小津安二郎是昭和時期最為著名的日本導(dǎo)演之一，并影響了諸如山田洋次，是枝裕和等等日本導(dǎo)演，正如他本人所說，“我是開豆腐店的，我只做豆腐。”小津安二郎終其一生都在拍攝一類電影——對于日本家庭日常的關(guān)注。
雖然小津安二郎堅持聲稱“我的電影沒有文法（語法）”，但人們還是仍然可以從小津安二郎的影片之中，看到一種獨特的風格化，并稱為“小津調(diào)”。
小津的電影之中有沒有文法？如果有，如何拍出小津調(diào)？本篇文章將模仿小津的影片風格，不去呈現(xiàn)一個固定的結(jié)論，而是盡可能多地尋找各種事實，在全文的結(jié)尾，可能存在著一個答案。
小津安二郎往往因其中后期的家庭庶民劇而為人所知，但小津的早期，卻是一位“并不那么小津”的導(dǎo)演，小津年輕時同樣是一名影迷，通常會假稱與同學(xué)登山的名義一個人去鎮(zhèn)上看電影。
而吸引他的影片大多是那個年代相當時髦的美國電影，這導(dǎo)致了其早期作品帶有強烈的好萊塢色彩，其中《懺悔之刃》（已散佚）與《突貫小僧》（僅存殘片）均改編自好萊塢影片，《我出生了，但....》令人想起劉別謙式的幽默，即便是中后期大名鼎鼎的《浮草》，也和美國電影有著千絲萬縷的聯(lián)系。而《非常線之女》，《那夜的妻子》這兩部犯罪驚悚片則呈現(xiàn)了“時髦”而西化的城市生活，充滿了夜總會，酒吧和拳擊場。這些影片在當時轟動一時，令年輕的小津成為了松竹制片廠產(chǎn)量最為穩(wěn)定的導(dǎo)演之一。其中后者改編自美國作家Oscar Schisgall的小說，成功地營造了黑暗而陰冷的氛圍，用現(xiàn)在的話說，就是一部不折不扣的“黑色電影”。在西方，很多影評人將其比作克拉拉·鮑，沃爾特·休斯頓的影片。
影評人開寅認為，小津安二郎早期和晚期的作品之間的關(guān)系并不是斷裂的，也就是說，小津安二郎習(xí)得了好萊塢的結(jié)構(gòu)性和形式感，以便在日后的作品之中，將家庭日常表述為一塵不染，嚴絲合縫的儀式。構(gòu)圖上，小津安二郎的早期喜劇影片，例如《東京合唱》，《我出生了，但...》雖然出現(xiàn)了過多的運動，但這種運動往往遵循著一條看得見或者看不見的引導(dǎo)線，一群人集體地通過一條引導(dǎo)線追逐，或者順著一條引導(dǎo)線吸引而改變視線?！稏|京物語》的餐桌，《秋刀魚之味》的煙囪，以及《早安》中，三個男孩在草堤上逐個排開。構(gòu)圖的引導(dǎo)性依然貫穿著他后期電影的調(diào)度與走位。通常提到小津安二郎影片的調(diào)性，恐怕很多人首先注意到的，是那種“離地三尺”的低機位鏡頭，這種鏡頭實際上是一種仰角拍攝，一方面模仿著一個坐在榻榻米上的成年人，另一方面，保證了觀眾與事件的一定距離，這就是為什么在小津安二郎的影片之中，情感往往是克制的，不太希望訴諸過多的共情。同樣，這種狀態(tài)和日本的民俗藝術(shù)：能樂，茶道如出一轍。在他的作品中，除卻室外跟拍外，攝影機基本很少移動，沒有推拉搖移，沒有跟拍，唯一的標點在于切鏡頭，因為小津并不希望構(gòu)圖被破壞，而當他使用跟拍，或者將攝影機置于移動著的交通工具之時，他在嘗試著創(chuàng)造一種動態(tài)的靜止。和他合作過的人們都了解，小津出名地不喜歡外景，一般會快速拍完，他的影片之中的所有室內(nèi)場景幾乎都在制片廠搭建而成，制片廠有限的空間為小津的影片提供了一種受限的視角。很多影評人認為，小津安二郎的影片中，家庭房間被表述為一個懸置于世間一切其余之物的宇宙，在此之外，無物發(fā)生。這一次，這一重構(gòu)相當貼切地擊中了小津的想法。
