隨著第一屆“大島渚獎”的受賞，小田香已經(jīng)成為當(dāng)代日本最為知名的紀(jì)錄片導(dǎo)演之一，除卻女性，同性戀者的身份外，曾經(jīng)憑借處女短片《噪音如是說》得到貝拉·塔爾賞識，并前往其位于薩拉熱窩的電影學(xué)院Film Factory更是為其平添了傳奇色彩，從薩拉熱窩拍攝的《礦》，私密性質(zhì)的散文電影《向著那片溫柔》，再到近來的《沉洞泉》，她憑借3部60分鐘左右的長片，以及11部短片，知覺的沉浸場域構(gòu)成了其作品的地圖。

著名影評人喬納森·羅森鮑姆認(rèn)為小田香的影片重塑了對電影的潛能的理解，并將其比作哈佛感官人類學(xué)實驗室2012年的低成本紀(jì)錄片《利維坦》，然而這種類比并不貼切，比起《利維坦》以及感官人類學(xué)對于殘酷影像的關(guān)注，小田香更為靈動，融入了女性化的身體—情感體驗，以及一種超驗神圣性。羅森鮑姆在文章的結(jié)尾提出了一個形而上學(xué)的問題：小田香究竟是發(fā)現(xiàn)了一個新世界，還是創(chuàng)造了一個新世界？

較之“紀(jì)錄片”，小田香更愿意稱自己的作品為“電影”（Films），相較于各種身份，她的創(chuàng)作更傾向于呈現(xiàn)異變，一個日常/社會體驗的外部，生命和死亡的二分法不再發(fā)揮作用，不斷異變的他者這一概念貫穿在小田香的生命經(jīng)驗之中，無論是作為日本人的身份出現(xiàn)在美國，還是東歐的Film Factory，她自然是一個外人。

她的處女短片《噪音如是說》以一種家庭DV的質(zhì)感注視日本餐桌空間的家庭對話，這種狀態(tài)曾經(jīng)屬于小津安二郎與是枝裕和的形式感，但在這里，小田香自我出演的主人公正在嘗試與家人坦誠出柜的事實，并對這一事件進(jìn)行翻拍，搬演，由此形成了一個嵌套結(jié)構(gòu)。在家庭空間的對話之中，她似乎感覺自己同樣傳達(dá)著一個不和諧的雜音。

《噪音如是說》一半基于真實發(fā)生，隨后，真實事件逐漸開始被虛構(gòu)接替，某種意義上，它比起阿巴斯在日本拍攝的《如沐愛河》更令人想起阿巴斯早期在伊朗拍攝的那些作品，與此同時，也是“拍攝（影片）作為療愈”的一個明證，虛構(gòu)與想象不僅是現(xiàn)實的增補，也對現(xiàn)實產(chǎn)生作用。甚至可以說，這是一部內(nèi)置了觀眾的影片，觀眾通過成為表演者進(jìn)行觀看，與這個主人公產(chǎn)生共感。

小田香的第一部長片《礦》（鉱）則類似Film Factory時期的畢業(yè)作品，波斯尼亞和黑塞哥維那的礦井在她的攝影機之中是一個被重構(gòu)的“惡魔空間”，影片游走在無限的黑暗以及安全帽的光柱之中，大型采礦機器的聲音連同礦工的身體生成了一種觀感，觀看者將會感受到自身的脆弱，空間的可怖性不是來源于赫爾佐格《黑暗之課》式的天啟末日，而是來源于支撐著我們的大地的本真性在攝影機前顯現(xiàn)，克蘇魯神話中沉睡于地下的舊日支配者在現(xiàn)代性的開采中蘇生，以化石燃料的形式回歸地表，形成地表的動力學(xué)。

創(chuàng)作與情感經(jīng)驗在《向著那片溫柔》這部日記式私電影中被返照，被補完，在小田香的口中，是“意識到了影像的殘酷性”的時刻，這意味著通過攝影機來處理困擾自己的困惑，她的思與痛都被凝結(jié)在一部影片之中。三年的創(chuàng)作，日本和薩拉熱窩兩片空間，私人與異鄉(xiāng)的喧嘩與雜音彼此回蕩。《礦》中被拍攝的礦工們看到了影片中的自身。小田最為脆弱的體驗則以影像的形式出現(xiàn)在銀幕短暫的63分鐘，凝結(jié)在影片的情感表達(dá)和礦工們表情之中的，是從電影史之中被召回的吸引力時刻。

沉洞泉是位于墨西哥尤卡坦半島的天然性洞窟，產(chǎn)生于隕石撞擊導(dǎo)致地下水上滲。在古瑪雅時期，往往用來祈雨儀式，將作為祭品的牲人投入洞中。從人類學(xué)的角度來看，這是一個特異的神圣空間，四周與外界相隔，正上方直通藍(lán)天。沉洞泉是一個明顯的例證，圍繞死亡—水源的同構(gòu)性產(chǎn)生了文明，生本能等同于死本能，在古瑪雅神話中，神明通過水道降世，而沉洞泉則是兩個世界的中間狀態(tài)。

