今天是1月22日，吉姆·賈木許的68歲生日。

作為美國獨(dú)立電影大師，賈木許一直以獨(dú)立、尖銳、反叛的姿態(tài)存在于影壇，他的作品也和他本人一樣具有辨識度：“冷清節(jié)”、極簡主義風(fēng)格，熱衷于瑣事和細(xì)節(jié)的展現(xiàn)，散發(fā)著破碎的美感和迷人的詩意。

在過去40多年里，賈木許雖然只拍了13部電影長片，但幾乎每部都有關(guān)“局外人”。他們有的是來到美國的異鄉(xiāng)客，有的是站在美國主流文化對立面的邊緣人，同時，他們又總陷入無止境的孤獨(dú)、虛無和疏離之中，靠著漫無目的地“行走”來獲取短暫的新鮮感?！熬滞馊恕笔琴Z木許表達(dá)自身異鄉(xiāng)人感受的載體，也是他對美國夢，乃至整個人生的“荒謬”所做出的反抗。

賈木許出生在俄亥俄州阿克倫，父親來自匈牙利，母親具有伊朗血統(tǒng)，這樣的家庭環(huán)境使得賈木許多了幾分“異客”色彩，他本人也熱衷于在電影中呈現(xiàn)那些和自己一樣身在美國的異鄉(xiāng)人，以局外人的視角冷靜客觀地審視美國文化。

《天堂陌影》中的威利是居住在紐約的匈牙利移民，他急于抹掉本身的民族屬性，刻意地去融入美國社會，比如吃美式快餐，說純熟的英文，癡迷于美式橄欖球。然而，表妹艾娃的到來打破了他的優(yōu)越感，也使他意識到自己一直在自欺欺人——盡管外在的一切和美國人一樣，但內(nèi)心的空虛和與美國社會在精神上的疏離感是如何也無法回避的?！恫环ㄖ健分械孽U勃是一個來自意大利的外鄉(xiāng)人。在美國，鮑勃沒有朋友、沒有工作、言語不通，是一個處于社會底層、被主流人士鄙視的外鄉(xiāng)人，像他這種普通的小人物根本無法真正融入美國社會，最后的無奈離開也表達(dá)了賈木許對美國主流社會所宣揚(yáng)的平等、包容等精神的質(zhì)疑和嘲諷。

在《神秘列車》里，賈木許用三個故事講述了來自不同國度的三組人在孟菲斯的經(jīng)歷，也從不同的文化角度展示了光怪陸離的美國。比如片中那對日本情侶，他們表面上是來朝圣偶像“貓王”的故鄉(xiāng)，但真正想要去的，是孕育了搖滾明星和電影明星的地方，是真正代表美國文明的地方。而他們最后卻發(fā)出了“孟菲斯是60％的建筑拆掉后的橫濱”的感嘆，收獲的只有失落。在《離魂異客》里，賈木許通過兩個處于各自文明邊緣的局外人，揭露了美國人一直不愿面對的陰暗歷史：對印第安人的大規(guī)模屠殺，無情地拆穿了美國引以為傲的西部神話。

美國是一個移民國家，無數(shù)異鄉(xiāng)人懷揣著美國夢踏上這片土地，賈木許則無情地拆穿了“美國夢”的謊言。就像他電影里的異鄉(xiāng)人，不遠(yuǎn)千里來到這個夢的國度，收獲的卻是夢想的破滅，他們根本無法融入主流社會，離開是唯一的也是最明智的選擇。

通過異鄉(xiāng)人來反觀美國夢只是開始，對美國本土邊緣人物的展現(xiàn)，才是賈木許對美國夢最大的嘲諷和反抗。賈木許從小到大一直被灌輸著通過奮斗來獲得一定經(jīng)濟(jì)實(shí)力的三觀，而他本人對美國夢毫無興趣，關(guān)于野心和成功的觀念是他最受不了的東西。賈木許認(rèn)為自己能從水管工和卡車司機(jī)那學(xué)到不少東西，從政客和銀行家那就什么都學(xué)不到，因?yàn)槟切┤送该鞯鼐拖癫Ａ?，對野心毫無遮攔，讓他沒法信任。

因而，在賈木許的電影里，我們看不到拯救世界的大英雄，看不到歷經(jīng)磨煉終于獲得救贖的勵志者，也看不到有進(jìn)取心的奮斗者，能看到的只有一群沒有野心，得過且過，疏離于主流社會的邊緣人。

《長假漫漫》里的主人公帕克就是主流社會眼中典型的“失敗者”，他居無定所，沒有工作，整日在紐約街頭毫無目的地游蕩，唯一的樂趣就是在公寓里聽著查理·帕克的爵士樂，肆無忌憚地沉浸在自己的世界里?！豆砉窔⑹帧分械墓砉肥莻€地道的美國黑人，卻癡迷于古代日本的“武士道”精神；他生活在信息高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會，卻對“飛鴿傳書”情有獨(dú)鐘，鬼狗身上明顯地表現(xiàn)出與美國社會的疏離感和對美國現(xiàn)代工業(yè)文化的反叛精神。

