2018戊戌之年，有一群人用鏡頭記錄了中國六個不同地理坐標的普通家庭的生活，形成《天時·戊戌志》系列片。這部紀錄片以“二十四節(jié)氣”為軸線，用近距離、全紀實拍攝手法，記錄了時代的沉浮里普通人的真實生活。

《天時·戊戌志》劇照

幾乎要同時對6個地區(qū)進行數(shù)年的調研和記錄，攝影指導沈喬老師采用了與在地團隊合作的方式進行拍攝。在鏡頭選擇上，沈喬老師為每個組都配備了適馬18-35mm f1.8和50-100mm f1.8變焦鏡頭，也為天臺山和洛陽兩個拍攝組配備了 18-35mm T2.0和50-100mm T2.0這兩支電影變焦鏡頭。大光孔、高畫質的適馬鏡頭為拍攝提供了非常大的幫助。

2020年《天時·戊戌志》在騰訊視頻上線后，好評如潮，豆瓣評分高達8.8分。近期，我們對本片攝影指導沈喬老師進行了專訪，談及了紀錄片的創(chuàng)作歷程、攝影師的工作經驗、適馬電影鏡頭的使用以及對青年創(chuàng)作者的寄語，文章整理如下。

《天時·戊戌志》海報

沈喬：《天時》六集系列片分別講述六個不同地域，出身階層各有差別的普通家庭在看似尋常的一年中，在每一個與之命運緊密相關的重要時節(jié)當中，拼命生活、努力生長的過程。

2017年5月22日，我和吳琦導演在電影學院園中苑餐廳開會，我們談起“導演阿斯特呂克的攝影機-自來水筆”的拍攝理念，我們想嘗試用這種理念完成一部紀錄片。從2017年6月起，《天時》創(chuàng)作組在全國六個地方設立長期創(chuàng)作空間，實現(xiàn)以年為單位的在地文化觀察和垂直文化領域挖掘，地點選擇了河南洛陽、蘇南江村、浙江天臺山、福建泉州、四川成都，遼寧盤錦。6集系列片原計劃在2019年第四季度完成播出，院線版隨后。后來由于大家共同經歷了的原因，面世到了2020年的冬至。

沈喬：電影語言也是種語言，只要是語言就是有邏輯性的，它產生于非常明確的工業(yè)流程當中。電影攝影師的首要職責就是與導演一起建立基于劇本或主題的影像邏輯。

為《天時》所創(chuàng)造的視覺影像，從最初的構想和前期籌備，經過后期制作且到最終放映以及其他可能影響這些影像的所有過程，都是我在該片的責任和工作所在。

這些影像，來自作為攝影指導的藝術眼光，想象力和技能。但矛盾的是對于《天時》的任何過多的影像設定，都會影響它本可能呈現(xiàn)出的生活本身的復雜。同時因為這是一部非在場電影，所以無法使用像其他影片那樣的物理技術、以及闡釋和影像操控技巧，而是要下很多在此之外的功夫。

所以，以不完全在場的方式完成一部電影，一部紀錄片的攝影創(chuàng)作。我得重新思考，在電影攝影創(chuàng)作中物理技術，影響操縱技巧以及闡釋方式的關系與比重。

沈喬：電影是集體創(chuàng)作，創(chuàng)作基于項目主創(chuàng)在文本和美學上的共識，共識一致就相互促進，缺乏共識就彼此削弱。我們的紀錄片是可能要跨度數(shù)年的一個影像計劃，但是你能保證這樣一個項目在整個的創(chuàng)作過程中，這些制作者們對它的理解一直都是達到同樣的高度嗎？我覺得這是一個很理想的狀況。實際上現(xiàn)在大多數(shù)的影像創(chuàng)作也都達不到這種理想狀況。

所以《天時》做了工作坊，這個工作坊是持續(xù)了半年之久、在中國的六地同時舉行，通過工作坊讓在地攝制組建立兩種聯(lián)系，一邊承接的是拍攝對象，一邊承接的是觀眾，希望他們能在前期就對紀錄片更深入的了解和認識。

