在一場(chǎng)滑稽的80年代脫衣舞秀后，美第奇公司的總裁開始講述著公司的最新光學(xué)產(chǎn)品，他的語(yǔ)言混雜著自大與附庸風(fēng)雅，此時(shí)，臺(tái)下的一個(gè)面容冷漠的人放下用于掩蓋的說明手冊(cè)，露出了一把槍.....

大家也許會(huì)以為這是一個(gè)相當(dāng)?shù)湫偷捏@悚片的橋段，但在這里，不同的是這把槍并不是被拿在手上的，而是與手融為一體，更為確切的說，是一個(gè)巨大的，手槍形肉瘤，取代了手的位置。

以上，是影片《錄影帶謀殺案》的高潮片段，導(dǎo)演大衛(wèi)·柯南伯格毫無疑問是當(dāng)代最為劍走偏鋒的導(dǎo)演之一，他的影片憑借大尺度和血腥，暴力惡心的鏡頭必然被列入B級(jí)片的行列，長(zhǎng)期以來，他的影片勸退了一批觀眾，又令另一批如癡如狂。然而，就是這位看似如此“地下”的導(dǎo)演，卻又是以藝術(shù)性著稱的《電影手冊(cè)》各個(gè)“十佳”榜單上的?？汀Ｅc此同時(shí)他又獲得了威尼斯電影節(jié)的終身成就獎(jiǎng)與戛納金馬車獎(jiǎng)，這樣的殊榮對(duì)于一位B級(jí)邪典導(dǎo)演而言，屬實(shí)罕見。

正如那個(gè)時(shí)期（1950年代）所有孩子一樣，柯南伯格的童年時(shí)期，電影曾經(jīng)是唯一的娛樂方式，他依然能記得早年觀看的《小鹿斑比》與《小飛象》，但他用了弗洛伊德的詞匯“創(chuàng)傷性”來形容小時(shí)候觀看電影的體驗(yàn)。

而真正讓他對(duì)電影產(chǎn)生興趣的是費(fèi)德里科·費(fèi)里尼的《大路》，也是他第一次看到一群成年人哭著走出電影院，在采訪中，他稱這段體驗(yàn)為“震驚”的，他發(fā)現(xiàn)電影可以對(duì)人們的內(nèi)心產(chǎn)生如此強(qiáng)大的力量。

可以說，柯南伯格的作品都可以視為對(duì)于這種“力量”的發(fā)現(xiàn)，另一方面，他曾經(jīng)在多倫多大學(xué)學(xué)過一年有機(jī)化學(xué)，對(duì)他而言，拍電影類似于一種科學(xué)實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)造全新的“后生物”概念，而這種概念不僅是科學(xué)上的，同樣引起社會(huì)與倫理的畸變，正如同那部翻拍自50年代同名B級(jí)片的《變蠅人》的結(jié)尾，變成了人—蒼蠅混合物的教授聲稱想要競(jìng)選參議員，并將成為第一位“昆蟲政治家”，正如加拿大哲學(xué)家布萊恩·馬蘇米的評(píng)論：

“他并沒有變成蒼蠅，蒼蠅也并沒有變成人，而是一種既是人又是蒼蠅的可能性，布蘭多—蒼蠅既可以像蒼蠅一樣在墻上行走，四處飛行，也可以像人類一樣說話，思考，他試圖讓自己完全變成一只昆蟲，但只能成為一個(gè)機(jī)械混合物?！?/span>

熟悉《瑞克與莫蒂》的觀眾應(yīng)該對(duì)“柯南伯格化”這個(gè)詞并不陌生，第一季第六集中，瑞克和莫蒂來到了一個(gè)所有人都變成了柯南伯格式的怪物的時(shí)空。這是一種很典型的對(duì)于柯南伯格的影片的印象，而柯南伯格則稱自己的創(chuàng)作為“肉體恐怖”。

