2018戊戌之年，有一群人用鏡頭記錄了中國六個不同地理坐標(biāo)的普通家庭的生活，形成《天時·戊戌志》系列片。這部紀(jì)錄片以“二十四節(jié)氣”為軸線，用近距離、全紀(jì)實拍攝手法，記錄了時代的沉浮里普通人的真實生活。

《天時·戊戌志》劇照

幾乎要同時對6個地區(qū)進行數(shù)年的調(diào)研和記錄，攝影指導(dǎo)沈喬老師采用了與在地團隊合作的方式進行拍攝。在鏡頭選擇上，沈喬老師為每個組都配備了適馬18-35mm f1.8和50-100mm f1.8變焦鏡頭，也為天臺山和洛陽兩個拍攝組配備了 18-35mm T2.0和50-100mm T2.0這兩支電影變焦鏡頭。大光孔、高畫質(zhì)的適馬鏡頭為拍攝提供了非常大的幫助。

2020年《天時·戊戌志》在騰訊視頻上線后，好評如潮，豆瓣評分高達8.8分。近期，我們對本片攝影指導(dǎo)沈喬老師進行了專訪，談及了紀(jì)錄片的創(chuàng)作歷程、攝影師的工作經(jīng)驗、適馬電影鏡頭的使用以及對青年創(chuàng)作者的寄語，文章整理如下。

《天時·戊戌志》海報

沈喬：《天時》六集系列片分別講述六個不同地域，出身階層各有差別的普通家庭在看似尋常的一年中，在每一個與之命運緊密相關(guān)的重要時節(jié)當(dāng)中，拼命生活、努力生長的過程。

2017年5月22日，我和吳琦導(dǎo)演在電影學(xué)院園中苑餐廳開會，我們談起“導(dǎo)演阿斯特呂克的攝影機-自來水筆”的拍攝理念，我們想嘗試用這種理念完成一部紀(jì)錄片。從2017年6月起，《天時》創(chuàng)作組在全國六個地方設(shè)立長期創(chuàng)作空間，實現(xiàn)以年為單位的在地文化觀察和垂直文化領(lǐng)域挖掘，地點選擇了河南洛陽、蘇南江村、浙江天臺山、福建泉州、四川成都，遼寧盤錦。6集系列片原計劃在2019年第四季度完成播出，院線版隨后。后來由于大家共同經(jīng)歷了的原因，面世到了2020年的冬至。

沈喬：電影語言也是種語言，只要是語言就是有邏輯性的，它產(chǎn)生于非常明確的工業(yè)流程當(dāng)中。電影攝影師的首要職責(zé)就是與導(dǎo)演一起建立基于劇本或主題的影像邏輯。

為《天時》所創(chuàng)造的視覺影像，從最初的構(gòu)想和前期籌備，經(jīng)過后期制作且到最終放映以及其他可能影響這些影像的所有過程，都是我在該片的責(zé)任和工作所在。

這些影像，來自作為攝影指導(dǎo)的藝術(shù)眼光，想象力和技能。但矛盾的是對于《天時》的任何過多的影像設(shè)定，都會影響它本可能呈現(xiàn)出的生活本身的復(fù)雜。同時因為這是一部非在場電影，所以無法使用像其他影片那樣的物理技術(shù)、以及闡釋和影像操控技巧，而是要下很多在此之外的功夫。

所以，以不完全在場的方式完成一部電影，一部紀(jì)錄片的攝影創(chuàng)作。我得重新思考，在電影攝影創(chuàng)作中物理技術(shù)，影響操縱技巧以及闡釋方式的關(guān)系與比重。

沈喬：電影是集體創(chuàng)作，創(chuàng)作基于項目主創(chuàng)在文本和美學(xué)上的共識，共識一致就相互促進，缺乏共識就彼此削弱。我們的紀(jì)錄片是可能要跨度數(shù)年的一個影像計劃，但是你能保證這樣一個項目在整個的創(chuàng)作過程中，這些制作者們對它的理解一直都是達到同樣的高度嗎？我覺得這是一個很理想的狀況。實際上現(xiàn)在大多數(shù)的影像創(chuàng)作也都達不到這種理想狀況。

所以《天時》做了工作坊，這個工作坊是持續(xù)了半年之久、在中國的六地同時舉行，通過工作坊讓在地攝制組建立兩種聯(lián)系，一邊承接的是拍攝對象，一邊承接的是觀眾，希望他們能在前期就對紀(jì)錄片更深入的了解和認(rèn)識。

在我看來，影像創(chuàng)作者可以分為兩種，一種偏造型的，更外化，他們可能很早就會在短視頻或者廣告這樣一些領(lǐng)域工作；另外一類是偏文本的，偏社會學(xué)和人類學(xué)體驗式思考的，有些內(nèi)斂的。工作坊階段這兩種制作者我們都有接觸，有趣的是最后堅持下來的多是后者。