賈木許電影里的這些邊緣人就像加繆《局外人》里的默爾索一樣“另類”。不同于社會上大部分入世、進(jìn)取心強(qiáng)的人，默爾索秉持著一種全然不在乎、全然無所謂的生活態(tài)度，在事業(yè)上，他沒有“雄心壯志”，老板要調(diào)他到巴黎去擔(dān)任一個好的職務(wù)，他漠然表示“去不去都可以”，在面臨抉擇的時候，他總是一副“對我都一樣”、“我怎么都行”的狀態(tài)，即使事關(guān)自己的生死問題，他的態(tài)度也甚為平淡超然。

不管是默爾索，還是賈木許刻畫的這些邊緣人，他們都是各自所生活的那個社會的局外人，從不在乎主流人士的鄙視，也不希求主流社會的認(rèn)可，而是以自己獨(dú)有的生活方式和精神追求挑戰(zhàn)、沖擊和解構(gòu)著主流文化。

賈木許電影里，無論是異鄉(xiāng)者，還是邊緣人，在任何地方都無法停留，總想要逃離當(dāng)下百無聊賴的生活，去到別處，到頭來發(fā)現(xiàn)所謂的別處和原來的地方?jīng)]什么區(qū)別。他們一直在漂泊和追尋，可內(nèi)心深處也不知道自己尋找的是什么。

《天堂陌影》的三個主人公從紐約到克利夫蘭，再到弗羅里達(dá)，每次都以為下一站會是“天堂”，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)一直憧憬的新世界和呆膩了的舊地方一樣，無事可做，無話可說，依舊無聊。天堂并不存在，不過是人們用來撫慰自己的幻影罷了。《長假漫漫》里的男主角帕克也是如此，厭倦了紐約生活的他來到巴黎，但巴黎的生活也開始令他厭倦，于是準(zhǔn)備再次出發(fā)，就像片頭的獨(dú)白：“來來往往的人就如同一間間屋子，第一眼新鮮，等到新鮮感過去之后，就是恐懼，然后麻木。”《不法之徒》里三個主人公越獄后，在小島上發(fā)現(xiàn)一間屋子，這間屋子的布局竟與他們的牢房一模一樣，困在屋子里的他們像被關(guān)進(jìn)了另一間監(jiān)獄。影片結(jié)尾，杰克與扎克分道揚(yáng)鑣，準(zhǔn)備開啟新生活，誰知道等待他們的是不是不下一個無形的監(jiān)獄？

在路上只是短暫的解藥，一旦處于滯留狀態(tài)，這些角色又會被冷漠、虛無、疏離緊緊籠罩，仿佛行尸走肉，封閉在自己的精神世界里，對任何人的情感可有可無，對任何事也都毫不在乎。《咖啡與香煙》就精準(zhǔn)地呈現(xiàn)了這種被動的、消極的、無力的狀態(tài)，影片由十一場對話構(gòu)成，每場都是三言兩語、漫不經(jīng)心的交談，充斥著尷尬的沉默、機(jī)械的應(yīng)付、客套的寒暄……表面上產(chǎn)生人與人之間能夠溝通的可能性，背后隱藏的卻是更大的距離感，只能用咖啡和香煙來緩解尷尬的氣氛。賈木許用一種無聊至極的影像展現(xiàn)了一幅真實(shí)而又殘酷的人生荒誕圖。

虛無、絕望、陌生感、異己感，所有這些正是二十世紀(jì)“荒誕”這一個總的哲理體系中的組成部分。賈木許通過描繪局外人冷漠、虛無、疏離的生存狀態(tài)，表達(dá)人生的荒誕和毫無意義。人類是世界上永遠(yuǎn)的局外人，這些不停漂泊的局外人何時才能找到適合自己的歸宿，結(jié)束孤獨(dú)的旅程？賈木許畫出了一個大大的問號，就像他電影中的黑屏轉(zhuǎn)場以及結(jié)尾十字路口給人留下的無盡迷茫。

就像加繆對默爾索愛護(hù)備至，把他描述成一個拒絕說謊，拒絕矯飾感情的坦誠的男子漢，賈木許對自己片里的局外人也抱著同樣欣賞的態(tài)度，認(rèn)為他們是不做作的、沒有被抹平棱角的、最純粹、最聰明的一群人。甚至賈木許本人也是個局外人，他拍電影，玩搖滾，寫詩，熱愛文學(xué)，不在乎外界的爭議，張揚(yáng)自在，獨(dú)立鮮明，自得其樂。

賈木許和妻子莎拉·德賴弗

如今，68歲的賈木許依舊身體力行地踐行著局外人的反抗，他偶爾會逃離紐約城區(qū)，到卡茲基爾村透口氣，因?yàn)榧~約城區(qū)變得擁擠、嘈雜、利欲熏心，越來越讓他難以忍受，很多年輕人的價值觀也令他迷惑——“我猜他們只是想賺錢，然后和模特一起玩，不像過去的年輕人那樣熱衷于藝術(shù)和表達(dá)?！?/span>