看完《你好，李煥英》后，有個(gè)朋友講，“這個(gè)電影只能和媽媽一起去看，不能和爸爸去看。爸爸看了得好氣，女兒穿越回去阻止父母結(jié)婚?！?/p>

這個(gè)角度對這個(gè)故事的定位和劇情也總結(jié)得很到位。如果母親真的覺得有這樣的家庭很幸福，為什么女兒會(huì)如此執(zhí)拗地覺得，自己的存在和母親嫁給父親阻礙了母親幸福？以至于要去阻止這一切。這就是故事主題和情節(jié)邏輯對立的地方。

詩人魯米說過，“萬物皆有裂痕，那是光之來處?！?/strong>這個(gè)故事的縫隙，反而能讓我們看到更真實(shí)的東西。在我看來，這個(gè)故事，是一個(gè)非常好的題材，但是它的完成度并不高，至少?zèng)]有市面上一片叫好那么高。

從接受美學(xué)的觀點(diǎn)來說，作品的教育功能和娛樂功能要在讀者閱讀中實(shí)現(xiàn)，故事的留白和觀眾對電影情節(jié)的填補(bǔ)，能讓電影的意義，超出電影本身。填補(bǔ)未完成的部分，轉(zhuǎn)變敘述視角，它可以有更深刻的內(nèi)涵和更人性的形象。接下來，我為大家拆解一下這個(gè)故事。

一、賈曉玲的視角：誰是故事的主導(dǎo)者？

這個(gè)故事其實(shí)是一個(gè)懸疑故事，因?yàn)樗皇窃谂畠旱囊暯沁_(dá)到了完整，而在母親的部分有所欠缺。

最大的懸疑是，誰是故事的最初動(dòng)力？

從故事的構(gòu)成角度，能推動(dòng)情節(jié)的，一是突發(fā)事件，二是無視客觀邏輯的金手指，三是故事所有人物的內(nèi)在動(dòng)力。一般頻繁用前兩種方法的創(chuàng)作者，講故事的技術(shù)都不高，至少不夠“硬核”?？苹靡灿杏部苹煤蛙浛苹弥畡e，動(dòng)作片也有硬橋硬馬和飛來飛去兩類。

母親遭遇突發(fā)事件去世，女兒意外穿越到母親年輕時(shí)，為了讓母親高興，她做了一系列事情。從馬斯洛的動(dòng)機(jī)理論來看，動(dòng)機(jī)是促使個(gè)體發(fā)生行為的內(nèi)在力量。動(dòng)機(jī)產(chǎn)生主要有兩個(gè)原因：一是需要，另一個(gè)是刺激。所謂需要即個(gè)體缺乏某種東西的狀態(tài)。缺乏是一種心理狀態(tài)。

女兒的心理動(dòng)機(jī)是為了讓母親高興，因?yàn)樗狈?，并且需要讓母親的高興。這是故事的留白部分，主導(dǎo)者其實(shí)是母親，孩子與母親處于共生的狀態(tài)，覺得自己有義務(wù)幫母親調(diào)節(jié)情緒。

情節(jié)動(dòng)機(jī)是刺激，一是車禍，二是穿越。車禍?zhǔn)峭话l(fā)事件，穿越是金手指。女兒需要穿越嗎？不需要。什么人會(huì)想回到過去復(fù)盤人生的重要節(jié)點(diǎn)，反思自己的人生選擇——臨終之人。所以這次穿越的發(fā)生也是母親主導(dǎo)的，女兒只是被卷入了母親的意志中。

女兒活在母親的意志中，表妹的身份、打排球、阻止父母結(jié)婚，其實(shí)都是母親推進(jìn)的。母親的意志是家庭人價(jià)值運(yùn)轉(zhuǎn)的核心，父親的功能是缺位的。如果不是母親，到底是誰給給女兒傳遞了“父母婚姻不幸?！?、“后悔自己的存在”、“別人家的女兒多厲害”……之類的信息，女兒為什么會(huì)覺得讓母親高興就是阻止父母結(jié)婚，阻止自己出生呢？

