說(shuō)濱口龍介是日本目前最有潛力成為大師的導(dǎo)演一點(diǎn)也不為過(guò)。五部長(zhǎng)片作品中，《激情》入圍圣塞巴斯蒂安國(guó)際電影節(jié)，《歡樂(lè)時(shí)光》入圍洛迦諾國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元獲得特別提及獎(jiǎng)并為四位素人女演員帶來(lái)影后桂冠，《夜以繼日》入圍戛納國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元。除此之外，還在他導(dǎo)師黑澤清的作品《間諜之妻》中擔(dān)任編劇。他拍片成本極低，在啟用東出昌大之前也沒(méi)有知名演員，同時(shí)極致的追求個(gè)性化表達(dá)，帶有濃濃作者屬性，是繼河瀨直美之后最有潛力的日本電影作者。

濱口龍介2019年來(lái)京交流

在《歡樂(lè)時(shí)光》中，濱口龍介使用列車(chē)作為城市空間的表意工具，來(lái)表達(dá)生活在都市中的個(gè)體所處的環(huán)境，這種表達(dá)是貼合電影中所要傳遞的情緒的。無(wú)處安放的焦慮感，一直是濱口龍介電影的核心表達(dá)。

他的作品是基于城市空間和家庭空間的，但他的鏡頭中的城市的高樓大廈背后，填充的并不是燈紅酒綠、花天酒地，而是月光下孤獨(dú)的地鐵站、午后閑適的公園、城市中的河流和客廳的沙發(fā)和茶幾之間的一畝三分地。

《歡樂(lè)時(shí)光》的開(kāi)場(chǎng)是一個(gè)完整的列車(chē)從隧道中穿過(guò)的長(zhǎng)鏡頭，是一處帶有隱性寓意的鏡頭。這組鏡頭在侯孝賢的電影《戀戀風(fēng)塵》曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)，從影片的內(nèi)容來(lái)看，侯孝賢這組鏡頭代表的是字面意義上的回歸，回歸田園，回歸記憶。但在濱口龍介的作品中，則成為了現(xiàn)實(shí)空間與心理空間之間的橋梁。穿過(guò)隧道之后，進(jìn)入了四位女性內(nèi)心的私密世界。

交通工具與道路在濱口龍介的電影中所表達(dá)的意義更多的是在表達(dá)溝通的過(guò)程，而非地理或者時(shí)間上的跨度。《歡樂(lè)時(shí)光》中四姐妹第一次在聚會(huì)中大吵架過(guò)后，阿明和芙美從房間內(nèi)逃走，走上過(guò)街天橋，濱口龍介用這個(gè)細(xì)節(jié)，將吵架之后產(chǎn)生的裂隙落到了實(shí)處。阿明走過(guò)天橋之后，友誼的裂隙便再也沒(méi)有愈合。

《親密》則貢獻(xiàn)了濱口龍介作品中最好電車(chē)戲調(diào)度。我們經(jīng)常可以看到男女主角被放在兩輛方向不同、擦身而過(guò)的電車(chē)中，這里造出的是行駛軌跡的雙向和空間的重疊，暗喻《親密》其實(shí)并不親密。此外，《親密》還貢獻(xiàn)了我見(jiàn)過(guò)的最美的電車(chē)長(zhǎng)鏡頭，畫(huà)面被切割成四條各自獨(dú)立的空間，月光下四輛有軌電車(chē)開(kāi)往不同的方向，人生軌跡也就此江湖再見(jiàn)。

《夜以繼日》的后半段，唐田英里佳飾演的朝子在作出了一系列背叛行為后想要回歸卻遭到了拒絕，她在河邊一人多高的草叢中尋找丟失的貓。這里的環(huán)境狀況是朝子心理狀況和現(xiàn)實(shí)處境的影像化，而畫(huà)面上方三分之一處匆匆流過(guò)的河流，則壓住了整個(gè)畫(huà)面場(chǎng)景中所有的景物，也帶有既成事實(shí)不可扭轉(zhuǎn)的暗喻。

這一段的影像構(gòu)建方式是“空間—影像—心理”，電影中具體的影像都是人物心理狀態(tài)的投射。在拍攝地鐵的場(chǎng)景時(shí)，導(dǎo)演常常將鏡頭與人物或是人物與人物運(yùn)用物理的隔離分隔開(kāi)，最常見(jiàn)的就是他經(jīng)常隔著地鐵的門(mén)去觀察人物的狀態(tài)，這是人物內(nèi)心孤獨(dú)狀態(tài)的影像投射?！稓g樂(lè)時(shí)光》中有大量的類似鏡頭，有時(shí)人物與人物之間甚至隔著兩座門(mén)。在《夜以繼日》中，四個(gè)人在亮平家中聚會(huì)的段落，甚至在場(chǎng)景內(nèi)分出了三個(gè)空間。亮平等三個(gè)人站在左右兩側(cè)，而朝子站在廚房中。從構(gòu)圖上來(lái)看，朝子位于最中間的位置，說(shuō)明了置身事外的位置。

