當(dāng)我拍電影時，我也在寫作，書寫圖像，書寫圖像應(yīng)該表現(xiàn)的內(nèi)容，書寫我對圖像本質(zhì)的懷疑。書寫圖像應(yīng)該具有的意義。此后，圖像的選擇也是書寫的結(jié)果。膠片寫作，對于我而言，就是電影。提及與瑪格麗特·杜拉斯有關(guān)的電影，人們可能最先想到的是《情人》的畫面：戴平檐帽的珍·瑪奇與著淺色西裝的梁家輝在輪船上相遇，隨后是堤岸邊炎熱潮濕公寓里暗無天日的幽會——這是一段貧窮法國少女與富有的華裔少爺間的糾纏，注定愛得深沉，也愛得無望。英法越片方斥資了一億二千萬法郎制作這部電影，最終引發(fā)轟動，杜拉斯再度成為熱潮。人們在她的文學(xué)作品中找到與影片呼應(yīng)線索，也從中還原杜拉斯的傳奇經(jīng)歷：童年跟隨強悍的母親生活在遠離法國的湄公河畔，遷徙與貧病的陰影始終相隨。成年后的她返回巴黎開始寫作，但大多數(shù)虛構(gòu)仍然從童年游蕩過的地方發(fā)源。杜拉斯偏愛在不同的作品中放置相似的元素，但又有微妙的變奏。賣出暢銷小說《情人》的電影版權(quán)后，杜拉斯搶在電影拍攝前寫作了《中國北方的情人》，再次、也是最后一次對自己的這段記憶做了涂抹。那個時候她已年近八十，接近生命的尾聲。作為一個暢銷作家，幾十年前早有大導(dǎo)演爭相與杜拉斯合作，一系列小說和編劇作品自50年代末陸續(xù)被搬上銀幕：雷內(nèi)·克萊芒導(dǎo)演的《抵擋太平洋的堤壩》（1958）、彼得·布魯克導(dǎo)演的《琴聲如訴》（1960），亨利·柯比導(dǎo)演、奪得金棕櫚的《長別離》（1961），乃至人盡皆知的阿倫·雷乃最重要的影片《廣島之戀》（1959）。對于這些影片，杜拉斯感受復(fù)雜。最終，她還是承認，那些電影或者如好萊塢的通俗套路，與自己的理念背道而馳；或者在影片之外的合作中夾雜著欺騙與剝削（不合理的合同讓杜拉斯無法獲得大熱片《廣島之戀》哪怕一分錢的提成）。1966年，厭倦了給他人寫劇本的杜拉斯決心自己拿起攝影機。從與保羅·塞邦合拍影片《音樂》起，直到1985年的《孩子們》，杜拉斯拍攝了近二十部影片。她不喜歡他人對自己作品的演繹，也不喜歡電影院里上演的大多千篇一律的電影。作為導(dǎo)演的杜拉斯要拍攝另一種電影，她將電影視作視覺寫作，固定鏡頭，兩三演員，聲音與畫面分離，反商業(yè)電影敘事與套路……這種實驗態(tài)度讓多數(shù)電影人和觀眾都敬而遠之，作為炙手可熱的暢銷家能爭取到的預(yù)算也是捉襟見肘，成片另類的風(fēng)格讓電影圈的人受到了挑釁，反彈攻擊她“讓觀眾惡心了足足6個月”。杜拉斯視這種批判為贊美，更多出于清醒而非自戀。在《綠眼睛》一書中，杜拉斯點評了雷諾阿、布列松、塔蒂等導(dǎo)演后，也不乏幽默地點評了自己：“我不喜歡杜拉斯的一切，但我喜歡《印度之歌》《她威尼斯的名字在荒涼的加爾各答》《卡車》和現(xiàn)在的《奧蕾莉亞·斯坦納》。我知道這些影片可以被列入迄今為止電影史上最重要的作品。”在1977年的《卡車》中，杜拉斯甚至走到了鏡頭的另一邊。在這部關(guān)于電影的電影中，杜拉斯鉆進了卡車駕駛室，“上了年紀的夫人們可不會去那兒”。這一次，杜拉斯不僅要掌握攝影機，更在搭車的自我放逐中，找到了對話與構(gòu)建歷史的主權(quán)。但主權(quán)也是開放的：畫面與對白的分離，使得觀眾擁有自主想象的空間。拍攝之余，在致力于電影語言與思想革新的《電影手冊》的策劃之下，1980年6月，杜拉斯出版了《綠眼睛》這一電影論文集。一向反叛出挑的杜拉斯奉上的自然不只是一套束之高閣的理論，這本電影文集匯集了杜拉斯的隨筆、信函、訪談，再次布下種種紛繁的線索，以期觀看者能夠在交錯的視線中探尋深藏有關(guān)世界與自我的真相。杜拉斯于1996年3月3日去世。她最后居住的黑巖公寓被她記錄在了自己所拍攝的影片中，而這套臨海的房子也在最后的時光召喚杜拉斯重返海邊的童年。死亡與重生的思考也形成了杜拉斯獨特的語法，談及《印度之歌》這部影片，杜拉斯說自己從敘事開始就預(yù)告了女主角的去世，也會使用完成體來預(yù)告命運：“她本可以很美”“她本可以游得更遠”……以這樣的方式，“現(xiàn)在”參與了結(jié)局，也是死亡的一部分，并成為它們的印跡。今天是杜拉斯逝世25周年的日子，我們特別摘錄杜拉斯《綠眼睛》中的一篇名為《做電影》的文章，重返杜拉斯的拍片的現(xiàn)場。電影的存在驗證了杜拉斯的預(yù)言：當(dāng)一切都終結(jié)時，在奄奄一息的灰色星球上，書寫仍將無處不在。它在空氣中，在大海上。（文/利弗爾）
