維姆·文德斯作為七十年代“新德國電影”先驅(qū)，對“新德國電影”乃至世界影壇最重要的貢獻在于開創(chuàng)了極具歐洲人文氣息的公路電影，并成為日后公路片的標桿之一。從“公路三部曲”（ 《愛麗絲城市漫游記》、《歧路》和《公路之王》）到帶有公路片特色的《德州巴黎》，再到“終極公路片”《直到世界盡頭》，在文德斯的鏡頭下，漫無目的地旅行是孤獨迷惘的主人公追尋生命意義的方式，荒涼延伸的公路也成了他們精神的自由之地。

公路片是一場旅行，拍公路片也同樣是一場旅行。文德斯幾乎所有的公路片使用的都是在路上的拍攝方式-，即沿著旅途、按照時間先后順序拍攝，沒有固定的劇本，邊拍邊創(chuàng)作。對文德斯而言，在路上是最理想的拍片方式，可以讓想象力得到最大程度的發(fā)揮，并且非常自由。

《愛麗絲城市漫游記》是文德斯公路片的起點，也正是在拍攝該片的過程中，他發(fā)現(xiàn)了在路上的拍攝方式。

為了寫一篇關于美國的文章，德國記者溫特橫穿美國，到達紐約后，他發(fā)現(xiàn)自己陷入了精神危機，深深迷失在美國文化里，無法與人有效溝通，無法和世界建立正常聯(lián)系，甚至喪失了寫作能力，于是他決定返回德國。在回國途上，溫特遇上了小女孩愛麗絲，兩人開始了一段從紐約到西德的公路之旅，愛麗絲的天真可愛融化了溫特內(nèi)心的寒冰，也讓他不再逃避，試著和人建立聯(lián)系?！稅埯惤z城市漫游記》依舊是文德斯典型的孤獨、疏離和美國夢主題，但是在拍攝方式上的自由隨意卻使得該片成為文德斯作品中的佼佼者，甚至是他本人最喜愛的作品。

《愛麗絲城市漫游記》的拍攝遵循著故事發(fā)展順序，從北卡羅來納州到紐約，然后在阿姆斯特丹繼續(xù)，最后在德國結(jié)束。自由，是文德斯在整個拍攝過程中的最大感受，因為在拍攝的時候不需要嚴格遵循劇本，可以隨意改變劇情走向。隨著拍攝的進行，劇組也越來越適應這種隨意的方式，開始即興創(chuàng)作起來，在拍攝尾聲，大家甚至完全忽略了劇本的存在。

這和文德斯之前的拍攝經(jīng)歷截然不同，文德斯的前三部電影都遵循著常規(guī)拍攝方式：先有一定資金，然后找到若干拍攝地，拍攝不是按照時間順序，而是把一個地點的所有鏡頭都拍完，接著再著急忙慌地趕往下一個拍攝地。這些繁瑣的規(guī)則讓文德斯深受束縛，尤其是一上來就拍結(jié)尾這一點，文德斯完全無法接受，在他看來，這剝奪了他作為導演的創(chuàng)作自由。

因為不少橋段都是邊拍邊發(fā)現(xiàn)、邊創(chuàng)作，再融入到影片中，所以真實和虛構(gòu)的界限變得模糊，這也使得《愛麗絲城市漫游記》有別于粗曠的美國公路片，散發(fā)出一種自由詩意的獨特氣質(zhì)。此外，該片的鏡頭也極具魅力，秉持著文德斯“忠實記錄影像”的理念，沒有刻意為之的鏡頭運動，使得一切都充滿靈氣，渾然天成。

《愛麗絲城市漫游記》雖然是文德斯的第四部電影，但卻是第一部真正烙上他個人印記的作品，他更愿意把該片當成自己的處女作。

在《愛麗絲城市漫游記》之后，文德斯拍攝了《歧路》——立志成為作家的威廉為了擺脫家鄉(xiāng)的煩躁和沮喪，釋放心中難以抑制的寫作激情，踏上了穿越德國的旅途。該片以彼得·漢德克的劇本為根基，雖然沒有分鏡、沒有指明拍攝地點的劇本給文德斯留下了一些自由，但因為有嚴謹?shù)墓适潞途_的對白為前提，文德斯的創(chuàng)作難免有些許受限。比如，在拍攝途中，文德斯總會遇到故事里用不上，但自己又非常喜歡的地點和風景。

也正是在拍攝《歧路》的時候，文德斯暗自決定下一部作品要用《愛麗絲城市漫游記》那樣自由松散的拍法——沒有必須遵循的固定故事，可以隨心所欲的注入自己熱愛的景物，而這部作品就是 “公路三部曲”的終章——《公路之王》。