在我看來，影像創(chuàng)作者可以分為兩種，一種偏造型的，更外化，他們可能很早就會在短視頻或者廣告這樣一些領域工作；另外一類是偏文本的，偏社會學和人類學體驗式思考的，有些內斂的。工作坊階段這兩種制作者我們都有接觸，有趣的是最后堅持下來的多是后者。

一些成為杰出藝術創(chuàng)作者的導演，他們能夠在創(chuàng)作的任何環(huán)節(jié)中化身為觀眾，從觀眾的角度去看自己的作品。當我們的工作人員還沒有這個能力的時候，我們就只有用笨辦法，用觀眾的角度去了解拍攝對象，用觀眾的方式去看素材，從田野調查開始，從素材開始，直到最終和觀眾真正坐在一起面對作品。

沈喬：微觀上沒有辦法完全把控，宏觀上就是保證影像的電影感，電影就是為影院和觀眾而生的。如果你的整個創(chuàng)作流程中沒有考慮到他們，把他們拋之腦后，然后你說我做了一個私人影像，沒問題，沒人阻止你這樣做。但是你既然要做電影，你當然就是為了觀眾。

只要是電影，一定是以大銀幕為訴求，以電影院播放為最終標準，你所有的技術標準或者創(chuàng)作美學都是圍繞大銀幕來設計。有可能它在銀幕放了一周就下線了，最后被大家認知是在網絡平臺上。但是你在大銀幕上設定的這些標準和美學追求放到電視或平臺上，它可能有所減損但不會被扭曲，不會變成跟影像設計完全不一樣的樣子。

但如果一開始技術標準的設定，對于影像的規(guī)劃、對于美學的追求是在小屏幕，最后比如說在類似First的電影節(jié)上得了好口碑。那我們把格式轉換一下，讓它符合大銀幕標準，等上了大銀幕一看，你就會發(fā)現(xiàn)問題層出不窮，遺憾到讓你恨不得把片子重拍一遍。

因為是六個地域同時拍攝，給拍攝確實帶來了很大挑戰(zhàn)，好在我們得到了非常多志同道合的創(chuàng)作者和各個廠商的支持。我們在商量之后，決定采用尋找當?shù)赜心芰?、有意愿的團隊來承擔各地的拍攝。為了盡可能統(tǒng)一質量，希望當?shù)貓F隊讓他們自己帶設備，接Atomos Shogun Inferno 記錄儀外錄并采用lut監(jiān)看，這樣既不改變原操作習慣，也能獲得統(tǒng)一編碼的高質量素材。后來使用Sonyfs5，通過Atomos記錄儀外錄RAW，我們給攝影師培訓。

這樣一來，我們把影像生成的技術要求降到最低，只要拍攝現(xiàn)場曝光準確、不虛焦，色溫甚至二次構圖都可以通過后期來完成。

沈喬：設備不是最大的問題。現(xiàn)在大多數(shù)的主流設備，甚至微單通過加一個外錄把它的格式和碼率提上來，就具備了上大熒幕的標準。所以核心不是設備。測試的核心是流程，可以說，現(xiàn)在每一種最后呈現(xiàn)在銀幕上的畫面效果，都不一是只有一種方式才能完成的，通過前期的手段可以完成，通過后期的一些配合也可以完成。

沈喬：《天時》天臺山篇和洛陽篇使用適馬電影變焦鏡頭18-35mm T2和50-100mm T2，盤錦篇使用適馬60-600mm變焦鏡頭，6個組標配適馬變焦鏡頭18-35mm 和50-100mm 加MC11轉接環(huán)。

天臺山篇和洛陽篇這兩部的導演都有較強的分鏡意識，傾向于用明確的視角和構圖覆蓋人物的動線。那么當導演能夠對機動性有判斷，我就有空間去追求電影級的畫面質感，為了配合這樣的技術指標，我使用了適馬恒定光圈為2的兩只電影變焦頭，焦距分別是18-35mm和50-100mm。在以前，這樣的光孔大多數(shù)只是定焦的電影頭才能擁有的。而這一光孔。其景深感在s35畫幅下很接近傳統(tǒng)的電影影像。

