小津安二郎是昭和時(shí)期最為著名的日本導(dǎo)演之一，并影響了諸如山田洋次，是枝裕和等等日本導(dǎo)演，正如他本人所說，“我是開豆腐店的，我只做豆腐?！毙〗虬捕山K其一生都在拍攝一類電影——對(duì)于日本家庭日常的關(guān)注。
雖然小津安二郎堅(jiān)持聲稱“我的電影沒有文法（語法）”，但人們還是仍然可以從小津安二郎的影片之中，看到一種獨(dú)特的風(fēng)格化，并稱為“小津調(diào)”。
小津的電影之中有沒有文法？如果有，如何拍出小津調(diào)？本篇文章將模仿小津的影片風(fēng)格，不去呈現(xiàn)一個(gè)固定的結(jié)論，而是盡可能多地尋找各種事實(shí)，在全文的結(jié)尾，可能存在著一個(gè)答案。
小津安二郎往往因其中后期的家庭庶民劇而為人所知，但小津的早期，卻是一位“并不那么小津”的導(dǎo)演，小津年輕時(shí)同樣是一名影迷，通常會(huì)假稱與同學(xué)登山的名義一個(gè)人去鎮(zhèn)上看電影。
而吸引他的影片大多是那個(gè)年代相當(dāng)時(shí)髦的美國電影，這導(dǎo)致了其早期作品帶有強(qiáng)烈的好萊塢色彩，其中《懺悔之刃》（已散佚）與《突貫小僧》（僅存殘片）均改編自好萊塢影片，《我出生了，但....》令人想起劉別謙式的幽默，即便是中后期大名鼎鼎的《浮草》，也和美國電影有著千絲萬縷的聯(lián)系。而《非常線之女》，《那夜的妻子》這兩部犯罪驚悚片則呈現(xiàn)了“時(shí)髦”而西化的城市生活，充滿了夜總會(huì)，酒吧和拳擊場(chǎng)。這些影片在當(dāng)時(shí)轟動(dòng)一時(shí)，令年輕的小津成為了松竹制片廠產(chǎn)量最為穩(wěn)定的導(dǎo)演之一。其中后者改編自美國作家Oscar Schisgall的小說，成功地營造了黑暗而陰冷的氛圍，用現(xiàn)在的話說，就是一部不折不扣的“黑色電影”。在西方，很多影評(píng)人將其比作克拉拉·鮑，沃爾特·休斯頓的影片。
影評(píng)人開寅認(rèn)為，小津安二郎早期和晚期的作品之間的關(guān)系并不是斷裂的，也就是說，小津安二郎習(xí)得了好萊塢的結(jié)構(gòu)性和形式感，以便在日后的作品之中，將家庭日常表述為一塵不染，嚴(yán)絲合縫的儀式。構(gòu)圖上，小津安二郎的早期喜劇影片，例如《東京合唱》，《我出生了，但...》雖然出現(xiàn)了過多的運(yùn)動(dòng)，但這種運(yùn)動(dòng)往往遵循著一條看得見或者看不見的引導(dǎo)線，一群人集體地通過一條引導(dǎo)線追逐，或者順著一條引導(dǎo)線吸引而改變視線?！稏|京物語》的餐桌，《秋刀魚之味》的煙囪，以及《早安》中，三個(gè)男孩在草堤上逐個(gè)排開。構(gòu)圖的引導(dǎo)性依然貫穿著他后期電影的調(diào)度與走位。通常提到小津安二郎影片的調(diào)性，恐怕很多人首先注意到的，是那種“離地三尺”的低機(jī)位鏡頭，這種鏡頭實(shí)際上是一種仰角拍攝，一方面模仿著一個(gè)坐在榻榻米上的成年人，另一方面，保證了觀眾與事件的一定距離，這就是為什么在小津安二郎的影片之中，情感往往是克制的，不太希望訴諸過多的共情。同樣，這種狀態(tài)和日本的民俗藝術(shù)：能樂，茶道如出一轍。在他的作品中，除卻室外跟拍外，攝影機(jī)基本很少移動(dòng)，沒有推拉搖移，沒有跟拍，唯一的標(biāo)點(diǎn)在于切鏡頭，因?yàn)樾〗虿⒉幌Ｍ麡?gòu)圖被破壞，而當(dāng)他使用跟拍，或者將攝影機(jī)置于移動(dòng)著的交通工具之時(shí)，他在嘗試著創(chuàng)造一種動(dòng)態(tài)的靜止。和他合作過的人們都了解，小津出名地不喜歡外景，一般會(huì)快速拍完，他的影片之中的所有室內(nèi)場(chǎng)景幾乎都在制片廠搭建而成，制片廠有限的空間為小津的影片提供了一種受限的視角。