“人為什么需要藝術(shù)？人為什么需要電影？為什么需要戲??？”這是身為導(dǎo)演的陳建斌所思考的內(nèi)容。

2014年，陳建斌帶著《一個(gè)勺子》登上了金馬獎(jiǎng)的舞臺(tái)，并獲得了金馬獎(jiǎng)最佳新導(dǎo)演獎(jiǎng)，電影上映后好評(píng)如潮，我們看到了一個(gè)區(qū)別于他演員身份的不同的陳建斌。2018年，陳建斌帶著第二部導(dǎo)演《第十一回》來到北京國(guó)際電影節(jié)并斬獲最佳編劇獎(jiǎng)。2021年4月，這部新作終于有機(jī)會(huì)走上大銀幕，面向觀眾。

電影原名《如是我聞》，是一個(gè)來自于佛經(jīng)中的名字，帶有民間話本的氣質(zhì)，非常的切合影片的章回體敘事方式。而從另一個(gè)角度來講，佛經(jīng)中講述的“一切有為法，皆如夢(mèng)幻泡影”又和《第十一回》有著靈魂上的相似點(diǎn)，其中寄托著陳建斌對(duì)生活、藝術(shù)的觀念和想法。

陳建斌自己認(rèn)為電影非常像民間故事，佛經(jīng)中原文“如是我聞”四個(gè)字非常具有美感。但是在剪輯過程中，陳建斌發(fā)現(xiàn)章回體非常有助于理解電影的劇情。

通常情況下，當(dāng)人們走出電影院，電影作為造夢(mèng)機(jī)器的職能便已經(jīng)完成。而《第十一回》中，陳建斌想要營(yíng)造的是走出電影院的時(shí)候，夢(mèng)才剛剛開始的感覺?！拔疫@個(gè)電影一共就只有十回，當(dāng)你走出電影院的時(shí)候，第十一回剛剛開始。也就是說每一個(gè)人他看完這個(gè)電影之后，他離開電影院，他有一個(gè)自己的第十一回”。于是，電影最后定名《第十一回》，將電影中表達(dá)的現(xiàn)實(shí)，以一種不打斷的方式蔓延到了生活中。

巴贊曾經(jīng)說過“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”，而在陳建斌眼中，藝術(shù)是非常重要的事情，它就像是人類發(fā)明的一面鏡子，人類通過藝術(shù)來認(rèn)識(shí)自我，認(rèn)識(shí)生活。

在陳建斌看來，藝術(shù)講述的是生活的真相，而生活中的人往往難以得知真相，就像是“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，人們需要藝術(shù)去幫助人們?nèi)チ私馍?、了解真相?！爱?dāng)我們走進(jìn)電影院、劇場(chǎng)的時(shí)候，我們會(huì)下意識(shí)地認(rèn)為電影院、劇場(chǎng)里的東西是假的，這個(gè)電影里的東西也都是假的，我們生活里經(jīng)歷的這一切才是真的。可是隨著你的年齡增長(zhǎng)，漸漸的你會(huì)意識(shí)到一件事情，戲劇作品或者那電影里講的東西沒準(zhǔn)才是真的。而你生活經(jīng)歷的有些東西卻是假的。甚至是虛幻的，是不可把握的?！薄兜谑换亍分械鸟R福禮，身為核心案件的當(dāng)事人，并不了解案情的真相。但在三十年之后，事情的真相卻被以舞臺(tái)的形式呈現(xiàn)出來?！胺浅５恼鎸?shí)，又非常的富有詩意。”

在《第十一回》的前半部分，生活和戲劇是完全分開的，但發(fā)展到中段之后，現(xiàn)實(shí)與戲劇之間的邊界開始漸漸模糊，最后達(dá)到彼此交融、難分難舍的境地?！澳惆l(fā)現(xiàn)生活才是戲劇，而戲劇變成了生活?！?/span>

人為什么需要藝術(shù)？人為什么需要電影？為什么需要戲?。筷惤ū箫@然已經(jīng)給出了自己的答案。

契訶夫的作品對(duì)陳建斌的影響很大?！笆紫仁乾F(xiàn)實(shí)主義的，二是是幽默的，他不覺得拍出來的戲應(yīng)該死氣沉沉的，因?yàn)樗f生活本身就不是這樣，所以我的戲也不是這樣的?！彼J(rèn)為，契科夫的戲中有一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，但是卻一種輕松的、黑色幽默方式表達(dá)出來的。

對(duì)于戲劇影片中呈現(xiàn)出的“幽默感”，陳建斌認(rèn)為“在生活當(dāng)中幽默感特別重要。我覺得我們看生活里的很多東西，因?yàn)樯罾镂覀兘鉀Q不了的問題實(shí)在是太多了，必須要以幽默的態(tài)度去看待它，就會(huì)變得相對(duì)來說容易接受，相對(duì)來說呢我覺得就會(huì)很輕松?！?/span>

