李康生的《不見》與蔡明亮的《不散》原本是兩部短片，結(jié)果在拍攝過程中變成了長片的體量。兩部電影分別送到了釜山電影節(jié)和威尼斯電影節(jié)，分別拿下了釜山最高獎(jiǎng)和威尼斯的影評人費(fèi)比西獎(jiǎng)。2019年4k修復(fù)版的《不散》在第76屆威尼斯電影節(jié)首映，是當(dāng)年臺灣電影最重要的一次亮相。近日，4k修復(fù)版的《不散》全球首版藍(lán)光碟終于問世，讓我們可以重溫最清晰的蔡明亮。
蔡明亮的電影一直在試圖用時(shí)間去展現(xiàn)完整的變化過程，在《郊游》中，鏡頭長時(shí)間凝視著演員的臉，十分鐘之內(nèi)，演員的細(xì)微表情和眼神都徹徹底底的暴露在大銀幕上。觀眾的觀感時(shí)而抽離，時(shí)而浸入，營造出一種感受，觀眾仿佛在觀看一場盛大的默劇表演，所有的演員用肢體動(dòng)作來表現(xiàn)情緒，全情進(jìn)入到電影之中?！督加巍分姓驹诼房诟叱稘M江紅》的李康生和《愛情萬歲》里坐在廣場上哭泣的楊貴媚，成為引導(dǎo)觀眾進(jìn)入長鏡頭體驗(yàn)情緒的引路者。
但蔡明亮的凝視，并不是簡單的單向的，而是在包裹在角色與角色之間的凝視之外的，攝影機(jī)以“他者”的身份進(jìn)入視角，去凝視由角色構(gòu)建起的對立或者鏡像關(guān)系。《愛情萬歲》中，李康生與阿榮之間的相互凝視建立在愛欲的基礎(chǔ)上，用西瓜構(gòu)建起凝視的路徑和方式，而阿榮的凝視對象是楊貴媚。在整個(gè)過程中，男性性欲之間建立起了相互之間的鏡像關(guān)系，阿榮與李康生不斷地相互理解，相互靠近，相互趨同的關(guān)系。而這種關(guān)系，同樣被延伸到了《日子》中，兩個(gè)角色之間相互之間構(gòu)成對彼此的映射，構(gòu)成男性情欲迸發(fā)的基礎(chǔ)。《不散》中，引導(dǎo)者依舊是演員本身，但其本質(zhì)依舊是鏡像的、投射的、自我的。電影中第一個(gè)出場的日本同性戀者在電影院中不斷地尋找著精神慰藉，他不斷地用各種方式去嘗試勾引，尋找精神慰藉，嘗試著去尋找一個(gè)情欲的精神投射。當(dāng)他找到了英俊帥氣的阿榮之后，這種彼此之間的凝視順理成章的建立起來。與《愛情萬歲》的單向凝視相同，但這種凝視是出于不同目的且不存在雙向投射關(guān)系，阿榮僅僅是作為情欲的載體出現(xiàn)的，可以視作是試圖建立起鏡像凝視而被其中一方打破。1949年，精神分析學(xué)家、“鏡像理論”的提出者拉康在蘇黎世國際精神分析大會(huì)上提交了《助成“我”的功能形成的鏡子階段》。所謂的鏡像階段，即當(dāng)6到9個(gè)月大的時(shí)候，尚無法有效控制自己的破碎身體的幼兒在鏡子中看到自己的統(tǒng)一形象時(shí)，即產(chǎn)生了一種圓滿的格式塔圖景，并將這個(gè)圖景誤認(rèn)為是自己，但這種想象性認(rèn)同只是一種“誤認(rèn)”。這就造就了個(gè)體之間意識的差異性，形成了蔡明亮早期電影《愛情萬歲》和《青少年哪吒》之間虛無的關(guān)系，包括《不散》構(gòu)建的單戀關(guān)系，亦是建立在這種錯(cuò)誤的想象性認(rèn)同的基礎(chǔ)上。在李康生拍攝的姊妹篇《不見》中，這種鏡像關(guān)系和想象性認(rèn)同則更為明顯。電影中，孫子尋找爺爺和奶奶尋找孫子兩條主線之間是并行不悖的。