在《夜以繼日》中，濱口龍介特意在鳥(niǎo)居麥的第二次出場(chǎng)中使用了“幽靈”的處理手法，即是將鳥(niǎo)居麥置于空間外部，而朝子在房間內(nèi)部。當(dāng)門(mén)打開(kāi)的一瞬間，鳥(niǎo)居麥的進(jìn)入對(duì)于房間內(nèi)的完整空間形成了一種由內(nèi)而外的“打破”，預(yù)示著鳥(niǎo)居麥的出現(xiàn)將再次打破朝子安靜的生活。

在《親密》中，長(zhǎng)鏡頭跟著漫步的情侶一直拍攝，造出一個(gè)開(kāi)闊并流動(dòng)著的空間，伴隨著兩位主角對(duì)哲學(xué)上時(shí)間概念的探討緩緩?fù)埔?。時(shí)間的延展性和空間的延續(xù)性在影像和話劇劇本一樣的臺(tái)詞中產(chǎn)生了互文關(guān)系，在共同推進(jìn)中二者之間互相勾連在一起。而在后半段的舞臺(tái)場(chǎng)景中，濱口龍介則竭盡全力地在舞臺(tái)中挖掘出層次，人物在同一空間中進(jìn)進(jìn)出出，亦是心理空間的變化層次。

在濱口龍介作品中，所有的空間都是心理的外化，一些時(shí)候精準(zhǔn)分割的空間則和身體感覺(jué)融在了一起，用身體去充滿整個(gè)空間，心理外化出力量感。

因?yàn)榫珳?zhǔn)的剪輯點(diǎn)和場(chǎng)景調(diào)度，濱口龍介的作品常常被拿來(lái)和布列松相比。布列松認(rèn)為演員是不需要演技的，不喜歡演員用精湛的演技控制觀眾，因此拒絕使用職業(yè)演員，用素人演員的身體反應(yīng)去決定表演的效果。濱口龍介和布列松很像，但布列松的作品中能量存在于所見(jiàn)到的“場(chǎng)”，而濱口龍介是用身體去制造“場(chǎng)”。濱口龍介不拒絕東出昌大這樣的職業(yè)演員，但在濱口龍介的所有作品中，無(wú)論是素人還是職業(yè)演員，你都能夠感受到人散發(fā)出的磁場(chǎng)的存在。

《歡樂(lè)時(shí)光》中濱口龍介加入了一個(gè)靈修師的角色，這個(gè)角色的功能是引導(dǎo)身體能量外化充滿空間，他設(shè)計(jì)的游戲是一場(chǎng)由感官到體驗(yàn)的過(guò)程。在空間中創(chuàng)造了一個(gè)“場(chǎng)”，讓所有角色都置身于“場(chǎng)”之內(nèi)，產(chǎn)生互動(dòng)與聯(lián)系。在空間內(nèi)，所有角色之間的互動(dòng)，是通過(guò)身體接觸來(lái)完成的。而濱口龍介則采取了偽紀(jì)錄片的形式，去捕捉身體接觸過(guò)程中產(chǎn)生的依存和排斥反應(yīng)。

在《激情》中，則將這種反應(yīng)放在了居室之間，導(dǎo)演將人物能量外化到居室之間的角落里，家庭空間變成一個(gè)巨大的“場(chǎng)”，充斥著激情退卻之后的冷漠，變成冰冷的機(jī)器。影片中登場(chǎng)的三男三女，一直徘徊在復(fù)雜的情感中，而濱口龍介將這種復(fù)雜和不確定性放置在日常的空間里，用演員自身的肢體動(dòng)作和臺(tái)詞去積蓄能量，空間被身體的能量填滿，形成“場(chǎng)”。而在《夜以繼日》中，我們同樣可以看到這樣的表達(dá)。當(dāng)朝子第一次見(jiàn)到與鳥(niǎo)居麥外形近似的亮平，地震的突然到來(lái)，讓電影中的簡(jiǎn)單的情緒被外化。濱口龍介喜歡這種不確定性帶來(lái)的驚喜，他后來(lái)解釋說(shuō)這場(chǎng)地震的發(fā)生完全是突然到來(lái)的，而不確定的細(xì)節(jié)突然進(jìn)入，讓整場(chǎng)戲多了許多層次。

《夜以繼日》通過(guò)大量不確定的偶然去表達(dá)一種情緒上的緊張。在一次映后交流中，濱口龍介被詢問(wèn)到關(guān)于電影中大量的貓的細(xì)節(jié)的問(wèn)題，他說(shuō)“因?yàn)樨埐皇呛苈?tīng)話的動(dòng)物，所以攝影師建議使用狗，好控制一些。但我還是決定使用貓，因?yàn)檎驗(yàn)樨埖牟宦?tīng)話，所以有很多不確定性。我不喜歡按部就班的拍攝，我喜歡這種不確定性帶來(lái)的改變?！比绻褳I口龍介電影中的所有個(gè)體都看作是外化能量的源頭，貓的身體帶來(lái)的不確定性，則讓電影多了很多可以探討的趣味。