《沉洞泉》起源于這樣一個問題：被投入泉中的“神圣人”（Homo Sacer,指被獻(xiàn)祭的，被排除在人類社會法律，范疇之外的例外之人）如何觀看世界？并通過Iphone這個當(dāng)代隨處可見的數(shù)字技術(shù)設(shè)備，嘗試著復(fù)現(xiàn)一種古老靈視。

法國社會人類學(xué)家埃德加·莫蘭在《電影與想象的人》一書中分析了電影“觀看”背后的魔法性質(zhì)，并認(rèn)為，“電影既是真實的，也是想象的?！闭琨湸脑凇断胂蟮哪苤浮分袑τ阢y幕=鏡，觀看=鏡像認(rèn)同的拉康式分析，莫蘭混合了拉康式的理論視野，以人類學(xué)家的視域考察了黑暗的銀幕空間之于古代宗教，催眠儀式的同構(gòu)性，并借用路易·德呂克的“上鏡頭性”一詞。觀眾無法真正參與，因此只能通過情感投入，在完成了投射-認(rèn)同之后，影像將增值為自身—宇宙同態(tài)，一種普遍泛靈論。莫蘭認(rèn)為，電影（或者莫蘭意義上的“電影”）是一種原始圖騰。

“放映的東西經(jīng)過篩選，浸漬，揉搓，并在心理液體中受到半同化。這種心理液體使時間和空間不再成為障礙并混合成一種原生質(zhì)。在銀幕世界里，所有精神酶都發(fā)揮了作用，他們投射到宇宙中，從那里帶回可識別的物質(zhì)。電影藝術(shù)反映了人類與世界的精神交往。”

（埃德加·莫蘭：《電影與想象的人》，馬勝利譯）

《沉洞泉》中，小田香發(fā)現(xiàn)，或者說是“創(chuàng)造”了一個微觀宇宙和宏觀宇宙彼此并置的空間，“液化”在此之中大量發(fā)生，正如影片的開場，是一個來自水下的失焦，周遭與洞外的天空呈現(xiàn)為一種流體，實體/流體的界限彼此倒置，海底散發(fā)的光芒敞開知覺之門，沉洞泉的形成本身來自于宇宙，小田香通過影像的方式將其歸還給宇宙空間。

影片的視聽是曖昧的，洞外人們的話語，呼喚變得模糊不清，稚嫩的畫外音虛構(gòu)著一個被投入水中的少女，或者說是精靈。她并不去錨定一個視聽主體，而是令其在雜多性中彼此生成，她可以是水下的呼吸聲，可以是游動的魚，或者水下的枯骨。影像之靈如同傳說中居住在洞底的巨蛇，常常從洞窟之中短暫升騰而出，附魔在鎮(zhèn)中的歌者，教堂，儀式，以及居民布滿皺紋的面孔之中。《沉洞泉》的另一個身份是民族志紀(jì)錄片，但是這種紀(jì)錄不是檔案的紀(jì)錄，而是返魂者的觀看，Super8影像的噪點與膠片質(zhì)感提醒著觀看者并不屬于這一世界，而聽覺，在這里處于失焦?fàn)顟B(tài)，明顯存在著一個障壁，回音，暗示著“洞壁”的存在。

《沉洞泉》是一部“私電影”，小田香嘗試在自然空間之中捕捉，分享自身的體驗與情感，但她并沒有將這些當(dāng)?shù)厝说纳眢w，歷史消解于純粹的美學(xué)之中，影片的畫外音同樣敘述著一個創(chuàng)傷性的事實：“他們（在影片中是一個未曾被言說的大他者）毀滅我們的繪文與神廟，褻瀆我們的信仰…渾然不知沉默中有神的存在”，這里，影像的殘酷性完成了《噪音如是說》之外的又一種救贖，正在消失的社群等同于正在沉入海底的少女，而他/她們的記憶被攝影機中的返歸亡靈看到，被聽見，消亡性附著于古瑪雅的信仰，洞中的十字架以及他們用帶有口音的西班牙語頌唱之中，所有的神圣影像都將引向超越。

影片以一個拒絕觀看的神話作為結(jié)尾，視覺由模糊的深藍(lán)逐漸變得黑暗，消失。聲音卻敘述著一個拯救的時刻，在太陽的輝光之下，自然與村莊重歸極樂，漆黑的銀幕是觀看者面對神圣的失明，在瑪雅式的環(huán)形時間與幽魂的觀看，返歸之下，死亡不再毛骨悚然。