所以，從賈曉玲的角度講述這個(gè)故事，李煥英被美化了，感人是感人，但是邏輯不通順。被美化的結(jié)果就是人物“高大全”，這是一種集體主義敘事，母親成了家庭權(quán)力的符號(hào)。電影中處處可見這種集體主義表達(dá)，雖然是以反諷和解構(gòu)出現(xiàn)。比如不拿稿子不會(huì)講話、處處為兒子走后門的廠長，最驚人的是晚會(huì)表演時(shí)，從舞臺(tái)往下望過去，滿場麻木的臉。代表集體權(quán)力的廠長走了后，大家才笑起來，個(gè)人的情感開始得到釋放。臺(tái)下人面無表情的模樣跟當(dāng)代畫家張曉剛的畫作有相似的情緒。

面無表情的臺(tái)下觀眾

張曉剛的部分畫作

賈曉玲穿越回去，遇見年輕時(shí)代的母親，而不是記憶中被“中年婦女”符號(hào)化的母親。不知她有沒有意識(shí)到，生前不能和女兒交心，正確表達(dá)自己情感和自己需求的母親，其實(shí)只是一個(gè)缺乏感情環(huán)境下成長起來的一代人的縮影。

二、李煥英的視角：臨終前的大徹大悟

如果從李煥英的角度講，這個(gè)故事就非常人性化。

我們假設(shè)一個(gè)邏輯，看這個(gè)故事會(huì)不會(huì)更通順一點(diǎn)。一個(gè)個(gè)性和能力非常突出的女性，在廠里要爭第一，后來給孩子補(bǔ)補(bǔ)丁也要出彩頭，這樣一個(gè)好強(qiáng)的人，偏偏嫁得普通，生的孩子也普通，眼睜睜地看著當(dāng)初不如自己的小姐妹飛黃騰達(dá)，心理咽不下這口氣，有意無意將自己的不得志投射給丈夫和女兒，認(rèn)為是他們牽絆了她。多么典型的“慈禧太后”式家庭。女兒活在始終讓媽媽不滿意的惶恐中，丈夫干脆沒有存在感，永遠(yuǎn)在后悔過去的選擇，而理想的生活在未來，等女兒有出息了報(bào)答母親——結(jié)果意外來臨，一切如夢幻泡影。李煥英臨終回顧一生，對自己產(chǎn)生了深刻的理解，發(fā)現(xiàn)一切都是她心甘情愿的選擇，她是幸福的，幾十年不幸福的家庭生活，又是誰造成的呢？她大徹大悟，與女兒達(dá)成和解。

電影中，李煥英選擇和原來的丈夫結(jié)婚時(shí)，賈曉玲去阻止，李煥英說“這輩子我過得挺幸福的，你怎么就不相信呢？”這里李煥英重點(diǎn)是，“你怎么就不信呢？”

女兒為什么不信？女兒也是家庭生活的當(dāng)事人，她覺得母親不幸福，自己的存在讓母親不高興，自然是有原因的，按我們之前假設(shè)的那個(gè)邏輯，女兒不相信媽媽幸福就很正常。因?yàn)槔顭ㄓ焊涣私庾约?，她也欺騙了女兒，她好強(qiáng)的個(gè)性讓她注定不會(huì)選擇廠長的兒子，選擇比自己強(qiáng)勢的對象必然會(huì)有所讓步，而她需要去掌控別人，毫無存在感的丈夫，惹是生非的女兒，本來可以有更好的生活，更襯托出一種犧牲感。還有什么比犧牲更占據(jù)道德的至高點(diǎn)的呢？最好不一定是物質(zhì)滿足，而是精神上的至高無上。所謂“大樹底下不長草”，“母強(qiáng)子弱”，李煥英的個(gè)性需要這樣的家庭構(gòu)成，所以她最后為自己蓋棺定論，我的一生過得很幸福。

所以我說這個(gè)故事從李煥英的視角敘述可以更好。

從人物塑造講，形象會(huì)更豐滿，而不是一個(gè)被拔高的母親。雖然故事開篇就講，“打我有記憶起，媽媽就是個(gè)中年婦女的樣子。”可還是沒有觸及李煥英更深刻的人性掙扎部分，只是講了許多正確的話。這個(gè)掙扎部分也只是結(jié)果，成因要追溯到李煥英的童年時(shí)期。所以，女兒對媽媽的認(rèn)知，從“中年婦女”延伸到出盡風(fēng)頭的少女時(shí)代，也是殘缺的，母親只是敘事的工具，而不是飽滿的人物存在。