很多影評(píng)人認(rèn)為，小津安二郎的影片中，家庭房間被表述為一個(gè)懸置于世間一切其余之物的宇宙，在此之外，無物發(fā)生。這一次，這一重構(gòu)相當(dāng)貼切地?fù)糁辛诵〗虻南敕ā?br>人們通常將這種風(fēng)格稱之為小津的特色，但實(shí)際上忽略了另外一個(gè)“作者”——攝影師厚田雄春，他曾擔(dān)任了小津安二郎影片的攝影助理整整15年。為拍攝低機(jī)位鏡頭，厚田和小津改造了一種特殊的極低機(jī)位三腳架，戲稱為“蟹腳”，必須趴在地上才能看清攝影機(jī)的監(jiān)視器。至于鏡頭，小津幾乎無一例外地使用50mm，這些在維姆·文德斯眼中，是實(shí)驗(yàn)性的。在《尋找小津》中，他將小津安二郎塑造為一個(gè)不斷實(shí)驗(yàn)與探索的形象。小津安二郎對(duì)于構(gòu)圖的要求幾乎自然和對(duì)于機(jī)位，鏡頭一樣苛刻，多呈現(xiàn)為一種幾何形構(gòu)造，將空間遮蓋，劃分?；蛘咄ㄟ^特定物件固定焦點(diǎn)。即便是時(shí)間，也在他的高度精準(zhǔn)的之中，拍攝過程中往往會(huì)使用一只秒表，其中秒表上的圈從外到內(nèi)分別代表膠卷長度與時(shí)間。唐納德·里奇在《小津》一書中，分析了小津安二郎影片中的鏡頭序列：長鏡頭-中等長度鏡頭-特寫-中等長度鏡頭-長鏡頭。除此之外，在小津安二郎的影片之中另外一個(gè)明顯的剪輯特征是對(duì)于空鏡頭的關(guān)注，這種靜物通?？梢员环譃楹暧^，中等，微觀。宏觀往往表述了一個(gè)靜謐，但逐漸現(xiàn)代化，西化的日本城市，中等也許如同《浮草》開場(chǎng)，海岸邊孤寂的紅色郵筒，而微觀同樣可以被稱之為靜物，有時(shí)可能僅僅是一只茶壺。靜物在小津安二郎的早期影片之中可以初見端倪，例如《那夜的妻子》之中的鐘表。但在小津的中后期，對(duì)于靜物的關(guān)注發(fā)展為一個(gè)東方的，物哀式的鏡頭語言。在這些影片中，靜物的介入取代了情節(jié)劇中決定性的，事件的解決。例如在《晚春》的結(jié)尾，待嫁女兒和父親共度的最后一夜中，一個(gè)花瓶中介了父女的二人對(duì)話。一個(gè)傳統(tǒng)的家庭正在式微，父親將通往晚年的孤寂，小津不會(huì)對(duì)其進(jìn)行言說或是評(píng)判，而是利用靜物的將其統(tǒng)一，靜物即空鏡，空鏡即空無。羅伯特·布列松將他的演員稱之為“模特”，而在小津安二郎這里，則擁有著一個(gè)類似的名詞：特質(zhì)，布列松的影片之中，模特往往用后即棄，但小津安二郎則選擇采用同樣一批演員扮演固定形象，甚至類似的沖突，小津曾說：“演員重要的不是能力的多少，而是特質(zhì)的有無。”笠智眾在小津安二郎的影片中固定擔(dān)任父親形象，他的角色往往叫做平山，山平，或是周吉，他一方面希望將女兒嫁出，另一方面子女的離開又不得不回到孤寂（一人暮らし）盡管他在拍攝時(shí)的實(shí)際年齡并沒有比飾演兒女的演員大很多，對(duì)于小津而言，重要的不是年齡多大，而是看起來很大。小津認(rèn)為笠智眾是一張白紙，是一個(gè)足夠缺乏天分的“傻”演員，在片場(chǎng)中，小津安二郎只會(huì)給予指令，而他就會(huì)不假思索地執(zhí)行出來。小津安二郎不是心理劇導(dǎo)演，似乎無需探尋其作品之中的情感或性格深度，在他的家庭庶民劇中，個(gè)人不是唯一的出口，克制的淚水僅僅作為影片的決定性時(shí)刻。據(jù)和小津合作過的演員聲稱，同一場(chǎng)戲可能會(huì)重復(fù)20到30條，直到影片僅僅剩下生硬的走位，以及僵硬的動(dòng)作，以便抹除掉所有生活的痕跡。小津安二郎的影片是平淡的，日常的餐桌，臥室，辦公室轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N禮儀，儀式，在此背后，則是劇本的支撐，小津安二郎相當(dāng)重視劇本的作用，而劇本的寫作往往會(huì)與其御用編劇野田高梧共同完成，兩個(gè)人通常會(huì)在旅館中閉關(guān)一個(gè)月，共同完成劇本。