舉例而言，用做穩(wěn)定器機位的a7r3最高像素約為4000萬，在天臺山篇中一個竹林的鏡頭，畫面里竹葉的數(shù)量已經超過了cmos的像素數(shù)量，鏡頭能否滿足成像元件的像素數(shù)，也就是我們通常說的鏡頭，對于攝影機的分辨率能不能喂得飽就成了一個重要的問題。而適馬的電影變焦鏡頭是可以做到這一點的。

《天臺山篇》竹林片段

沈喬：一開始適馬鏡頭出現(xiàn)在視野里是在做穩(wěn)定器方案時，因為電影頭的體積和重心結構關系，我們沒有辦法把電影變焦頭加主機的結構用在單手持穩(wěn)定器上。后來發(fā)現(xiàn)了適馬18-35的相機鏡頭，這支鏡頭的f1.8的光孔和內變焦結構成了穩(wěn)定器的絕配。

《天時》涵蓋了中國六個城市，長達一年以上的拍攝，攝影團隊前前后后多達幾十人。有來自傳統(tǒng)電影戰(zhàn)線上的攝影師，也有從平面攝影轉來的新銳的年輕人，有著不同的創(chuàng)作經驗和工作特點，是以在制定設備體系上首先需要的是能夠兼顧他們工作特點的能快速上手的方案。

當我了解到適馬18-35mm和50-100mm這兩支鏡頭居然有他的孿生兄弟——兩支同參數(shù)的電影版，不能不說是一個驚喜。那么對于一些有著傳統(tǒng)電影攝影經驗的攝影師們來說，電影頭更能符合他們的操作習慣。

通常我們覺得電影變焦鏡頭和相機變焦鏡頭有巨大的分野。電影變焦鏡頭相質高，但體積大，對焦行程長，事實上并不太適用于紀錄片拍攝。而相機頭通常變焦比率大，但對焦環(huán)阻尼過于小，有的鏡頭還有光圈浮動的情況。當然這并不是說這樣的鏡頭就不能產出素材，比如適?60-600mm就用在了盤錦分集的丹頂鶴拍攝當中，也取得了不錯的效果。

這次拍攝兩個版本的適馬變焦鏡頭我們都大量使用，這同門而出的適馬雙株，使紀錄片拍攝上用的越來越多的穩(wěn)定器方案和固定鏡頭的影像質感有了完美銜接的可能。

沈喬：如果我們使用4K HDR來拍攝，在ISO800度的感光度設定下，配合T2光孔就可以拍到接近人眼的真實夜景，這是紀錄片歷史上一個很大的突破。

在此之前的許多年，紀錄片制作者們一直在為通過打光或環(huán)境美術再造而能夠形成的所謂電影感而努力。但那樣的工作方式會對拍攝主體及其生活方式造成巨大的影響，磨滅了紀錄片本身所應該有的真實感和臨場感。這個數(shù)十年來一直困擾著廣大的紀錄片制作者們的問題在《天時》里被這兩只大光孔變焦電影鏡頭解決了。

沈喬：其實說來很巧，2017年適馬中國電影鏡頭的發(fā)布會就是我參與并主持的，所以說我是中國最早接觸到適馬電影鏡頭的攝影師。

沈喬老師在適馬中國電影鏡頭發(fā)布會現(xiàn)場

之后我測試過適馬的電影定焦鏡頭，那時王昱老師正在為《封神》設計鏡頭方案，我們測試了適馬全系的電影鏡頭，測試之后發(fā)現(xiàn)適馬電影鏡頭銳度好，解像力滿足全畫幅與8k。但是對焦行程不適合《封神》3D拍攝。

其實當時更吸引我們的是24-35mm T2.2這款變焦電影頭，因為這支頭是全畫幅的，最近焦點又夠近，其銳度和解像力和同系的定焦組幾乎沒有差距，因為變焦鏡頭對3D電影拍攝非常重要，可以大大改善流程，希望適馬以后有這個小變焦比系列24-35mm之外的的焦段

沈喬：我們知道，除非是純粹的再現(xiàn)段落，在紀錄片中頻繁的更換定焦鏡頭是一件不現(xiàn)實的事情。所以最好的情況是有2—3只小倍率變焦鏡頭能組成變焦鏡頭組，同時這2-3支鏡頭要能擁有接近基本組的參數(shù)。