一些成為杰出藝術(shù)創(chuàng)作者的導(dǎo)演，他們能夠在創(chuàng)作的任何環(huán)節(jié)中化身為觀眾，從觀眾的角度去看自己的作品。當(dāng)我們的工作人員還沒有這個能力的時候，我們就只有用笨辦法，用觀眾的角度去了解拍攝對象，用觀眾的方式去看素材，從田野調(diào)查開始，從素材開始，直到最終和觀眾真正坐在一起面對作品。

沈喬：微觀上沒有辦法完全把控，宏觀上就是保證影像的電影感，電影就是為影院和觀眾而生的。如果你的整個創(chuàng)作流程中沒有考慮到他們，把他們拋之腦后，然后你說我做了一個私人影像，沒問題，沒人阻止你這樣做。但是你既然要做電影，你當(dāng)然就是為了觀眾。

只要是電影，一定是以大銀幕為訴求，以電影院播放為最終標(biāo)準(zhǔn)，你所有的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)或者創(chuàng)作美學(xué)都是圍繞大銀幕來設(shè)計。有可能它在銀幕放了一周就下線了，最后被大家認(rèn)知是在網(wǎng)絡(luò)平臺上。但是你在大銀幕上設(shè)定的這些標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)追求放到電視或平臺上，它可能有所減損但不會被扭曲，不會變成跟影像設(shè)計完全不一樣的樣子。

但如果一開始技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)定，對于影像的規(guī)劃、對于美學(xué)的追求是在小屏幕，最后比如說在類似First的電影節(jié)上得了好口碑。那我們把格式轉(zhuǎn)換一下，讓它符合大銀幕標(biāo)準(zhǔn)，等上了大銀幕一看，你就會發(fā)現(xiàn)問題層出不窮，遺憾到讓你恨不得把片子重拍一遍。

因為是六個地域同時拍攝，給拍攝確實帶來了很大挑戰(zhàn)，好在我們得到了非常多志同道合的創(chuàng)作者和各個廠商的支持。我們在商量之后，決定采用尋找當(dāng)?shù)赜心芰?、有意愿的團隊來承擔(dān)各地的拍攝。為了盡可能統(tǒng)一質(zhì)量，希望當(dāng)?shù)貓F隊讓他們自己帶設(shè)備，接Atomos Shogun Inferno 記錄儀外錄并采用lut監(jiān)看，這樣既不改變原操作習(xí)慣，也能獲得統(tǒng)一編碼的高質(zhì)量素材。后來使用Sonyfs5，通過Atomos記錄儀外錄RAW，我們給攝影師培訓(xùn)。

這樣一來，我們把影像生成的技術(shù)要求降到最低，只要拍攝現(xiàn)場曝光準(zhǔn)確、不虛焦，色溫甚至二次構(gòu)圖都可以通過后期來完成。

沈喬：設(shè)備不是最大的問題?，F(xiàn)在大多數(shù)的主流設(shè)備，甚至微單通過加一個外錄把它的格式和碼率提上來，就具備了上大熒幕的標(biāo)準(zhǔn)。所以核心不是設(shè)備。測試的核心是流程，可以說，現(xiàn)在每一種最后呈現(xiàn)在銀幕上的畫面效果，都不一是只有一種方式才能完成的，通過前期的手段可以完成，通過后期的一些配合也可以完成。

沈喬：《天時》天臺山篇和洛陽篇使用適馬電影變焦鏡頭18-35mm T2和50-100mm T2，盤錦篇使用適馬60-600mm變焦鏡頭，6個組標(biāo)配適馬變焦鏡頭18-35mm 和50-100mm 加MC11轉(zhuǎn)接環(huán)。

天臺山篇和洛陽篇這兩部的導(dǎo)演都有較強的分鏡意識，傾向于用明確的視角和構(gòu)圖覆蓋人物的動線。那么當(dāng)導(dǎo)演能夠?qū)C動性有判斷，我就有空間去追求電影級的畫面質(zhì)感，為了配合這樣的技術(shù)指標(biāo)，我使用了適馬恒定光圈為2的兩只電影變焦頭，焦距分別是18-35mm和50-100mm。在以前，這樣的光孔大多數(shù)只是定焦的電影頭才能擁有的。而這一光孔。其景深感在s35畫幅下很接近傳統(tǒng)的電影影像。

舉例而言，用做穩(wěn)定器機位的a7r3最高像素約為4000萬，在天臺山篇中一個竹林的鏡頭，畫面里竹葉的數(shù)量已經(jīng)超過了cmos的像素數(shù)量，鏡頭能否滿足成像元件的像素數(shù)，也就是我們通常說的鏡頭，對于攝影機的分辨率能不能喂得飽就成了一個重要的問題。而適馬的電影變焦鏡頭是可以做到這一點的。