在《歡樂(lè)時(shí)光》中，同樣充斥著大量的偶然性，這種偶然性來(lái)源于素人演員突然的即興表演，他保留了素人演員大部分自然的身體反應(yīng)，甚至連面對(duì)攝影機(jī)的“羞恥感”也被保留下來(lái)。在《歡樂(lè)時(shí)光》中，女孩對(duì)著攝影機(jī)朗誦的段落，觀眾可以原原本本的看到素人演員表演的“羞恥感”和臨場(chǎng)感的保留，純潔得不摻雜一絲雜質(zhì)的身體自然反應(yīng)成為該場(chǎng)景中的焦點(diǎn)主體。

《在攝影機(jī)前表演》一書(shū)中，濱口龍介將這種身體性進(jìn)一步理論化。

“…看到拋開(kāi)‘羞恥’”的表演時(shí)，無(wú)論它多么充滿熱情，總有種在觀看這個(gè)世上并不存在的鏡花水月的感覺(jué)。雖然不知道為什么，但是對(duì)我來(lái)說(shuō)，讓某個(gè)人表演時(shí)，我并不想讓他丟掉‘羞恥’?！瓟z影機(jī)是毫不摻假、值得玩味的機(jī)器，理解了這點(diǎn)再站在它的前面時(shí)，最終逼向自己的是‘真正羞恥的到底是什么’的發(fā)問(wèn)。進(jìn)一步說(shuō)，不是設(shè)想來(lái)自社會(huì)的目光，而是被逼問(wèn)‘對(duì)于自己來(lái)說(shuō)，真正羞恥的是什么？’”

在《夜以繼日》的結(jié)尾，濱口龍介用身體制造的“場(chǎng)”同樣被內(nèi)化在身體內(nèi)，影片在兩個(gè)人最尷尬的時(shí)刻突然結(jié)束，將身體造出的“場(chǎng)”最大化。

視線的交錯(cuò)是濱口龍介常用來(lái)表達(dá)人物溝通的手法，《夜以繼日》中朝子和鳥(niǎo)居麥以及亮平兩個(gè)人的相遇，都是以凝視開(kāi)始的。影片的開(kāi)始，朝子站在畫(huà)廊中凝視著鳥(niǎo)居麥的背影，產(chǎn)生了一見(jiàn)鐘情的感覺(jué)，而與亮平的第一次見(jiàn)面，也是從凝視開(kāi)始，一見(jiàn)如故。電影中，數(shù)次出現(xiàn)演員唐田英里佳長(zhǎng)時(shí)間的臉部特寫(xiě)，以強(qiáng)調(diào)凝視的重要性。其重要性在于，凝視能夠幫助身體散發(fā)能量，具有穿透力。

在《激情》中，視線表達(dá)的內(nèi)容則變成不經(jīng)意的反應(yīng)，強(qiáng)化了演員身體周?chē)摹皥?chǎng)”。而濱口龍介的高明之處在于，他在制造凝視之后，往往會(huì)采用種種方式去打破這種凝視，這就產(chǎn)生了奇妙的效果，而這種奇妙的效果往往是伴隨著空間的靈活變化產(chǎn)生的?！稓g樂(lè)時(shí)光》中，走入地鐵之后，凝視被地鐵的運(yùn)動(dòng)所打斷，強(qiáng)化了觀眾對(duì)于分離與隔閡的感覺(jué)。《親密》中也會(huì)使用空間的位移去打斷凝視的過(guò)程，而這種通過(guò)切斷去強(qiáng)化的方式，正是剛剛說(shuō)過(guò)的“最美電車(chē)場(chǎng)景”的另一個(gè)精妙之處。

同樣，《夜以繼日》的結(jié)尾，兩人望向遠(yuǎn)方，凝視在這場(chǎng)戲中被拆解、打斷，影片至此戛然而止，恰到好處。

無(wú)論是空間運(yùn)用還是剪輯，濱口龍介都表現(xiàn)出了高超的調(diào)度能力，這讓我們對(duì)他的新片《駕駛我的車(chē)》充滿了期待。該片已于去年年底開(kāi)機(jī)，前不久剛剛宣布憑借《大奧》《喜歡你》《毛骨悚然》等片為觀眾熟知的日本男演員西島俊秀加盟影片。業(yè)內(nèi)對(duì)濱口龍介的期望值很高，我們很希望看到這位潛力無(wú)限的日本導(dǎo)演，攜新片重返疫情之后戛納盧米埃爾電影宮的紅毯。