我不認為這是一件很遙遠的事情，大家都拍過照片，照片用什么鏡頭最多，大三元吧，那紀錄片也是一樣的，這個主意希望咱們的鏡頭制造廠家們盡快把它變?yōu)楝F(xiàn)實。

沈喬：我們知道紀錄片沒有演員，而且大多數(shù)條件下也不允許打光，做光線處理時會在場景中藏一些燈，但幾乎很少用燈腿把燈光架起來，因為不想讓它對人物的活動范圍和任何可能的動線造成影響。

對于這個問題，可以參考我之前在影視工業(yè)網做的一個題為《沈老師做客光影：歷時兩年的紀錄片，我這樣布光》的采訪，那里有詳盡的闡述，有興趣可以回顧一下。

沈喬：所以我覺得紀錄片和電影的攝影師沒有區(qū)別。只是說你作為一個攝影師，選擇了這個項目或者那個項目而已。當你對電影、對攝影本身有了深刻理解之后，你就能夠做出一部在大銀幕上對得起觀眾，讓觀眾獲得視覺享受的作品。至于這部作品是記錄手法還是故事片手法，只是手法上的區(qū)別而已。

我說用不著區(qū)分，還因為一個成熟的電影攝影師，他的工作方式，他對專業(yè)的駕馭，從先天上就要求他完全能夠控制紀錄片的領域。只是紀錄片領域中一些工作細節(jié)更需要經驗來作為輔助。

我們說電影是以劇本、導演和演員作為支撐的，這三條腿支撐著電影的這張桌子。在紀錄片中，拍攝的是人物而不是演員，雖然有腳本但不一定有劇本，所以說在紀錄片中，導演是完全的核心。對于紀錄片，導演要有戰(zhàn)斗到最后的擔當。

我對很多紀錄片導演都是非常敬佩的，因為他們從田野調查、人物了解，文本準備，到后期剪輯，就像做一個學術研究一樣，經年累月的在做一個挖掘或探索，他們的付出是其他紀錄片工作人員的幾倍。當一個或者幾個優(yōu)秀的紀錄片制作者共同工作的時候，還有必要精確區(qū)分誰是導演誰是攝影嗎。所有優(yōu)秀的紀錄片都是以年為單位來制作的，對于制作者的要求很高，不必拘泥于導演或者攝影的角色。

舉例來說江村這一部我也擔任了導演，這也是后期才確定下來的，在長期的調研何在地工作中，江村這一部異常的復雜性使我們決定去做一個視頻論文，那么就需要主創(chuàng)有更多社會學基礎。

沈喬：我們經常會感嘆，為什么繪畫能夠把人類的想象力發(fā)揮到如此繽紛多彩的程度，為什么會有畢加索？但是我們的動態(tài)影像其實還遠沒有達到那樣的高度，我們剛剛從影像服務于敘事的思想里面解放出來。

因此，當技術發(fā)展到今天這個高度的時候，有可能給予我們巨大震撼的電影，它的核心是基于創(chuàng)作者個人。它是個人的真實心靈與世界的對話，就像電影之前的六大藝術所能達到的高度和自由度一樣。

劇組合影

一個足夠優(yōu)秀的創(chuàng)作者，掌握了前、后期流程的創(chuàng)作者，包括他對于這些先進技術手段的的認知都有清晰的概念，比如說他知道4K、HDR，還有像全畫幅這些被炒得很熱的技術概念究竟對操作意味著什么，當這些他都很清楚的時候，他其實就接近了創(chuàng)作的自由。也就是說，他可以在需要團隊作戰(zhàn)的主體拍攝完成后，帶著電影的基本工具，繼續(xù)深入他的拍攝主體。這個主體可能是個人，是團體，也可能是城市，甚至可能是他自己的內心，如果他有毅力經年累月的去對這一切做深入挖掘的話。

設備的輕量化，讓單兵作戰(zhàn)成為可能。而實際上很多拍攝條件和拍攝場景都是只有一個人才能夠深入進去。老話講非常之觀,在于險遠，對吧？險遠之處就不是能有很多人陪你去的。我相信從某種意義上來講，這將是未來的電影，也可以說是我們這個時代的紀錄片的一種可能。

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文/ 適馬中國 來源/影視工業(yè)網（ID：iloveCineHello）

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