這種柯南伯格化的影片起源于1975年，當(dāng)柯南伯格用兩部晦澀難懂的論文影片拿到了加拿大政府的資金，拍攝了《毛骨悚然》，這部影片延續(xù)了前一部的空間，也是柯南伯格電影中經(jīng)常出現(xiàn)的，一個(gè)現(xiàn)代的，一塵不染的研究所，類似于科學(xué)的烏托邦或者是一個(gè)堡壘，在這里一切都是應(yīng)允的，看上去可觀測(cè)，可控制的實(shí)驗(yàn)實(shí)際上引向了失控，而這在他的后期創(chuàng)作中更為常見，例如《變蠅人》超距離傳送的實(shí)驗(yàn)室，《奪命兇靈》中的研究所。但《毛骨悚然》以及之后的影片中，柯南伯格并沒有用虛構(gòu)的理論探索心靈通信的可能，而是類似《異形》，《毛骨悚然》中的怪物同樣從女主角身體中破殼而出，其外形像是陽(yáng)具，不斷寄生，控制這個(gè)共同體中的人們。

“孕育”是柯南伯格影片中常見的隱喻，例如《靈嬰》的高潮來自一個(gè)全景鏡頭，展示了女主角畸形的肚子，暗示著一個(gè)啟示錄的結(jié)局，滿身是血的靈嬰是精神分析創(chuàng)傷的身體化腫瘤，它的降生將開啟一個(gè)末日的后人類未來。

而在《裸體午餐》中，柯南伯格的影片中提到了一個(gè)概念：“卡夫卡式的快感”。和巴勒斯，納博科夫類似，卡夫卡是柯南伯格最愛的作家之一，在卡夫卡的作品之中，身體不再是固定的，堅(jiān)實(shí)的肉身，而是異化，體變發(fā)生的場(chǎng)所。而至于柯南伯格，是肉體與機(jī)器的改造，縮合的迷戀構(gòu)成了影片本身，在柯南伯格的影片之中，機(jī)器像肉體器官一樣蠕動(dòng)，滴血，《裸體午餐》中，打字機(jī)突然變成了一只巨蟲，它令人想起卡夫卡的《變形記》開場(chǎng)：一天早上，格里高爾·薩姆沙在起床后發(fā)現(xiàn)自己變成了一只巨大的毒蟲。而在《奪命游戲》中，是如同身體器官的游戲機(jī)器，以及骨頭拼成的手槍。我們可以將此稱之為一種血肉朋克的啟示錄，血肉朋克是賽博朋克的反面，身體沒有被植入冰冷的機(jī)器，反而，在一塵不染的研究所中誕生的機(jī)器在成為身體，最終二者縮合為一個(gè)腫瘤，它是現(xiàn)代性的提喻。

至于《大都會(huì)》，它同樣是一部“柯南伯格式”的后人類影片，只不過看上去更為流線型，羅伯特·帕丁森飾演的年輕百萬富翁所乘坐的Limo（加長(zhǎng)車）是一個(gè)巨大的器官，一個(gè)緩慢流動(dòng)的棺材，意識(shí)流在這里被一種非人的經(jīng)濟(jì)學(xué)數(shù)字替代。而在車外，世界呈現(xiàn)出更為無序與危險(xiǎn)，他要么被不間斷的數(shù)字，人民幣與日元的上漲吞沒，要么死于外界的狂歡。

《錄影帶謀殺案》靈感來自電視媒介的缺點(diǎn)，加拿大的電視臺(tái)一般在深夜11點(diǎn)停播至凌晨，因此人們深夜可以接收到來自美國(guó)的電視信號(hào)，而這些信號(hào)往往相當(dāng)微弱，人們無法看清究竟是什么，因此會(huì)給人一種神秘而暴力的觀感。由此，柯南伯格想到了一個(gè)概念：如果某人接收到了神秘的，被禁止的信號(hào)，將會(huì)如何？

