從 1979 年的《瘋劫》到 2017年的《明月幾時有》，許鞍華導演了近三十部影片。她為人低調(diào)謙遜，但在創(chuàng)作上既感焦慮又有野心 ：驚悚、懸疑、武俠、喜劇鬼片、黑幫、警匪、愛情、文藝、倫理、傳記，在風格上不會偏安一隅，而是不斷學習嘗試、不停創(chuàng)新轉(zhuǎn)換，因此雖然獲獎無數(shù)，作品亦難免有褒有貶。

《明月幾時有》劇照  許鞍華（右）

她說過自己拍片的動機源于“感覺”：“我要看完文字有感覺才考慮，如果沒有感覺，我就不敢拍。我不會從我沒感覺的文字，重新創(chuàng)作一個劇本出來。所以我要求劇本有資料、畫面、rhythm、人物感覺，給我感覺?！?/span>

因此她在選題時首先要看故事是否觸動自己、類型是否值得實驗，其次才是商業(yè)考量，看劇本有否投資、影片能否賣座。

1982年，大島渚來港為許鞍華的《投奔怒海》頒金像獎導演獎

兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)三十幾年，許鞍華拍出了《客途秋恨》《女人四十》《男人四十》《姨媽的后現(xiàn)代生活》《天水圍的日與夜》《桃姐》等一系列展現(xiàn)普通人真實生活的影片，并取得巨大藝術成就，那些能觸動她“感覺”的故事往往有一個共性——有細節(jié)、夠真實，也即回歸日常。可見她對日常敘事的情有獨鐘和成功運用是以多年的實踐和積累為基礎的，并非偶然。

日常敘事要求減弱戲劇性沖突在影片結(jié)構(gòu)中的比例，但并不意味著缺乏故事性，更不能沒有趣味性。正因為日常生活自身的平淡，才會對導演在敘事技巧上有更高的要求。

許鞍華的早期作品并未使“日常性”的敘事方法從影片類型中獨立出來，而是需要借用類型片的戲劇性模式來支撐，但她對刻畫日常細節(jié)的這種感覺是一以貫之的。

《投奔怒?！分星倌锖投軓谋粯寯赖娜松砩纤鸭斘?，

這個細節(jié)在當時來說是真實存在的，也同時貼近現(xiàn)實的戲劇張力

甚劇情片《投奔怒?！返某晒σ灿匈囉诠适碌膹妼憣嵭?：影片的真實可感源自細節(jié)的豐富，這些都是通過深入的研究調(diào)查得來，而情節(jié)的戲劇性也得益于把幾個人物的故事凝縮在一家發(fā)生——是故事本身的高濃度而非剪輯手段或敘事形式賦予了影片動情效果。

到80年代中后期，由于受臺灣新寫實主義（ 尤其是侯孝賢、楊德昌作品）的影響，其關注點開始轉(zhuǎn)向人的平常生活。

《客途秋恨》就充分吸取了導演自身真實的經(jīng)歷感悟，不再沿用大張大合的戲劇程式，嘗試把日常幾無起伏的生活片段作為全片的結(jié)構(gòu)主線，感情平淡而細膩延綿。雖然本片上映后受到好評，但許鞍華并不滿意。

她在訪談中提到這是一個好的劇本，但并沒有拍好，“這部敗在剪接落后，這方面又不可以單一講這組鏡頭、那種手法不行，改好就沒問題，它是無孔不入的，是一種節(jié)奏、一種感覺”。

直到 90 年代，先是經(jīng)歷了《極道追蹤》的失利，再是赴日本學習并在影壇沉寂四年，許鞍華在創(chuàng)作《女人四十》時才找出了問題所在，并在場面調(diào)度和剪輯方面做了改進。雖然《女人四十》在香港獲得了 1400 萬港幣的高票房，贏得香港電影金像獎和臺灣電影金馬獎，但它依舊是利用巧妙的戲劇夸張?zhí)幚砗蛶┏F(xiàn)實意味的幽默段落來組織全片結(jié)構(gòu)，還是溢出了日常敘事的范疇。

世紀之交，許鞍華開始探索如何既不被沉悶所困囿又能保持真實細節(jié)的張力，進而表現(xiàn)普通人的日常生活，《男人四十》和《姨媽的后現(xiàn)代生活》就是這一階段進行的嘗試。