《天臺山篇》竹林片段

沈喬：一開始適馬鏡頭出現(xiàn)在視野里是在做穩(wěn)定器方案時，因為電影頭的體積和重心結(jié)構(gòu)關(guān)系，我們沒有辦法把電影變焦頭加主機的結(jié)構(gòu)用在單手持穩(wěn)定器上。后來發(fā)現(xiàn)了適馬18-35的相機鏡頭，這支鏡頭的f1.8的光孔和內(nèi)變焦結(jié)構(gòu)成了穩(wěn)定器的絕配。

《天時》涵蓋了中國六個城市，長達一年以上的拍攝，攝影團隊前前后后多達幾十人。有來自傳統(tǒng)電影戰(zhàn)線上的攝影師，也有從平面攝影轉(zhuǎn)來的新銳的年輕人，有著不同的創(chuàng)作經(jīng)驗和工作特點，是以在制定設(shè)備體系上首先需要的是能夠兼顧他們工作特點的能快速上手的方案。

當(dāng)我了解到適馬18-35mm和50-100mm這兩支鏡頭居然有他的孿生兄弟——兩支同參數(shù)的電影版，不能不說是一個驚喜。那么對于一些有著傳統(tǒng)電影攝影經(jīng)驗的攝影師們來說，電影頭更能符合他們的操作習(xí)慣。

通常我們覺得電影變焦鏡頭和相機變焦鏡頭有巨大的分野。電影變焦鏡頭相質(zhì)高，但體積大，對焦行程長，事實上并不太適用于紀(jì)錄片拍攝。而相機頭通常變焦比率大，但對焦環(huán)阻尼過于小，有的鏡頭還有光圈浮動的情況。當(dāng)然這并不是說這樣的鏡頭就不能產(chǎn)出素材，比如適?60-600mm就用在了盤錦分集的丹頂鶴拍攝當(dāng)中，也取得了不錯的效果。

這次拍攝兩個版本的適馬變焦鏡頭我們都大量使用，這同門而出的適馬雙株，使紀(jì)錄片拍攝上用的越來越多的穩(wěn)定器方案和固定鏡頭的影像質(zhì)感有了完美銜接的可能。

沈喬：如果我們使用4K HDR來拍攝，在ISO800度的感光度設(shè)定下，配合T2光孔就可以拍到接近人眼的真實夜景，這是紀(jì)錄片歷史上一個很大的突破。

在此之前的許多年，紀(jì)錄片制作者們一直在為通過打光或環(huán)境美術(shù)再造而能夠形成的所謂電影感而努力。但那樣的工作方式會對拍攝主體及其生活方式造成巨大的影響，磨滅了紀(jì)錄片本身所應(yīng)該有的真實感和臨場感。這個數(shù)十年來一直困擾著廣大的紀(jì)錄片制作者們的問題在《天時》里被這兩只大光孔變焦電影鏡頭解決了。

沈喬：其實說來很巧，2017年適馬中國電影鏡頭的發(fā)布會就是我參與并主持的，所以說我是中國最早接觸到適馬電影鏡頭的攝影師。

沈喬老師在適馬中國電影鏡頭發(fā)布會現(xiàn)場

之后我測試過適馬的電影定焦鏡頭，那時王昱老師正在為《封神》設(shè)計鏡頭方案，我們測試了適馬全系的電影鏡頭，測試之后發(fā)現(xiàn)適馬電影鏡頭銳度好，解像力滿足全畫幅與8k。但是對焦行程不適合《封神》3D拍攝。

其實當(dāng)時更吸引我們的是24-35mm T2.2這款變焦電影頭，因為這支頭是全畫幅的，最近焦點又夠近，其銳度和解像力和同系的定焦組幾乎沒有差距，因為變焦鏡頭對3D電影拍攝非常重要，可以大大改善流程，希望適馬以后有這個小變焦比系列24-35mm之外的的焦段

沈喬：我們知道，除非是純粹的再現(xiàn)段落，在紀(jì)錄片中頻繁的更換定焦鏡頭是一件不現(xiàn)實的事情。所以最好的情況是有2—3只小倍率變焦鏡頭能組成變焦鏡頭組，同時這2-3支鏡頭要能擁有接近基本組的參數(shù)。

我不認(rèn)為這是一件很遙遠(yuǎn)的事情，大家都拍過照片，照片用什么鏡頭最多，大三元吧，那紀(jì)錄片也是一樣的，這個主意希望咱們的鏡頭制造廠家們盡快把它變?yōu)楝F(xiàn)實。