李康生在祖孫關(guān)系中，展現(xiàn)出了一種人際關(guān)系失敗的結(jié)果，爺孫之間的存在著深不見底的代溝，構(gòu)成了想象性認(rèn)同“誤認(rèn)”的合理性，并在第一場的撕裂報(bào)紙和金魚死亡的鏡頭中暗示了這種代溝的不可彌合性。同樣，我們嘗試用拉康的“鏡像理論”去解釋《不散》中構(gòu)建的銀幕上下的關(guān)系，會(huì)發(fā)現(xiàn)電影的內(nèi)外存在的鏡像關(guān)系和凝視動(dòng)作非常明顯。銀幕上下的兩部電影是同時(shí)開場的，當(dāng)胡金銓版《龍門客?！返男蚯缎〉稌?huì)》響起，兩部影片之間構(gòu)成了彼此之間的鏡像映射。當(dāng)銀幕外的石雋和苗天入場坐定，觀看40年前由自己主演的影片，銀幕內(nèi)外構(gòu)成了凝視關(guān)系。銀幕作為電影展示的裝置，在拉康的學(xué)說中，其作用取代了鏡子。通常情況下，觀眾在銀幕上凝視的不可能是自己的影像，而是一個(gè)對象，也就是“他者”理論。拉康說“我們只需要將鏡子階段理解成分析所給予的那種認(rèn)同過程即可，也就是說主體在認(rèn)定一個(gè)影像之后自身所起的變化?！彼溺R像理論，將銀幕上下的觀眾與作為凝視對象的“他者”之間的關(guān)系歸類為一種認(rèn)同過程。觀眾在想象中，將自己作為主體代入到電影之中，形成銀幕上下的內(nèi)外統(tǒng)一。在《不散》中，凝視這一行為無時(shí)無刻不在發(fā)生之中，時(shí)而作為觀眾，時(shí)而作為代入者。同一個(gè)劇場內(nèi)，坐下的觀眾不盡相同。楊貴媚飾演的妓女是觀者，影像在她的面前是作為娛樂工具存在的。而石雋和苗天兩位演員的介入則打破了“觀眾不可能凝視自我”的常理推斷，使得“鏡像理論”上的“他者”與“本我”，在不同時(shí)間線上有了重疊，帶來的感受非常奇妙。而在廁所內(nèi)的同性戀世界中，這種凝視捕捉到了很多有趣的細(xì)節(jié)。觀眾完全是以“他者”的身份在進(jìn)入這個(gè)場所，隨著日本同性戀者的視角，看到了一種飄忽的不確定性和曖昧性。這是蔡明亮對于影像中的“鏡像理論”的探索，雜糅進(jìn)了曖昧的互動(dòng)和虛幻的、鏡花水月一樣的統(tǒng)一性?！短爝呉欢湓啤分械拇蟪叨葓雒嫱瑯觼碓从诖耍谀暸c被凝視之間，主體的作用與“他者”之間彼此交融，相互觀察。當(dāng)《龍門客?！冯娪吧?，場燈亮起，長達(dá)兩個(gè)小時(shí)的凝視結(jié)束，喘息的時(shí)間留給了電影去散發(fā)余味。這一縷留香在電影院外石雋與苗天兩位演員幾十年后再相見的時(shí)刻，散發(fā)出了穿越時(shí)間的魔力，“他者”的凝視進(jìn)一步被曖昧的情緒取代，一種區(qū)別于觀眾的，帶有情緒的“凝視”在銀幕中蓄積力量。而同樣地，銀幕外的觀眾作為真正的“他者”，也切身感受到了電影的復(fù)雜情緒所在。懷舊也好，惋惜也罷，都在一瞬間潸然淚下。蔡明亮在采訪中介紹，這座影院的形式和小時(shí)候的老式影院一模一樣，但位置很偏，又因?yàn)橛恤[鬼的都市傳說，所以平時(shí)很少有人來看電影，這就使得拍攝場地變成了一個(gè)同性戀聚集地。這就讓場所自然而然地分成了三個(gè)區(qū)域，一是電影放映區(qū)，二是同性戀活動(dòng)區(qū)，三是幕后工作區(qū)。電影的核心場所——放映廳中，構(gòu)建起“本我”和“他者”之間三重凝視和被凝視的關(guān)系。而在同性戀活動(dòng)區(qū)中，這種凝視的關(guān)系則是被廁所、走廊、過道這些狹小的空間所定義的。