《男人四十》 林老師和胡彩蘭

兩部影片都是通過展現(xiàn)人際之間的微妙關系來替代激烈的情節(jié)沖突 ：林老師在進入中年危機時被年輕美麗的女學生胡彩蘭狂熱地迷戀，就像是印證了學生時代的妻子愛上自己的國文老師一樣，陷入命運般的循環(huán)之中 ；姨媽原本貧乏但無波的生活也因為外甥寬寬、打工女子、騙子潘知常的闖入而受到影響，終偏離了軌道。

《姨媽的后現(xiàn)代生活》

許鞍華認為“所謂藝術，并不是一種遠離人群、自成一個完整體系的東西，相反，藝術應該要同人有關系，時時都可以印證出來，可以同人溝通，這樣才過癮”。而為了達到這種“過癮”，她往往會深挖角色之間的互動，因此她的作品中能形成立體豐滿的群像，而不僅僅是突出主要人物——這種對于人際關系的掌控力在其后期的作品中更為突出。

直到《天水圍的日與夜》，許鞍華終于形成一種成熟的日常敘事方法 ： 通過真實的敘事結(jié)構(gòu)再現(xiàn)現(xiàn)實時間，按照時間順序在段落鏡頭之間做自然銜接，以客觀視角保證限度的人為干預，使用紀實風格讓拍攝對象自己發(fā)聲，以擺脫敘事節(jié)奏對情節(jié)、沖突和戲劇性的依賴，等等。

《天水圍的日與夜》

她曾坦言自己看過很多次侯孝賢的《童年往事》，發(fā)現(xiàn)那種講述普通人生活的架構(gòu)是沒有故事的，而是靠著“情緒的輕重與漲落，那它就可以不用通過故事而給你情緒”。這類電影的動人之處不在于故事的情節(jié)性，而在于自身足夠貼近觀眾，因此如果想要拍好普通人，卸掉一切夸張和巧合的成分是必要的，不能讓他們顯得五光十色。

在接受訪談時許鞍華談到，“對我而言，這確實是一種嘗試，試著把感情放得更單純、專注，來面對自己習以為常的事物。我感覺這比較貼近真實的生活，我想這也是打動觀眾的原因”。

《天水圍的日與夜》讓許鞍華找回了自信，這才有了《桃姐》中日常敘事風格的延續(xù)。桃姐和Roger 的故事來自香港影人、曾為《女人四十》擔任監(jiān)制的李恩霖的親身經(jīng)歷。李恩霖自己都曾認為這個故事毫無戲劇張力，也沒想過能拍成電影，但許鞍華卻很堅定她自己的感覺。

許鞍華的《黃金時代》作為一部講述蕭紅生平的傳記片，雖然題材上受到限制，但在表現(xiàn)方法上同樣采用了紀實性風格。

《黃金時代》

以《桃姐》為例：桃姐跟Roger之間是一種傳統(tǒng)的人際關系，從細小到幾乎難以察覺的切口去表現(xiàn)一種被人忽略卻普遍存在的問題，可以說是將許鞍華在日常敘事上的功力展現(xiàn)得。

關于具體要怎么把握這種日常敘事，這里可以作出三點簡析，但是具體操作，還是要基于一個導演對于生活細節(jié)的洞察。

1.首先要處理好時間真實的問題

從《女人四十》開始，許鞍華已經(jīng)能夠自如把握真實時間與銀幕時間的關系，在有限的電影時長里保留鏡頭內(nèi)部與鏡頭之間的連續(xù)性，使得銀幕時間能夠上還原真實時間，讓剪輯和敘事更加不著痕跡，達到“敘事結(jié)構(gòu)的真實”。

《桃姐》片長 118 分鐘，僅由四十多組場景（scene）組成，構(gòu)成每組場景的鏡頭基本上不超過十個。以正片的組場景（3 分 40 秒）為例，Roger 出差剛回來，桃姐給他做飯，單個鏡頭內(nèi)部保留了大量的真實時間：桃姐買菜上樓梯用時 18 秒、Roger 吃飯的固定鏡頭 50 秒、桃姐在廚房整理和Roger 在外屋吃水果的交叉鏡頭持續(xù)了 80 秒。