《公路之王》開拍之前，完全沒有劇本，文德斯經(jīng)常會在前一天晚上把腳本趕出來，第二天一早再規(guī)劃如何拍攝，如果前一天晚上沒有靈感的話，劇組第二天就休息，整個拍攝過程非常隨意。

沒有劇本并不代表文德斯沒有準備。一開始，文德斯想拍一部關于開車橫越德國的卡車司機的電影，為了讓這部電影有“動”的感覺，他又決定把主角設定為鄉(xiāng)村巡回放映員。在拍攝籌備期，文德斯找到一副標有德國電影院分布點的大地圖，畫出一條經(jīng)過八十家影院的路線——正好沿著東德邊界，介于呂內(nèi)堡和帕騷之間。文德斯花了兩個禮拜走訪了所有影院，從中選出了十二家，開拍之前，又兩次勘查了這條路線。最后，這個固定路線取代了劇本，成為了拍片的指引。

《公路之王》的主角是兩個各懷心事的男人——與妻子分居的羅伯特和電影放映機修理員布魯諾，他們孤獨、缺乏安全感，不擅長溝通，更重要的是，都無法和女人形成長久有效的關系。兩人在鄉(xiāng)村公路上相遇，也在旅途中漸漸卸下防備，完成了自救和他救，收獲了成長和友誼。其實，電影本要在十周內(nèi)拍完，可十周只拍了一半，文德斯依然沒想好如何給這趟旅行畫上休止符，幸好，拍攝途中偶遇的一片軍營廢墟激發(fā)了他的靈感。軍營是美國士兵建的，墻上還殘留著美式涂鴉，文德斯覺得兩位主角應該在軍營里打破長久沉默，相互吐露心事，最后分道揚鑣，重新思考各自的人生目標。接著，文德斯便花了兩天時間提前把這一幕的對白寫了出來。在路上拍攝方式，沒有編劇手法的控制力，遵循做“白日夢”的方法，不斷的漂流，不斷的發(fā)現(xiàn)。這樣的拍法看似隨意，有時卻是激發(fā)導演寫出更好場景的絕妙辦法。

《公路之王》的拍攝團隊很小，只有十五人左右，拍攝時，大家常常睡在卡車上，也不事先敲定拍片時間，有時候拍到一半，就從邊界區(qū)繞行五百公里，跑到萊茵河上的小島，可以說是非常自由了。這種自由也奠定了《公路之王》愜意的基調(diào)，讓觀眾全程沉浸于一種詩意游離的氛圍中，和主人共一同漂泊在公路上。

這種在路上的拍攝方式，放在當下肯定是行不通。如今，想要拍電影，至少得有個制片方看得上的劇本，邊拍邊創(chuàng)作根本就是天方夜譚。但是在70年代的德國，《公路之王》這樣的電影之所以能誕生，并且還能獲得充裕的拍攝時間，和德國電影行業(yè)當時的大環(huán)境密不可分。

在文德斯“公路三部曲”的制作公司里，都能看到“作家電影出版社”和西德意志廣播公司的名字，這兩個公司不僅給了文德斯創(chuàng)作上的支持，更是將70年代初的“新德國電影”從危機中拯救出來。

在德國，電影人長期處于遭人貶損的狀態(tài)，六七十年代，制作人、分銷商和發(fā)行商都不愿意和青年導演合作，甚至把這些青年導演當作敵人。于是，在1971 年，大學畢業(yè)的文德斯與其他十五位導演和作家共同創(chuàng)立了“作家電影出版社”，這是一家集電影制作、版權(quán)管理和影片發(fā)行于一體的德國作者電影發(fā)行公司，他們還奇跡般的說服了美國的發(fā)行公司支持他們的合作社。除了“作家電影出版社”，西德意志廣播公司也向青年導演提供了400百萬馬克的資助，為青年導演的藝術創(chuàng)作提供了堅實的資金保障。

除了外部支持，公路片相比其他類型電影，團隊更小、不需要大量的布景，相應的也沒有太多的資金壓力，“公路三部曲”的平均預算60萬馬克，比當時的大部分德國電影都要低。

當我們把視野拉回國內(nèi)，有一些導演開始朝著“紀錄式劇情片”發(fā)展，即用紀錄片的拍攝方法進行劇情片的創(chuàng)作，比如張楊的《岡仁波齊》、今年First最佳劇情長片《情詩》，其實這種拍攝方法和文德斯公路片的拍攝方式也有異曲同工之處——用盡量小的班底、邊觀察邊創(chuàng)作，尋求最大的創(chuàng)作自由。

聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標注錯誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時更正、刪除，謝謝。

文/鐘籽姣 來源/導演幫（ID：daoyanbangwx）

原文：https://mp.weixin.qq.com/s/9iHuyRYB-NvAXT1CER8H-g