在整個(gè)外層區(qū)域，蔡明亮對整個(gè)劇院進(jìn)行了結(jié)構(gòu)性的剖析，臺前、幕后與邊緣都存在明顯的界限。當(dāng)廁所、走廊這些場所出現(xiàn)的時(shí)候，這些邊緣人的戀情狀態(tài)被明顯突出出來。但每一個(gè)外層區(qū)域都是連接在一起的，當(dāng)陳湘琪飾演的劇院售票員在劇院內(nèi)不斷地尋找的時(shí)候，就已經(jīng)構(gòu)建起了該空間的整體樣貌。而李康生飾演的放映員，全程沒有與任何其他演員有過交集，但卻通過完整的結(jié)構(gòu)展示，與其他空間的演員產(chǎn)生了互動(dòng)。電影通過“劇院鬧鬼”，不斷地在強(qiáng)調(diào)整個(gè)劇院空間的整體性，并大量的使用了極其暴露攝影機(jī)的“幽魂視角”，如廁所的房頂，再如劇院中無人入座的后排。再將電影中的所有凝視關(guān)系都完全籠罩在特定的空間內(nèi)，時(shí)時(shí)刻刻不斷強(qiáng)調(diào)電影中凝視的無處不在。觀眾代入電影中的“幽魂”角色，保持一定距離的同時(shí)，作為凝視著與空間產(chǎn)生互動(dòng)。《不散》是一部非常適合在電影院觀看的電影，某種條件下“適合”可以替換為“必須”。因?yàn)樵凇坝幕暌暯恰毕拢y幕外的觀眾與銀幕內(nèi)的是處在相同場域內(nèi)的，共同構(gòu)建起凝視與被凝視的關(guān)系。場域的相同模糊了銀幕作為裝置的存在，影院內(nèi)的銀幕上下空間是被打通的，看似是暴露攝影機(jī)的角度，都因此改變了法則，而具有了影像上“合法”的意義。在電影的結(jié)尾，場燈亮起，影院下班，一切都從電影中慢慢抽離出來。苗天帶著孫子走出了影院，與李康生導(dǎo)演的《不見》結(jié)尾完整的形成呼應(yīng)。空間與時(shí)間在《不散》的凝視中達(dá)到了曖昧的統(tǒng)一，封閉的空間下，時(shí)間被凝視打破，特定的鏡像關(guān)系在場域中被構(gòu)建起來，被切割得細(xì)碎的空間和銀幕上下的時(shí)間突破界限進(jìn)行“縫合”，人物與人物之間通過細(xì)節(jié)的交織勾連成完整的統(tǒng)一體。銀幕里是胡金銓的《龍門客?！?，銀幕外蔡明亮與《龍門客?！返氖h和苗天《不見不散》，一上一下之間，形成跳脫又融合的整體，幾十年的光陰在兩個(gè)小時(shí)的電影中彈指一揮而過。這應(yīng)該是蔡明亮所有電影中，李康生的戲份最少的一部。但仍在最后承擔(dān)了“戲眼”的位置，他發(fā)現(xiàn)了售票員飯盒中剩下的半個(gè)壽桃，仿佛發(fā)現(xiàn)了什么一樣沖進(jìn)雨幕中，隨后售票員走出來撐起雨傘走出電影院。一番回味之后，至此，電影終于回歸了生活，銀幕上下，各自安好。聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標(biāo)注錯(cuò)誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時(shí)更正、刪除，謝謝。
文/致遠(yuǎn)君 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/vGbDE7qo2QCAcVTS0uEl5A
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