野田是一個(gè)和小津具有很高的默契的編劇，甚至兩人的生活方式，酒量都十分相似，二人都會(huì)工作狂般地寫到很晚，然后早上賴床不醒。劇本方面，小津稱“盡管哦們并不描寫布景細(xì)節(jié)，共同的圖像也會(huì)在我們的腦海中產(chǎn)生?！被蛟S“小津調(diào)”或“野田調(diào)”都并不準(zhǔn)確，應(yīng)當(dāng)是一種小津—野田式劇作。何為小津—野田式劇作？其中一點(diǎn)，在于影片之中的對(duì)白，或者說，是寒暄，這些熟人之間的話語并不表達(dá)任何含義不僅是對(duì)于意義的拒絕，甚至拒絕回應(yīng)宏大的，創(chuàng)傷性的話題，例如在《秋刀魚之味》中，笠智眾飾演的山平在酒吧偶遇老友，進(jìn)行了這樣的對(duì)話。“如果我們勝利的話，我們現(xiàn)在也許已經(jīng)在紐約了吧？”
“但還是沒有戰(zhàn)敗了好啊”
“是啊”
小津安二郎的政治傾向因?yàn)檫@種含蓄不明成為了一個(gè)謎，很多人認(rèn)為小津安二郎是一個(gè)反戰(zhàn)人士，企圖通過家庭生活的平和治愈戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷，還有人指出小津安二郎的日記，參戰(zhàn)歷史，指出小津安二郎對(duì)于戰(zhàn)爭的不甘，甚至分析小津電影中”嫁女“的政治隱喻。但無論如何，他影片之中的這些似是而非的臺(tái)詞如此幽玄，令他避開了一切的指責(zé)。在《東京物語》的結(jié)尾，原節(jié)子飾演的女兒和笠智眾飾演的父親之間的對(duì)話，“啊，不如意真的是太多了”在小津的影片中，寒暄來自于人們巧合性的遇見開啟的是若干平行的可能性，足以但沒有形成敘事，其中包括終極關(guān)懷的思索，卻沒有引向西方式的思辨。寒暄同樣也可以是一種小游戲。在《早安》中，孩子們通過放屁聲彼此交流，是對(duì)于日常生活重復(fù)的暫停，然而觀看者作為一個(gè)成年人，卻無法進(jìn)入這個(gè)關(guān)系之中。正如同《茶泡飯之味》的夫妻生活的小謊言，小津-野田劇本之中，雖然都以日復(fù)一日的平淡生活作為題材，確定的框架作為隱性結(jié)構(gòu)，但鮮有重復(fù)，雷同，也不會(huì)令人厭煩。小津的人物往往并不存在深刻的心理向度，但他們依舊扮演著特定的角色，在不同的他者之中展現(xiàn)出不同的樣態(tài)，多重傾向，則是對(duì)于古典劇本“人物動(dòng)機(jī)”的反動(dòng)，《茶泡飯之味》中，木惠實(shí)千代所飾演的妙子，是一個(gè)介于少女和妻子（母親）的形象，在影片的開場(chǎng)，是少女們尋找借口離開丈夫一起旅行，她吐槽著丈夫的刻板，而當(dāng)她面對(duì)侄女之時(shí)，則扮演了母親/妻子的形象，為她安排相親，令她盡快出嫁。而《茶泡飯之味》的劇本，一方面召回了其早期活潑，歡快，并且?guī)в幸欢ㄎ骰娘L(fēng)格，但另一程度上，這部影片所呈現(xiàn)的基調(diào)卻是悲涼的，靜滯的空鏡取代了運(yùn)動(dòng)的速率，劇本層面上，妙子正在成為一個(gè)妻子的形象，《茶泡飯之味》之后的小津—野田，也終于徹底告別了那個(gè)享樂主義的早期。在野田高梧的《劇本結(jié)構(gòu)論》中，他認(rèn)為，電影具有文學(xué)性，但是電影本身不能等同于文學(xué)，并不是所有的劇本都應(yīng)該呈現(xiàn)一個(gè)意義，這一點(diǎn)正如小津所說，電影以余味定輸贏。
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文/
煤十斤公爵 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/hOlctEkkOanxD6WMJnaZOg
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