樣一個時代，在拖拉機(jī)底下，一男一女，為什么會干那種事呢”，一語道破荒誕性。陳建斌對荒誕的理解，就是真實(shí)。《第十一回》有一張海報，是一個氣球吊著一臺拖拉機(jī)。陳建斌說：“你覺得這是不可能的事，但實(shí)際上它又是非常真實(shí)的，就像電影里講的故事，你覺得挺荒誕的，其實(shí)它比生活還要真實(shí)?！睂﹃惤ū蠖?，“荒誕就是真實(shí)，真實(shí)就是荒誕。”對饒曉志影響比較大的人，則是《等待戈多》的作家貝克特?！兜却甓唷防餂]有戈多，兩個流浪漢什么也等不來。每個具體的人每天可以等吃飯，等上班，等下班，但等待到最后，就是死亡。但彼時西方的“上帝已死”，人類已經(jīng)沒有了終極救贖，于是，人生呈現(xiàn)出荒誕、虛無和無意義。“做荒誕喜劇，其實(shí)就是在黑暗、悲涼的人生底色上，去開出一些有趣的、有意思的花朵?！别垥灾菊f。在訪談中，梅雪風(fēng)提及了一個非常重要的戲劇術(shù)語——間離效果。間離理論由德國戲劇家布萊希特提出和倡導(dǎo)，指讓觀眾看戲，但并不融入劇情。“寧浩等導(dǎo)演的荒誕喜劇，與姜文、陳建斌等導(dǎo)演的荒誕喜劇，最大的區(qū)別是有沒有間離感?！泵费╋L(fēng)認(rèn)為，寧浩等導(dǎo)演的荒誕喜劇會完全讓觀眾進(jìn)入人物和故事，在事件的碰撞中，生發(fā)出荒誕感；而姜文、陳建斌的作品會讓觀眾認(rèn)知到這是一場戲，他們有很強(qiáng)的設(shè)計感，并希望把設(shè)計感公之于眾，再一次鼓勵理性的存在，觀眾在觀看時需要偶爾跳出故事去思考。時至今日，經(jīng)歷了疫情之災(zāi)后，人類正在錯綜復(fù)雜的時代裹挾下匍匐前進(jìn)。2021年，荒誕已經(jīng)見怪不怪，成了一種人間常態(tài)。史航覺得，“荒誕已經(jīng)變成泯然眾人矣的方仲永一樣，不足以引起人們的驚奇。即使在各種風(fēng)格和類型中間，也不過是一個分支而已”。作為喜劇電影的一個分支，荒誕喜劇目前在中國電影市場上的認(rèn)知度和接受度不算太高，尤其像《第十一回》這樣的荒誕喜劇作品。但對于中國電影來說，這一類型正在開拓出更多元、更多層次的表達(dá)，展現(xiàn)出一種與常規(guī)、有序的敘事情節(jié)之外的荒誕感，而這種荒誕與現(xiàn)實(shí)之間，其實(shí)并無二致。
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君偉來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/j_cAg9ddCCeztt1yqfGrNQ
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