而從教育意義講，更發(fā)人深省。我們?nèi)标P(guān)于“孝”和“孝順母親”的故事嗎？二十四孝中有十四個(gè)是孝母的，賈曉玲表演二人轉(zhuǎn)逗李煥英笑更是典型的彩戲娛親，始終有一個(gè)要扮演不能自理的巨嬰，母女始終是不平等的位置，而不是成年人對成年人。電視劇中都是婆媳大戰(zhàn)，講父親的很少。2019年有個(gè)《都挺好》講作天作地的父親蘇大強(qiáng)，故事的最后，問題還出在控制欲過強(qiáng)的媽媽身上。

我們?nèi)菀自陔娪霸褐锌吹絻号畬Ω改傅母卸?，卻很難看到父母給兒女的道歉。所以李煥英的徹悟尤其振聾發(fā)聵，勸人早日認(rèn)清自己，活在當(dāng)下，成年人要承擔(dān)自己的選擇，不要讓自己的親人活在不必要的痛苦中。“子欲養(yǎng)而親不待”也是警告人當(dāng)下就要對父母好，但多少父母教育孩子，“等你以后有出息了，我就享福了?！狈路饹]有出息的孩子就是罪惡，和他待在一起就是受苦，沒有人肯對孩子說，謝謝你的存在，讓我得以成為父母，我們彼此陪伴的每一刻，我都很幸福。

韓國綜藝《我們離婚了》，銀淑對英河說，你不覺得時(shí)間可惜嗎？放在李煥英身上也合適，不知她臨終會(huì)不會(huì)想，時(shí)間都可惜了。

三、賈玲的視角：用天下的眼淚和自己和解

賈玲創(chuàng)作李煥英這一系列故事，跨度5年，我們可以把它作為一種創(chuàng)作現(xiàn)象來分析創(chuàng)作心理。當(dāng)然，我分析的角度只是一種參考。

賈玲從2016年把李煥英的故事搬上小品，再到2021年搬上春節(jié)檔的大銀幕，引得全中國人一起痛哭，這是多么持久、深刻而盛大的哀悼。讓我想起香奈兒為紀(jì)念去世愛人鮑伊而設(shè)計(jì)的小黑裙，讓全世界的女人為自己的愛人穿上了喪服。笑要讓全世界陪你笑，哭也要全世界陪你哭。

這個(gè)故事可以講得更好，為什么沒有講到更好？因?yàn)橘Z玲對母親的眷戀，每一個(gè)鏡頭都那樣深情款款，扮丑的是女兒，母親一直美麗。這是賈玲的私心，要還原母親自己。“打我有記憶起，媽媽就是個(gè)中年婦女的樣子?！笨苫氐脚畠簺]出生之前，還是少女的李煥英內(nèi)核還是一副母親的樣子。創(chuàng)作者權(quán)力的濫用至此。一個(gè)控制欲強(qiáng)的母親，教育出的控制欲更強(qiáng)的女兒，一個(gè)要逆轉(zhuǎn)時(shí)空，重新敘述和解釋一切的表達(dá)者。

里面的媽媽為什么那么好？因?yàn)檫@是一個(gè)愛母親的女兒講述的故事。正常家庭你偽造個(gè)錄取通知書試試，可能人直接就沒了。許多人看電影看哭了，不知是不是感慨只有在電影院能看到這樣的母愛。

有輿論說賈玲消費(fèi)母親，這個(gè)觀點(diǎn)被罵得很慘。但從人物塑造的角度講，李煥英被強(qiáng)調(diào)的依然是作為“母親”的部分，是工具人的存在。賈玲要和母親和解。而意外去世的母親是沒法和她和解的，所以耗費(fèi)人力物力搬上大銀幕，也要完成這個(gè)哀悼步驟。魯迅寫《風(fēng)箏》，提到誘導(dǎo)弟弟說原諒他，弟弟卻說忘了?！叭煌鼌s，毫無怨恨，又有什么寬恕之可言呢？”賈玲也屢次在采訪中提到的，出名媽媽看不到，沒有意義。

《你好，李煥英》中那些邏輯不通順，甚至讓人懷疑是春秋筆法的地方，反成了讓人思考作者意識(shí)的縫隙。真讓母親和女兒都拋開身份的腳本，把彼此當(dāng)一個(gè)普通人來看。讓我們彼此都坦誠一點(diǎn)吧，哪怕丈夫是你一生摯愛，你也會(huì)遺憾因?yàn)楹瓦@個(gè)人結(jié)婚而失去的其他可能。哪怕你確實(shí)把女兒當(dāng)個(gè)寶，你依然嫌棄她惹是生非長得不好看不如你……彼此深愛又彼此折磨，如果能對人性這部分的脆弱也予以接納，那創(chuàng)作者的心智已經(jīng)到一種慈悲的程度。在這個(gè)故事中，李煥英醒悟了，這是她必然的人生。但是跳出故事層面，這是賈玲講述的母親的醒悟，是賈玲看到的命運(yùn)的不可逆，是賈玲對母親一生的回答。母親，并沒有說話。

