2020年12月刊的《電影手冊(cè)》中，按照往年慣例，編輯部的影評(píng)人們共同選出了2020年十佳。其中，美國(guó)導(dǎo)演弗雷德里克·懷斯曼的紀(jì)錄片新作《波士頓市政廳》位列榜單第一。2021年的元旦剛好是懷斯曼的91歲生日，已然如此高齡的他仍然奮斗在創(chuàng)作前線，堅(jiān)持著平均一年一部電影的創(chuàng)作速度。可以說，懷斯曼的作品以及他本人，對(duì)于紀(jì)錄片界、電影史甚至整個(gè)美國(guó)社會(huì)來說，都是一個(gè)活著的傳奇。巧的是，作為《波士頓市政廳》的創(chuàng)作者，懷斯曼的出生地和故鄉(xiāng)正是波士頓。1930年，懷斯曼出生于馬薩諸塞州波士頓市的一個(gè)猶太家庭。他的童年在波士頓的一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)猶太人居住區(qū)中度過，當(dāng)時(shí)正處于全世界反猶主義盛行的時(shí)期。由于他的父親是律師，因此大學(xué)畢業(yè)后，懷斯曼進(jìn)入耶魯法學(xué)院就讀似乎是理所當(dāng)然的，但其實(shí)這更多只是為了避免被征召入伍參加朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)所做的妥協(xié)。懷斯曼一直懷揣著拍電影的夢(mèng)想，在巴黎生活的一小段時(shí)間中，他首次嘗試用八毫米攝影機(jī)記錄自己的生活。但這個(gè)夢(mèng)想直到他三十三歲時(shí)才真正得以實(shí)現(xiàn)。那一年，他制片了雪莉·克拉克入圍威尼斯主競(jìng)賽的地下電影作品《冷酷的世界》。不久之后，懷斯曼為史蒂夫·麥昆和菲伊·鄧納威主演的《托馬斯皇冠事件》撰寫了劇本，這是他與好萊塢的第一次，也是唯一一次合作。如果說這兩次經(jīng)歷為他“揭開了電影制作過程的神秘面紗”的話，那么在波士頓大學(xué)法律與醫(yī)學(xué)研究所的工作經(jīng)歷，則直接促成了懷斯曼的紀(jì)錄片處女作《提提卡失序記事》的誕生。據(jù)懷斯曼回憶：“當(dāng)時(shí)，我正在教授法律醫(yī)學(xué)和家庭法課程。為了使教學(xué)對(duì)我和學(xué)生們都更加有趣，我?guī)麄內(nèi)?shí)地考察。我覺得將學(xué)生帶到法庭審訊、假釋委員會(huì)聽證會(huì)、緩刑聽證會(huì)和精神病院進(jìn)行觀摩，可以使課上教授的那些刑法案例更加真實(shí)。Bridgewater就是我?guī)麄內(nèi)サ牡胤街?，這是一座精神病犯監(jiān)獄。后來，當(dāng)我想拍電影時(shí)，Bridgewater作為一個(gè)天然的題材闖進(jìn)了我的腦海。從電影的角度看，它可以提供全新且視覺生動(dòng)的素材?！?/span>1966年，懷斯曼和他的攝影師在Bridgewater監(jiān)獄呆了29天，將相機(jī)對(duì)準(zhǔn)其中的囚犯，拍攝了大量展示監(jiān)獄濫用職權(quán)對(duì)囚犯進(jìn)行非人道待遇的紀(jì)錄影像，其中包括強(qiáng)迫進(jìn)食、脫衣搜身、暴力、欺凌等等內(nèi)容。1967年，剪輯完成的《提提卡失序記事》發(fā)行了，為懷斯曼贏得了無數(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)與贊譽(yù)。作為懷斯曼日后作品序列的原點(diǎn)，《提提卡失序記事》開創(chuàng)了一種使用攝影機(jī)的風(fēng)格，被當(dāng)時(shí)的評(píng)論界描述為“表面上的被動(dòng)與沉默”。盡管鏡頭前出現(xiàn)了無數(shù)恐怖的圖景，但膠卷仍在繼冷靜地、堅(jiān)定的持續(xù)滾動(dòng)。這貫穿了懷斯曼此后的絕大多數(shù)紀(jì)錄片作品。間離式的、拒絕共情的影像方法，以及沒有任何旁白釋義、沒有音樂、沒有采訪、沒有既定的拍攝計(jì)劃的電影制作流程，使得懷斯曼一般被評(píng)論界認(rèn)為是紀(jì)錄片史上“直接電影”或“觀察電影”的開創(chuàng)者之一，他的許多作品也成為這一流派的代表。同時(shí)，《提提卡失序記事》誕生的時(shí)間節(jié)點(diǎn)是剛剛好的，那時(shí)，電影技術(shù)的進(jìn)步使得錄制同期聲不再需要龐大笨重的設(shè)備和電纜，于是攜帶攝影機(jī)進(jìn)行實(shí)地拍攝、錄音變得可能。