陳建斌認(rèn)為，幽默既來源于現(xiàn)實(shí)本身，也來源于故事的氣質(zhì)?！耙粋€(gè)生活當(dāng)中一個(gè)賣早點(diǎn)的一個(gè)人，他怎么能夠想到他自己的生活會(huì)被改編成一部話劇，然后在舞臺(tái)上演出”，這正是這個(gè)故事的第二層幽默感所在，也是陳建斌喜歡這個(gè)故事的最重要原因。

在采訪中的過程中，陳建斌不斷地提到“幽默”“現(xiàn)實(shí)”這兩個(gè)詞，成為理解《第十一回》藝術(shù)表達(dá)訴求的關(guān)鍵鑰匙。

在視聽語言方面，《第十一回》區(qū)別于《一個(gè)勺子》，陳建斌下了很大的功夫，作出了很多藝術(shù)嘗試和突破。電影中塑造了一個(gè)充滿了詩意的戲劇舞臺(tái)，“希望觀眾在看的時(shí)候呢，從視聽上我覺得就會(huì)有一個(gè)很大的一個(gè)享受”。在舞臺(tái)部分，陳建斌采用了一種看似先鋒實(shí)則傳統(tǒng)的手法，這種方式在戲劇舞臺(tái)上很早之前就已經(jīng)出現(xiàn)。

通常情況下，我們把世界戲劇分為三大表演體系，一是俄羅斯的斯坦尼斯拉夫斯基體系，二是德國(guó)的布萊希特體系，三是中國(guó)的梅蘭芳體系?！霸趹蚯枧_(tái)上，一面旗子既可以代表千軍萬馬，也可以變做一輛車、一個(gè)凳子，一個(gè)桌子也可以是一座山、一艘船。”這就是戲劇的想象力，來源于一種約定俗成。

陳建斌認(rèn)為假定性是戲劇之所以能成立的基礎(chǔ)?！坝^眾跟舞臺(tái)上的演員，我們達(dá)成了一個(gè)默契。我剛剛說的是一種假定性?！边@是戲劇舞臺(tái)的本質(zhì)內(nèi)容，也是戲劇最有魅力的部分。無論是傳統(tǒng)的中國(guó)戲曲，還是西方的戲劇，假定性普遍存在于大部分舞臺(tái)藝術(shù)中?！坝^眾能夠接受我們的?！?/span>

而《第十一回》的舞臺(tái)部分則并不復(fù)雜，是用最簡(jiǎn)單的辦法實(shí)現(xiàn)的。在開機(jī)之前兩個(gè)月，陳建斌已經(jīng)和春夏、大鵬、美術(shù)師等人一起成立了一個(gè)小組，反復(fù)圍讀劇本、排演電影中的片段。一共做出了十幾個(gè)版本，嘗試了很多種不同的表現(xiàn)形式，最后選擇了其中的一種，以最直接、最簡(jiǎn)單的方式去構(gòu)建整個(gè)戲劇舞臺(tái)部分。

劇組為了尋找電影中的劇院，四處奔波尋找。由于劇組要長(zhǎng)期占用劇場(chǎng)，所以滿足條件的場(chǎng)地非常少。最后在延慶找到了一個(gè)閑置了很久的的劇院，劇院給劇組幾個(gè)月的時(shí)間，讓陳建斌團(tuán)隊(duì)改造了整個(gè)劇場(chǎng)。于是最后決定，將大本營(yíng)扎在延慶，完成了拍攝工作。

《第十一回》的表達(dá)方式和《一個(gè)勺子》相比有很多的創(chuàng)新，這對(duì)于一個(gè)創(chuàng)作者來說，是一次勇敢的嘗試。在《一個(gè)勺子》獲獎(jiǎng)的時(shí)候，陳建斌曾說“我找到了愛你的秘訣，就是永遠(yuǎn)作為第一次”，而對(duì)于任何一個(gè)創(chuàng)作者來說，保持新鮮感都絕非易事。陳建斌親身感受到這件事的難度，“至少我希望我自己拍下一部戲的時(shí)候能夠少一點(diǎn)雜念，不被一些亂七八糟的問題所困然”，他希望自己能夠盡可能的回到創(chuàng)作狀態(tài)中去。

陳建斌自述自己做導(dǎo)演和做演員完全是兩種心態(tài)，因?yàn)樽鰧?dǎo)演需要很強(qiáng)的判斷力，但是他希望能夠在夾縫中保持一個(gè)創(chuàng)作心態(tài)，雖然這非常難以實(shí)現(xiàn)。

對(duì)于導(dǎo)演來說，新鮮感是創(chuàng)作者的生命力所在。對(duì)于陳建斌導(dǎo)演來說，幽默是生活的態(tài)度，而新鮮感是創(chuàng)作的動(dòng)力。年輕的心態(tài)很重要，“我在這一點(diǎn)（陳建斌年輕的時(shí)候很酷）上沒有任何的這個(gè)改變。我覺得我跟年輕的時(shí)候是一樣的?！?/span>

事實(shí)來看，的確如此。

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文/致遠(yuǎn)君 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/KZmWHt1Wocy7VMW6FyGSKQ