人們通常將這種風格稱之為小津的特色，但實際上忽略了另外一個“作者”——攝影師厚田雄春，他曾擔任了小津安二郎影片的攝影助理整整15年。為拍攝低機位鏡頭，厚田和小津改造了一種特殊的極低機位三腳架，戲稱為“蟹腳”，必須趴在地上才能看清攝影機的監(jiān)視器。至于鏡頭，小津幾乎無一例外地使用50mm，這些在維姆·文德斯眼中，是實驗性的。在《尋找小津》中，他將小津安二郎塑造為一個不斷實驗與探索的形象。小津安二郎對于構(gòu)圖的要求幾乎自然和對于機位，鏡頭一樣苛刻，多呈現(xiàn)為一種幾何形構(gòu)造，將空間遮蓋，劃分?；蛘咄ㄟ^特定物件固定焦點。即便是時間，也在他的高度精準的之中，拍攝過程中往往會使用一只秒表，其中秒表上的圈從外到內(nèi)分別代表膠卷長度與時間。唐納德·里奇在《小津》一書中，分析了小津安二郎影片中的鏡頭序列：長鏡頭-中等長度鏡頭-特寫-中等長度鏡頭-長鏡頭。除此之外，在小津安二郎的影片之中另外一個明顯的剪輯特征是對于空鏡頭的關(guān)注，這種靜物通常可以被分為宏觀，中等，微觀。宏觀往往表述了一個靜謐，但逐漸現(xiàn)代化，西化的日本城市，中等也許如同《浮草》開場，海岸邊孤寂的紅色郵筒，而微觀同樣可以被稱之為靜物，有時可能僅僅是一只茶壺。靜物在小津安二郎的早期影片之中可以初見端倪，例如《那夜的妻子》之中的鐘表。但在小津的中后期，對于靜物的關(guān)注發(fā)展為一個東方的，物哀式的鏡頭語言。在這些影片中，靜物的介入取代了情節(jié)劇中決定性的，事件的解決。例如在《晚春》的結(jié)尾，待嫁女兒和父親共度的最后一夜中，一個花瓶中介了父女的二人對話。一個傳統(tǒng)的家庭正在式微，父親將通往晚年的孤寂，小津不會對其進行言說或是評判，而是利用靜物的將其統(tǒng)一，靜物即空鏡，空鏡即空無。羅伯特·布列松將他的演員稱之為“模特”，而在小津安二郎這里，則擁有著一個類似的名詞：特質(zhì)，布列松的影片之中，模特往往用后即棄，但小津安二郎則選擇采用同樣一批演員扮演固定形象，甚至類似的沖突，小津曾說：“演員重要的不是能力的多少，而是特質(zhì)的有無?！?/span>笠智眾在小津安二郎的影片中固定擔任父親形象，他的角色往往叫做平山，山平，或是周吉，他一方面希望將女兒嫁出，另一方面子女的離開又不得不回到孤寂（一人暮らし）盡管他在拍攝時的實際年齡并沒有比飾演兒女的演員大很多，對于小津而言，重要的不是年齡多大，而是看起來很大。小津認為笠智眾是一張白紙，是一個足夠缺乏天分的“傻”演員，在片場中，小津安二郎只會給予指令，而他就會不假思索地執(zhí)行出來。小津安二郎不是心理劇導(dǎo)演，似乎無需探尋其作品之中的情感或性格深度，在他的家庭庶民劇中，個人不是唯一的出口，克制的淚水僅僅作為影片的決定性時刻。據(jù)和小津合作過的演員聲稱，同一場戲可能會重復(fù)20到30條，直到影片僅僅剩下生硬的走位，以及僵硬的動作，以便抹除掉所有生活的痕跡。小津安二郎的影片是平淡的，日常的餐桌，臥室，辦公室轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N禮儀，儀式，在此背后，則是劇本的支撐，小津安二郎相當重視劇本的作用，而劇本的寫作往往會與其御用編劇野田高梧共同完成，兩個人通常會在旅館中閉關(guān)一個月，共同完成劇本。野田是一個和小津具有很高的默契的編劇，甚至兩人的生活方式，酒量都十分相似，二人都會工作狂般地寫到很晚，然后早上賴床不醒。