1958年，是與“直接電影”齊名的相似電影運(yùn)動(dòng)——法國(guó)“真實(shí)電影”的代表人物讓-魯什發(fā)行他的代表作《我是一個(gè)黑人》之時(shí)，它早于《提提卡失序記事》九年。雖然攝影機(jī)已然深入非洲大地的深處，但由于技術(shù)上的限制，讓-魯什必須在原影像的基礎(chǔ)上進(jìn)行后期配音，如此一來，電影的真實(shí)力量必然大打折扣。《提提卡失序記事》并沒有讓懷斯曼風(fēng)光多久。正如所有看過電影的人都會(huì)料想的那樣，馬薩諸塞州的州政府對(duì)這部電影的存在感到不快。雖然懷斯曼事先已經(jīng)爭(zhēng)得了監(jiān)獄機(jī)構(gòu)的管理層的拍攝許可，同時(shí)工作人員也對(duì)電影的拍攝對(duì)象做了限定，但州政府仍然試圖通過“泄露囚犯?jìng)€(gè)人隱私”為由阻止《提提卡失序記事》在紐約電影節(jié)的首映。1969年，該片被州最高法院判決為“一次對(duì)不幸者的生活隱私的不道德的侵犯”，并被禁止向除醫(yī)生、律師、法官、醫(yī)療保健專業(yè)人員、社會(huì)工作者和精神衛(wèi)生專業(yè)學(xué)生以外的人員進(jìn)行公開放映。懷斯曼向美國(guó)最高法院提起上訴，但卻被拒絕審理。這使得《提提卡失序記事》成為美國(guó)歷史上第一部因與淫穢、不道德、國(guó)家安全無關(guān)的原因而被禁止發(fā)行的電影。2019年，上海國(guó)際電影節(jié)的展映單元迎來了懷斯曼的數(shù)部作品，其中就包括《提提卡失序記事》。此時(shí)，距離這部片的拍攝已經(jīng)整整過去了半個(gè)多世紀(jì)，但其中對(duì)人性的剖露和對(duì)制度的詰問依舊震撼不減。除了創(chuàng)作風(fēng)格的起源，從題材上而言，《提提卡失序記事》也開啟了懷斯曼日后有關(guān)“國(guó)家行政機(jī)構(gòu)”的一系列作品，致力于研究美國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)以及其對(duì)個(gè)人和群體的影響。從早期的《高中》《法律與秩序》《醫(yī)院》《福利》，一直到2020年的最新作《波士頓市政廳》，這一母題長(zhǎng)久以往地延續(xù)著。懷斯曼的作品總是從片名開始就關(guān)注城市中的某一個(gè)地域或空間，如學(xué)校、醫(yī)療機(jī)構(gòu)、監(jiān)獄、公園、廣場(chǎng)、圖書館、美術(shù)館等等，通過對(duì)這一地域或空間事無巨細(xì)的、多角度的掃描式紀(jì)錄，來連接歷史、文化、制度和觀點(diǎn)。懷斯曼自述他會(huì)選擇“一個(gè)有一定歷史的主題”，并且“在美國(guó)很常見，在其他國(guó)家也有其對(duì)應(yīng)物”，因此他的電影既是美國(guó)文化和制度的一個(gè)窗口，同時(shí)也為世界各地的觀眾提供普世的經(jīng)驗(yàn)和共鳴。值得注意的是，雖然評(píng)論界在提及懷斯曼時(shí)，總是會(huì)普遍地將“直接電影”“觀察電影”或“真實(shí)電影”等標(biāo)簽加之于他，但對(duì)于這些名詞和術(shù)語，懷斯曼的態(tài)度是排斥的。首先，他并不意圖使電影進(jìn)行冷靜地觀察和紀(jì)錄，相反，他希望通過對(duì)素材的控制和編排來制造出戲劇性。對(duì)于大部分懷斯曼作品，實(shí)際拍攝的流程通常只需要四到六周，而剪輯則往往需要一年，在漫長(zhǎng)的剪輯周期中，懷斯曼從近百小時(shí)的素材中尋找到成片所需要的節(jié)奏和結(jié)構(gòu)。懷斯曼認(rèn)為戲劇性使他的作品成為“電影”：“我想拍電影。電影必須具有戲劇性的情節(jié)和結(jié)構(gòu)。對(duì)于什么是戲劇，我沒有一個(gè)非常精確的定義，但是我必須碰運(yùn)氣去獲得戲劇性的情節(jié)，否則就變成了《帝國(guó)大廈》……我尋找戲劇性，當(dāng)然，這不代表我是在尋找互相毆打、互相射擊的人。普通的經(jīng)歷有很多戲劇性?！?/span>“我要做的是剪輯電影，使它們具有戲劇性的結(jié)構(gòu)。這就是為什么我在某種程度上反對(duì)‘觀察電影’或‘真實(shí)電影’一詞的原因，因?yàn)橛^察電影，至少對(duì)我而言，意味著僅僅徘徊在對(duì)觀者而言價(jià)值平等的事物之下，但這是不正確的。