沈喬：我們知道紀(jì)錄片沒有演員，而且大多數(shù)條件下也不允許打光，做光線處理時會在場景中藏一些燈，但幾乎很少用燈腿把燈光架起來，因為不想讓它對人物的活動范圍和任何可能的動線造成影響。

對于這個問題，可以參考我之前在影視工業(yè)網(wǎng)做的一個題為《沈老師做客光影：歷時兩年的紀(jì)錄片，我這樣布光》的采訪，那里有詳盡的闡述，有興趣可以回顧一下。

沈喬：所以我覺得紀(jì)錄片和電影的攝影師沒有區(qū)別。只是說你作為一個攝影師，選擇了這個項目或者那個項目而已。當(dāng)你對電影、對攝影本身有了深刻理解之后，你就能夠做出一部在大銀幕上對得起觀眾，讓觀眾獲得視覺享受的作品。至于這部作品是記錄手法還是故事片手法，只是手法上的區(qū)別而已。

我說用不著區(qū)分，還因為一個成熟的電影攝影師，他的工作方式，他對專業(yè)的駕馭，從先天上就要求他完全能夠控制紀(jì)錄片的領(lǐng)域。只是紀(jì)錄片領(lǐng)域中一些工作細(xì)節(jié)更需要經(jīng)驗來作為輔助。

我們說電影是以劇本、導(dǎo)演和演員作為支撐的，這三條腿支撐著電影的這張桌子。在紀(jì)錄片中，拍攝的是人物而不是演員，雖然有腳本但不一定有劇本，所以說在紀(jì)錄片中，導(dǎo)演是完全的核心。對于紀(jì)錄片，導(dǎo)演要有戰(zhàn)斗到最后的擔(dān)當(dāng)。

我對很多紀(jì)錄片導(dǎo)演都是非常敬佩的，因為他們從田野調(diào)查、人物了解，文本準(zhǔn)備，到后期剪輯，就像做一個學(xué)術(shù)研究一樣，經(jīng)年累月的在做一個挖掘或探索，他們的付出是其他紀(jì)錄片工作人員的幾倍。當(dāng)一個或者幾個優(yōu)秀的紀(jì)錄片制作者共同工作的時候，還有必要精確區(qū)分誰是導(dǎo)演誰是攝影嗎。所有優(yōu)秀的紀(jì)錄片都是以年為單位來制作的，對于制作者的要求很高，不必拘泥于導(dǎo)演或者攝影的角色。

舉例來說江村這一部我也擔(dān)任了導(dǎo)演，這也是后期才確定下來的，在長期的調(diào)研何在地工作中，江村這一部異常的復(fù)雜性使我們決定去做一個視頻論文，那么就需要主創(chuàng)有更多社會學(xué)基礎(chǔ)。

沈喬：我們經(jīng)常會感嘆，為什么繪畫能夠把人類的想象力發(fā)揮到如此繽紛多彩的程度，為什么會有畢加索？但是我們的動態(tài)影像其實還遠(yuǎn)沒有達到那樣的高度，我們剛剛從影像服務(wù)于敘事的思想里面解放出來。

因此，當(dāng)技術(shù)發(fā)展到今天這個高度的時候，有可能給予我們巨大震撼的電影，它的核心是基于創(chuàng)作者個人。它是個人的真實心靈與世界的對話，就像電影之前的六大藝術(shù)所能達到的高度和自由度一樣。

劇組合影

一個足夠優(yōu)秀的創(chuàng)作者，掌握了前、后期流程的創(chuàng)作者，包括他對于這些先進技術(shù)手段的的認(rèn)知都有清晰的概念，比如說他知道4K、HDR，還有像全畫幅這些被炒得很熱的技術(shù)概念究竟對操作意味著什么，當(dāng)這些他都很清楚的時候，他其實就接近了創(chuàng)作的自由。也就是說，他可以在需要團隊作戰(zhàn)的主體拍攝完成后，帶著電影的基本工具，繼續(xù)深入他的拍攝主體。這個主體可能是個人，是團體，也可能是城市，甚至可能是他自己的內(nèi)心，如果他有毅力經(jīng)年累月的去對這一切做深入挖掘的話。

設(shè)備的輕量化，讓單兵作戰(zhàn)成為可能。而實際上很多拍攝條件和拍攝場景都是只有一個人才能夠深入進去。老話講非常之觀,在于險遠(yuǎn)，對吧？險遠(yuǎn)之處就不是能有很多人陪你去的。我相信從某種意義上來講，這將是未來的電影，也可以說是我們這個時代的紀(jì)錄片的一種可能。

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文/ 適馬中國 來源/影視工業(yè)網(wǎng)（ID：iloveCineHello）

原文：https://mp.weixin.qq.com/s/Kgvg29Qvc6ySomd-AFntpg