劇本方面，小津稱“盡管哦們并不描寫布景細節(jié)，共同的圖像也會在我們的腦海中產(chǎn)生?！被蛟S“小津調(diào)”或“野田調(diào)”都并不準確，應(yīng)當是一種小津—野田式劇作。何為小津—野田式劇作？其中一點，在于影片之中的對白，或者說，是寒暄，這些熟人之間的話語并不表達任何含義不僅是對于意義的拒絕，甚至拒絕回應(yīng)宏大的，創(chuàng)傷性的話題，例如在《秋刀魚之味》中，笠智眾飾演的山平在酒吧偶遇老友，進行了這樣的對話。“如果我們勝利的話，我們現(xiàn)在也許已經(jīng)在紐約了吧？”
“但還是沒有戰(zhàn)敗了好啊”
“是啊”
小津安二郎的政治傾向因為這種含蓄不明成為了一個謎，很多人認為小津安二郎是一個反戰(zhàn)人士，企圖通過家庭生活的平和治愈戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷，還有人指出小津安二郎的日記，參戰(zhàn)歷史，指出小津安二郎對于戰(zhàn)爭的不甘，甚至分析小津電影中”嫁女“的政治隱喻。但無論如何，他影片之中的這些似是而非的臺詞如此幽玄，令他避開了一切的指責。在《東京物語》的結(jié)尾，原節(jié)子飾演的女兒和笠智眾飾演的父親之間的對話，“啊，不如意真的是太多了”在小津的影片中，寒暄來自于人們巧合性的遇見開啟的是若干平行的可能性，足以但沒有形成敘事，其中包括終極關(guān)懷的思索，卻沒有引向西方式的思辨。寒暄同樣也可以是一種小游戲。在《早安》中，孩子們通過放屁聲彼此交流，是對于日常生活重復(fù)的暫停，然而觀看者作為一個成年人，卻無法進入這個關(guān)系之中。正如同《茶泡飯之味》的夫妻生活的小謊言，小津-野田劇本之中，雖然都以日復(fù)一日的平淡生活作為題材，確定的框架作為隱性結(jié)構(gòu)，但鮮有重復(fù)，雷同，也不會令人厭煩。小津的人物往往并不存在深刻的心理向度，但他們依舊扮演著特定的角色，在不同的他者之中展現(xiàn)出不同的樣態(tài)，多重傾向，則是對于古典劇本“人物動機”的反動，《茶泡飯之味》中，木惠實千代所飾演的妙子，是一個介于少女和妻子（母親）的形象，在影片的開場，是少女們尋找借口離開丈夫一起旅行，她吐槽著丈夫的刻板，而當她面對侄女之時，則扮演了母親/妻子的形象，為她安排相親，令她盡快出嫁。而《茶泡飯之味》的劇本，一方面召回了其早期活潑，歡快，并且?guī)в幸欢ㄎ骰娘L格，但另一程度上，這部影片所呈現(xiàn)的基調(diào)卻是悲涼的，靜滯的空鏡取代了運動的速率，劇本層面上，妙子正在成為一個妻子的形象，《茶泡飯之味》之后的小津—野田，也終于徹底告別了那個享樂主義的早期。在野田高梧的《劇本結(jié)構(gòu)論》中，他認為，電影具有文學(xué)性，但是電影本身不能等同于文學(xué)，并不是所有的劇本都應(yīng)該呈現(xiàn)一個意義，這一點正如小津所說，電影以余味定輸贏。
聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標注錯誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時更正、刪除，謝謝。
文/
煤十斤公爵 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/hOlctEkkOanxD6WMJnaZOg
表情
添加圖片
發(fā)表評論