至少，這對(duì)我而言不是真的，cinémaverité（真實(shí)電影）只是一個(gè)浮夸的法語術(shù)語，對(duì)我而言絕對(duì)沒有任何意義?！?/span>拍出了《入學(xué)考試》的法國(guó)紀(jì)錄片老將克萊爾·西蒙斯也持相同的觀點(diǎn)，她認(rèn)為自己的紀(jì)錄片作品都有著宏大的野心，并且與劇情片一樣“精彩”。在被問及最喜歡的導(dǎo)演時(shí)，她不假思索地說：“弗雷德里克·懷斯曼！”可見二者在紀(jì)錄片創(chuàng)作觀念上的共性。的確，無論是懷斯曼還是西蒙斯，即使并不一定采用線性敘事的結(jié)構(gòu)，他們的作品都傾向于呈現(xiàn)出戲劇性的特征。觀眾總是會(huì)在每一個(gè)具體的情境中感受到戲劇張力，比如《波士頓市政廳》最后一段中對(duì)Dorchester社區(qū)新開的藥店的會(huì)議，以及《入學(xué)考試》中的每一場(chǎng)面試。同時(shí)，懷斯曼也從根本上否定他的作品的客觀性，他承認(rèn)他的作品必然附帶著他的視角和偏見。“在剪輯素材時(shí)，我的工作是確定素材所要說的內(nèi)容、是否要使用它、以何種形式使用以及將其放置在何處?！薄斑@些大量的素材反映了我制作電影的經(jīng)歷中那些被記錄的記憶，而這必然是不完整的。那些并沒有被留存在電影中的片段，卻漂浮在我的腦海中作為可供回憶的記憶，它們雖然無法被包含于最終的成片，但在被稱為‘剪輯’的、對(duì)素材的挖掘和轉(zhuǎn)換過程中卻產(chǎn)生了重要的影響。剪輯的過程……有時(shí)是演繹性的、有時(shí)是聯(lián)想的、有時(shí)是非邏輯的、有時(shí)是失敗的……對(duì)我來說，至關(guān)重要的因素是嘗試通過兼容的方式綜合考慮自我與素材的關(guān)系。這涉及到我自己、正在處理的素材、我的記憶以及一般價(jià)值觀和經(jīng)驗(yàn)之間進(jìn)行四方對(duì)話的需要。”即便如此，懷斯曼仍然在各類訪談中強(qiáng)調(diào)，他的電影仍可以做到一定程度的“公正”。盡管在剪輯時(shí)，由于素材選取的作者性，不可避免會(huì)產(chǎn)生偏見，但他認(rèn)為自己仍然會(huì)受到紀(jì)錄片創(chuàng)作倫理的束縛，因而對(duì)如何整合素材來描述事件背負(fù)有道德義務(wù)。“（我的電影）是基于非表演式的，未經(jīng)認(rèn)為操縱的動(dòng)作……剪輯是高度操縱性的，拍攝是高度操縱性的……你會(huì)選擇拍攝什么、如何拍攝、如何剪輯、如何制造結(jié)構(gòu)……紀(jì)錄片制作的所有方面都涉及選擇，因此具有操縱性。但是，從道德上講……這是您必須……試圖使（一部電影）符合您對(duì)所發(fā)生之事的感知?！业挠^點(diǎn)是，我的作品偏頗、有成見、濃縮、精簡(jiǎn)但公平。我認(rèn)為我所做的是制作在任何客觀層面上都不‘準(zhǔn)確’的電影，但某種意義上，我認(rèn)為它們也是準(zhǔn)確的，它們是對(duì)我拍攝電影經(jīng)歷的一種公正的解釋。我想我必須對(duì)那些出現(xiàn)在電影的人們負(fù)責(zé)……通過剪輯，以使其公平地代表我當(dāng)時(shí)在原事件中的感受?！?/span>2020年末的廣州金紅棉影展中也展映了懷斯曼的《波士頓市政廳》。映后對(duì)談中，懷斯曼透露他正在進(jìn)行一部虛構(gòu)電影的創(chuàng)作。在他的創(chuàng)作生涯中，除了一直鐘愛的紀(jì)錄片，懷斯曼也嘗試過劇情片和戲劇的創(chuàng)作。這一次，他將會(huì)給我們帶來怎樣的驚喜呢？聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標(biāo)注錯(cuò)誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請(qǐng)作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時(shí)更正、刪除，謝謝。
文/Annihilator 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/SwJhMyQfpP9P4efVgif42w
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