固定的長鏡頭既能袒露更多的生活細節(jié)，又能穩(wěn)定影片的物理節(jié)奏和觀眾的心理節(jié)奏，當桃姐上樓梯時膝蓋的顫抖和 Roger 夾菜咀嚼的動作都能被輕易察覺時，片中人物會變得仿佛就生活在眼前一般親近。

2.其次需要通過細節(jié)的刻畫來強化真實感受

許鞍華擅長在有限的鏡頭截取中保留一些看似無關要旨的“小動作”，這些在其他類型電影中常被剪掉的部分只有累積到一定數(shù)量才能顯示其重要性，這就是細節(jié)的力量。

《桃姐》中，桃姐是沒有獨白的，桃姐這個人物主要是通過神態(tài)和動作的細節(jié)體現(xiàn)。

片中屢次表現(xiàn)桃姐用手指檢查積塵這一細節(jié)的設置用意，一方面是作為家傭身份的習慣性動作而加強角色的合理性，另一方面也是為了體現(xiàn)任何人在更換環(huán)境而努力適應的過程中都會產(chǎn)生的焦慮感。

片中許多細節(jié)看似不著痕跡實則百里挑一。Roger 母親次來老人院探望的那場戲里桃姐的言行始終克制有禮，唯獨針對母親送來的燕窩卻不懂得察言觀色，認定沒有放姜的湯品很腥，終還是 Roger 轉(zhuǎn)移話題而化解了母親的難堪。

這一無甚沖突的細節(jié)卻能在三人之間形成了一種瞬時性的張力，桃姐對于口味的挑剔全片可見，這一場戲看似可有可無，而細讀之下便能夠明了 Roger 心理上對桃姐不自覺的維護要勝于他對母親的親近感，心思細膩的母親必然察覺到了。這樣看來下一場景中母親在家對Roger 看電視、翻報紙發(fā)出聲響而表現(xiàn)出的超于常理的不滿，也就并非是空穴來風了。片中類似的設置還有很多，正是這些微小的細節(jié)連貫而出，利用人物情緒和人際互動的內(nèi)在邏輯支撐起全片。

3.平常不等同于平淡，許鞍華說過“生活就是吃飯、睡覺、談戀愛，但不要讓它陳腔濫調(diào)”

日常敘事不會有大喜大悲，而是要在平淡中添加生活趣味。幽默是香港電影的內(nèi)在傳統(tǒng)，《女人四十》的亮點就在于從沉重中發(fā)覺溫馨，讓原本中年危機之下的艱難終化解成對生活的深刻體悟。

《桃姐》中的 Roger 被誤會成空調(diào)師傅的橋段就是生活中的詼諧插曲。社會中總難規(guī)避以貌取人，這也是電影人假借影片而發(fā)出的輕松自嘲。

平常不等同于平淡，早在剪輯《姨媽的后現(xiàn)代生活》時，許鞍華就意識到日常敘事的結(jié)構(gòu)也可以是顛覆性的，每一個碎片都取材于真實，但“真實”本身就是難以預料的。

但是這些真實呈現(xiàn)的背后其實是從情感上則來源于人性的種種困惑。

“越南三部曲”是對于戰(zhàn)爭中人的生存狀態(tài)的困惑，《今夜星光燦爛》《傾城之戀》《半生緣》和《玉觀音》是對愛情與命運的困惑，《客途秋恨》是母女關系與身份認同的困惑，《女人四十》和《男人四十》是對中年危機的困惑，《姨媽的后現(xiàn)代生活》《天水圍的日與夜》和《桃姐》是對老人化社會出路的困惑，《得閑炒飯》和《黃金時代》是對人生重要抉擇的困惑。

在這張巨大的人際之網(wǎng)中，有難民、偷渡華僑、異鄉(xiāng)漂泊者、窮教師、家庭主婦、婚姻第三者、單身母親、同性戀者、孤寡老人等等，每一個角色似乎都處于邊緣位置，涉及敏感的社會倫理問題，并且對于自我身份的認同都有著迷?；蚪箲]。

也期待許鞍華導演的新片《明月幾時有》里，私人的，局部的，真實的，香港的，屬于許鞍華式的電影故事。