如果把賈玲講故事這個(gè)情節(jié)寫入電影中，這個(gè)電影的敘事就有賈玲對創(chuàng)作的自省在了。就像麥克尤恩的《贖罪》一樣，套娃敘事。

萬物有靈，面對生命中的喪失，我們往往需要很長時(shí)間才能放下。2018年一只叫Tahlequah的虎鯨曾背負(fù)死去的幼崽，在太平洋中游了17天，1600公里，是有史記載動(dòng)物最長時(shí)間的哀悼?；蛟S反復(fù)敘述母親的故事對于賈玲的意義也在與此。我讀《金剛經(jīng)》時(shí)，聽說它是超度亡者的，疑惑亡者既聽不見，如何能度，讀了許多遍后突然領(lǐng)悟，聽得見的是生者，《金剛經(jīng)》渡的是活著的人。“不驚、不懼、不怖。”母親看不見電影，與賈玲和解的不是李煥英，而是賈玲自己。這是一個(gè)失去媽媽的孩子在假裝媽媽安慰自己，不要害怕，不要后悔，不要傷心，媽媽過得很幸福，媽媽不怪你，媽媽為你感到驕傲。

四、如何講好故事？舍得自己

王朔說成名要“舍得自己?！?strong>賈玲講述了自己的故事，而不是母親的故事。

這個(gè)故事從李煥英的視角講，人物能更完整，也能擊中中國家庭更普遍而不被言說的悲劇，但對賈玲來說沒有任何意義。它在技術(shù)上是殘缺的，卻是賈玲個(gè)人表達(dá)的圓滿。李煥英的故事已經(jīng)講了5年，都是在賈玲的“小我”中打轉(zhuǎn)，什么時(shí)候她能看到真正的李煥英，或者哪怕這個(gè)故事有一半的篇幅是李煥英視角，它都會(huì)更慈悲一點(diǎn)。

真不敢想象在這樣強(qiáng)烈的情感下，她能寫出女兒穿越回去，目睹一直很愛她的母親，在得到重生機(jī)會(huì)后，為了體驗(yàn)另外一種人生，主動(dòng)選擇了不跟父親結(jié)婚的故事……最高程度的成全是讓你成為你自己，我理解你，理解到那個(gè)要當(dāng)全廠第一個(gè)買電視機(jī)的女孩子，一直想要更好的生活的野心，為了實(shí)現(xiàn)你的理想，甚至要拋開文化中孝順的桎梏，要讓你逆天改命，拋夫棄子，坦坦蕩蕩重新選擇。賈曉玲想，賈玲不敢，也不愿意，她要母親選擇已有的人生。這是輪回。

人不能靠一部作品混一輩子，希望她能走到更寬廣的創(chuàng)作格局中去，破我執(zhí)，見天地。

現(xiàn)在各行各業(yè)都在說，講故事很重要?！豆适隆?、《救貓咪》、《小說的藝術(shù)》……市面上講技術(shù)的實(shí)戰(zhàn)書籍層出不窮，但講好故事的根本還是在于對人性，對世界運(yùn)行因果鏈的理解。當(dāng)我們能更坦誠面對人性的時(shí)候，我們才能創(chuàng)作出更好的故事。

真誠是創(chuàng)作最高級的套路。一個(gè)創(chuàng)作者最打動(dòng)人的作品，往往是講述自己命運(yùn)腳本的故事，比如曹雪芹的《紅樓夢》、周星馳的《大話西游》、馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》、杜拉斯的《情人》、韋斯特弗的《你當(dāng)像鳥飛往你的山》、林奕含的《房思琪的初戀樂園》……這些真實(shí)的故事變成作品后反而顯得魔幻，其落差就像馬克·吐溫所說，“有時(shí)候真實(shí)比小說更加荒誕，因?yàn)樘摌?gòu)是在一定邏輯下進(jìn)行的，而現(xiàn)實(shí)往往毫無邏輯可言?！?/strong>

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文/藤悠悠 來源/數(shù)英網(wǎng)

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