我不知道我是否找到了電影。但我做電影。對于專業(yè)人士來說，我做的電影不存在。洛西（Losey）在書里對我的文學(xué)作品大加贊賞，但卻把我的電影批評得一無是處。他說他討厭《毀滅，她說》。但對于我來說，他拍攝的所有電影都遠遠不及《毀滅，她說》。這說明我的電影也無法跨入專業(yè)領(lǐng)域的邊界。同樣地，他們的電影也無法進入我的世界。一開始，我還看他們的片子，接著，我做自己的電影。從那時起，他們變得越來越不重要。我認為，電影專業(yè)人士就是電影的復(fù)制者，如同那些繪畫作品的復(fù)制者。與他們相對的是電影的作者和創(chuàng)作那些畫的畫家。專業(yè)人士的世界里充斥著被圍追堵截的人，他們害怕沒有電影可拍，也害怕沒有百萬甚至上億資金的支持。對于他們而言，我們是搶“他們”錢的壞人。最近有個男人（具體是誰？我也不清楚）在電視上憤憤地說：“給杜拉斯錢拍《卡車》（Le Camion，1977）的結(jié)果，就是讓觀眾們惡心了足足 6 個月。”多美的頌詞。真的，這讓我很愉快。但這個男人搞錯了，沒人投資《卡車》。在文學(xué)領(lǐng)域，我們不能說: 寫這本書我只需要 2.2 億。如果這本書因為條件差而沒能寫成，那么這本書就不應(yīng)該寫。只要真心想寫一本書，即便在最糟糕、最缺錢的情況下，書也能寫成。那些無法寫作的借口，比如沒時間或事務(wù)過于繁忙等等，基本都是假的。但同樣的必要性在電影人那里是不存在的。他們尋找主題。這也是最具決定性的區(qū)別之一。他們看中的是故事。有人向他們推薦，要么是小說，要么是專業(yè)編劇寫的劇本。經(jīng)常是這樣。他們對這些提議進行評估，并將其細化: 三宗罪行、一場癌癥、一個愛情故事，加上這位或那位演員。預(yù)計票房:70 萬人次。所有一切如電腦計算過一般精確。他們拍完電影。實際觀影人數(shù): 60 萬。失敗。那些獲得過巨大成功（25 個放映廳、150 萬觀影人次）的票房導(dǎo)演卻異常懷念我們的電影。那是他們從未接觸過的電影，是無須依靠利潤和量化指標來標榜自己的電影: 一家影院放映，1 萬觀影人次。他們想要替代我們的同時，也想用他們拍攝的電影替代我們的電影，奪走屬于我們的 1 萬名觀眾，好像他們認為能做到的那樣。但在任何情況下，我們都不想取代他們，我們也辦不到。正如我們與最初的電影觀眾對立而生，我們也與他們共生，并擁有平等的公民權(quán)。正因為我們是商業(yè)失敗的象征，大學(xué)生們更傾向于在博士論文中研究我們的案例，而不是那些票房導(dǎo)演。同理，正如《電影手冊》一樣，出版物有時也會更多地把我們考慮進去。雖然各種日報努力想要忽視我們，但我們繼續(xù)做電影。票房電影卻無法忍受同樣的境遇。而我們，我們很快就把這些拋在了腦后。是的，當(dāng)下人們對失敗有著某種令人匪夷所思的懷念:失敗就等于選擇的自由。這種懷念也代表著票房電影人的某種進步，即使他們這種進步意味著以我們?yōu)楣裟繕怂钩龅呐鸷腿枇R。錢已不再是拍電影的終極目標，至少不完全是。票房也不是。某種電影利潤無效論逐漸開始在圈子里顯露出來，即使它依舊十分遙遠。這種無效論孤立了電影制片商，并在電影生成之日起將他們拋棄。此外，另一種觀念也開始嶄露頭角，這種觀念與人，尤其是與他面對自我時產(chǎn)生的責(zé)任感息息相關(guān)。有些年輕的票房電影人甚至已經(jīng)不再指責(zé)我們，說我們壞話了。他們嘗試著將自己的電影向作者電影靠攏，稱自己為作者，但同時他們又是大眾的、成功的。例如塔韋尼耶（Bertrand Tavernier）。雷蒙· 格諾（Raymond Queneau）曾說過，在法國只有一部分讀者，2000 到 3000 人左右，才能決定一本書的命運。這些讀者（所有讀者中最苛刻的）能否記住某些書名，將決定這些書能否載入法國文學(xué)史冊。如果沒有這群讀者，我們將失去聽眾。即便是再大量的普通讀者也無法取代他們的位置。對于電影而言，我們可以說，是那 1萬名觀眾造就了電影。這些觀眾不懼任何風(fēng)險與阻礙，將有些影片歸入電影之列，并將另一些徹底排除。大部分的票房導(dǎo)演從未擁有過這群數(shù)量在 2000 到 1 萬之間的觀眾。他們可以擁有 200 萬的觀影人次，但在這 200 萬電影觀眾里，唯獨沒有這 2000 到 1 萬名具有決定權(quán)的觀眾。聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標注錯誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時更正、刪除，謝謝。
文/后浪電影書來源/后浪電影（ID：pmovie_sheyingshi）
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