大眾媒介的另一面是柯南伯格影片的另一個(gè)主題，《錄影帶謀殺案》是一部重要的影片，它以一種極度不安的形式展現(xiàn)了媒介對(duì)人們的控制，正如影片的英文原名：Videodrome——錄像狂。預(yù)言了媒介與擬像在接下來的一個(gè)世紀(jì)中的反客為主，影片的主人公Max是一個(gè)迷戀色情，暴力影像的觀看者，通過接收來自世界各地的影像——馬來西亞的電視信號(hào)，日本的暴力節(jié)目等等都構(gòu)成了一種奇觀的“東方”想象，最終，他被這種觀看的力量控制，影片最為經(jīng)典的一個(gè)鏡頭是一雙手從電視影像中伸出，這雙手名為意識(shí)形態(tài)。另一方面，這部影片實(shí)際上以情節(jié)劇的方式重述了《立體聲》之中的概念，作為大眾媒介的電視與錄像帶成為了精神性電傳的接收器，如今，《錄影帶謀殺案》也成為了當(dāng)代的賽博空間的隱喻，一個(gè)反應(yīng)回路更短的電視屏幕，也許你下載了一些東西，然后警察就會(huì)闖入你的家中，將你投入監(jiān)獄。

《欲望號(hào)快車》（Crash）之中，這群位于社會(huì)邊緣的人們的快感并不來自于沖撞本身，而是來自于對(duì)于沖撞事件的重構(gòu)，例如Seagrave，影片中的特技駕駛員登場(chǎng)于對(duì)于詹姆斯·迪恩車禍身亡場(chǎng)景的模仿。

柯南伯格并不認(rèn)為《欲望號(hào)快車》是一部色情影片，而是具有一定的誘惑性，但又不是簡(jiǎn)單而直接快感化的方式，正如同在原著之中，作者J.G.巴拉德用高度醫(yī)學(xué)化的專有名詞形容性器官?？履喜裢瑯訃L試還原原作的疏離感，但又必須面對(duì)視覺本身的情色屬性，他將影片呈現(xiàn)為人物的喃喃低語(yǔ)，而影片最為曖昧而情色的一幕是洗車房?jī)?nèi)，車輛經(jīng)過機(jī)械運(yùn)動(dòng)的洗刷器，猶如一具被性玩具充分挑逗的赤裸身體，主人公James在后視鏡中看著自己的妻子凱瑟琳與怪人Vaughan瘋狂性愛，車窗上模糊不清的水流放大了他們的體液交換。

該片戛納首映之時(shí)因?yàn)闃O端的畫面引起了人們的生理性不適，很多觀眾就此退場(chǎng)，作為戛納評(píng)審團(tuán)主席的科波拉相當(dāng)討厭這部影片，與此同時(shí)，影片同樣被指責(zé)具有歧視殘疾群體之嫌，但陳英雄特別喜歡這部影片，在這種爭(zhēng)議之下，影片最終獲得了評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)。

《欲望號(hào)快車》得到了馬丁·斯科塞斯的盛贊，并將其列入“90年代最佳影片”榜單第八，《電影手冊(cè)》更是將其作為年度最佳之選，柯南伯格同樣認(rèn)為《欲》是他最好的作品，2004年，保羅·哈吉斯憑借《撞車》獲得奧斯卡最佳影片中，因?yàn)槠淦–rash）與《欲望號(hào)快車》重名，柯南伯格稱之為“愚蠢和令人不尊敬的行為”。

雖然經(jīng)常收到好萊塢的Offer，但柯南伯格大多數(shù)影片依然選擇在他的故鄉(xiāng)多倫多拍攝，對(duì)他而言，即便是很多影片故事背景發(fā)生在美國(guó)。對(duì)他而言，多倫多是一個(gè)可以同時(shí)與歐洲和好萊塢保持距離的空間，與此同時(shí)又因?yàn)闈撎又谱鞒蔀榱撕萌R塢的取景地。柯南伯格將他與好萊塢的關(guān)系稱之為“調(diào)情”。

在《欲望號(hào)快車》中，原著發(fā)生在英國(guó)，而柯南伯格將背景定位在了多倫多，一個(gè)被抹除了具體地址的空間，由高架橋，機(jī)場(chǎng)，醫(yī)院構(gòu)成的未來主義反烏托邦。

柯南伯格唯一一次動(dòng)心前往好萊塢，則是執(zhí)導(dǎo)菲利普·迪克《全面回憶》的機(jī)會(huì)，他甚至中止了《變蠅人》的拍攝，并為影片繪制概念設(shè)計(jì)圖，然而最終由于與制片人“奪寶奇兵在火星”的甲方訴求不合而胎死腹中，也就成為我們后來看到的保羅·范霍文的版本。

《星圖》這部關(guān)于好萊塢的影片是他唯一在美國(guó)取景拍攝的作品，他稱之為對(duì)好萊塢的訣別，柯南伯格認(rèn)為，好萊塢是我們這個(gè)時(shí)代的隱喻：制造的幻覺一方面是對(duì)“不朽”的渴望，另一方面則是對(duì)死亡與毀滅的恐懼。而好萊塢本身，迷失在續(xù)集，翻拍中的好萊塢，是變形而殘缺的柯南伯格式怪物。

《星圖》之所以在好萊塢取景，是因?yàn)樗鼰o法在多倫多繼續(xù)搭建一個(gè)好萊塢，然而影片本身，卻大多數(shù)時(shí)間在多倫多拍攝，在美國(guó)僅僅拍攝了5天，并通過CGI技術(shù)將二者結(jié)合。

不為人知的是，柯南伯格同樣著有一本小說，這本書一共寫作了50年，在2014年出版，名為《Consumed》（繁體版譯為《吃了》），是一個(gè)各種重口味亞文化拼貼的故事，又集中描述了技術(shù)，醫(yī)療，疾病對(duì)人們的重塑。人們會(huì)想起品欽，但節(jié)奏更為友好，故事主要關(guān)于兩個(gè)常年在國(guó)外采訪的，有著技術(shù)崇拜情結(jié)的記者無意中卷入一場(chǎng)法國(guó)左派知識(shí)分子的死亡案件，以及背后的陰謀。這部作品相當(dāng)程度上回歸了他的早期風(fēng)格，其中包括截肢癖，以及一種朝鮮昆蟲學(xué)部設(shè)計(jì)的助聽器，通過扭轉(zhuǎn)至特定頻率，抵達(dá)后人類狀態(tài)，正如柯南伯格認(rèn)為：

“如果我們將互聯(lián)網(wǎng)納入神經(jīng)系統(tǒng)，那么，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的理解將會(huì)發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)變。如今，我們的確在這么做?！?/span>

《Consumed》從來不是一部電影劇本，而是一本不折不扣的小說，事實(shí)上，柯南伯格始終認(rèn)為自己是一個(gè)被電影綁架的作家，例如在創(chuàng)作《蜘蛛夢(mèng)魘》時(shí)，他首先想到的是貝克特作品中的人物，而對(duì)于鏡頭而言，他認(rèn)為，無論是75mm還是50mm，都不是貝克特式的鏡頭，只有廣角鏡頭才是。

然而在2018年，柯南伯格卻說：“我和電影的緣分已經(jīng)到頭了”，這意味著《星圖》成為了一部封鏡之作，而Consumed據(jù)說也將被Netflix改編為劇集，柯南伯格不一定會(huì)執(zhí)導(dǎo)這部劇集，不過我們可以期待最終的影片，也希望“柯南伯格式”的電影實(shí)驗(yàn)如同書中提到的3D打印技術(shù)，在文字或小屏幕上復(fù)活。