《老炮兒》獲得電影電視技術學會電影類2016年度《聲音制作優(yōu)秀作品獎電影類一等獎》。

今天聽聽《老炮兒》錄音指導趙甦晨在“《老炮兒》中是怎么進行聲音制作的”。

《老炮兒》中同期聲運用的比例高嗎？比較典型的場景有哪些？

《老炮兒》的同期聲運用比例還是比較高的，前期錄制的合格同期聲大概在70-80%左右。比較典型的場景就是六爺（馮小剛）和曉波（李易峰）父子對話那場，這場戲基本上用的是百分百的同期錄音，音色的呈現(xiàn)效果非常好，只是由于一點臺詞修改補錄了部分臺詞，部分演員情緒的微調也是基于同期聲去做ADR。

因為在這場戲中，演員有非常重要的情緒的表現(xiàn)，拍攝的時候采用了四臺攝像機，所以我們在場景之內大概布置了三支強指向性話筒，演員的身上也全部都用無線話筒做臺詞保險。這場戲是在懷柔拍的，所以有一點點的飛機可能劃過的聲音，后期通過技術手段也處理掉了。

電影《老炮兒》的取景地是北京，有哪些聲音設計體現(xiàn)了當時的北京？

這樣的聲音設計是出于怎樣的考慮呢？

我想“鬧中取靜”是當初北京城市設計的聲學特點之一。在影片拍攝前，我做過一個小實驗——去到胡同里勘察聲音環(huán)境，發(fā)現(xiàn)北京胡同的聲場變化很有意思，你在南鑼鼓巷聽到的還是非常嘈雜的聲音，但是隨著你走進周邊一些分支的胡同里，環(huán)境聲嘈雜的程度下降非?？?。

比如在《老炮兒》開場六爺遇到小偷的場景，小偷從非常吵鬧的酒吧街走到了胡同里六爺的家門口。我在處理環(huán)境聲聲場處理時就做了夸張的反差，酒吧街的場景非常喧鬧嘈雜，但是到了六爺住的胡同門口就變得異常安靜，只有一些淡淡的歌聲飄進來。通過這種聲場的變化也體現(xiàn)出六爺相對封閉的一種生存狀態(tài)，他雖然身處于酒吧街旁邊，但是他的生存環(huán)境，實際上已經和現(xiàn)在的北京很不同了，這個也是我想給觀眾表達出來的。

前期環(huán)境聲錄制

眾所周知，北京還有另一個當地聲音特色就是鴿哨。鴿哨在以前描述北京的電影里面運用的比較多，幾乎已是約定俗成。但是這次我們使用鴿哨非常謹慎，全片只用了兩次，一次是六爺和城管發(fā)生沖突之后的一個全景，給觀眾交代出了北京的一個全貌，這里的鴿哨是作為轉場用的。另外一處就是六爺在和燈罩兒在煎餅攤的時候，這種一點點的出現(xiàn)也體現(xiàn)了北京特色一種流失。

還有我們針對于不同的聲場，也做了其他的一些設計：比如說六爺走在像CBD這種比較繁華的地方時，整個的環(huán)境非常噪，聲場比較壓抑。我相信有北京生活的這些觀眾都能感覺出來，這種城市強大的底噪會給人產生壓抑感和壓迫感，我覺得這個對于六爺的一部分心境是有幫助的。

還有一個就是六爺去曉波租住的小區(qū)找他，我們是故意把這個租住的小區(qū)變得非常安靜。因為拍攝地是在北京像素，北京像素那個位置大家其實都知道，是一個很吵的小區(qū)。但是我們故意把那個小區(qū)處理的非常安靜，其實就是要體現(xiàn)出北京特有的上班的時間，人們傾巢而出，無人留守，這也是也是做了一些相應的夸張，體現(xiàn)出當下北京的生存狀態(tài)。

影片《老炮兒》中聲音給人的總體感覺是干凈、清晰，聲音不僅細膩，而且層次性也很豐富，這樣的效果是怎樣做到的呢？

在《老炮兒》這部片子的聲音設計中，追逐演員的音色是非常重要的，比如馮小剛的音色就有極強的辨識特點。在后期補錄時我們使用的完全是同期錄音的拾音器材（強指向性話筒，無線話筒）和錄音機作為話放（aaton cantar x），這樣盡量做到后期錄音和同期錄音音色的接近。 

而且對于《老炮兒》這部戲來說，它的戲劇性比較強，所以演員臺詞的清晰度和力度是很重要的。而像追車，還有一些特殊的場景，當初的設計是想讓它變得更加的夸張，和六爺整體的生存狀態(tài)，要產生極大的反差。比如像追車的這場戲，我們就會做得非常的“炫”，有“動感”。然后再配合上音樂，就給了觀眾一種特別現(xiàn)代，節(jié)奏感也特別強的感覺。

于干凈，清晰，對于我個人而言比較喜歡簡潔有力的聲音，在單場戲中需要表達出什么樣直觀的感受，就要讓這場戲特殊聲音感受明顯，盡量不要讓觀眾的聽覺觀受被過多的素材影響。

《老炮兒》結尾處“冰湖茬架”這一段的細節(jié)聲音非常多，腳步踏上冰面時的冰裂聲、六爺沉重的喘息聲、呼嘯的北風聲以及軍刀劃過冰面產生的低頻共振和六爺舉刀的高頻音色，這些聲音的動態(tài)和比例都做得比較豐滿。這些細節(jié)是怎樣處理的呢？用的都是音效嗎？

這個細節(jié)我們做的確實是比較復雜：冰裂，風聲是選取的資料和同期錄制的環(huán)境聲混合；冰裂的一些低頻的共振，軍刀劃過冰面，腳步踏冰我們是通過擬音和資料經過音色處理制作而成的：六爺舉刀的高頻音色我們是用了合成器做了一部分的嘗試。當時我和團隊通過合成器做了一些高頻的音色，然后和音頻資料做了一些double(重疊)。讓這個音色聽起來富有一定的音樂屬性，又具有儀式感。六爺孤獨絕望的喘息的聲，我們都是后期大量補錄，然后通過后期的插件處理，才呈現(xiàn)出現(xiàn)有的效果。

冰湖茬架這場戲我和導演實際上在創(chuàng)作思維上高度統(tǒng)一，這場戲的聲音處理風格和全片的風格其實反差很多，聲音表現(xiàn)也要達到。

從剪輯，聲音設計，作曲經歷了多次修改與嘗試，因為這是一場戲劇感非常強的重頭戲——六爺奔赴死亡，奔赴到生命的潮和和完結點。所以我們希望通過聲音制作，包括環(huán)境聲，動效的處理上還有音樂的處理上都給到觀眾一種的聽覺感受。

主要就是北京的拍攝環(huán)境相比一些農村，小城鎮(zhèn)，寬闊的野外環(huán)境，噪聲源會多很多。北京的底噪確實是比想象中要復雜很多，又常會面臨拆遷，裝修各種各樣想象不到的雜音，還有比如說在類似后海的人聲鼎沸，基于各種困難，我們盡量采用技術手段將同期錄音實現(xiàn)化，比如所有演員的無線話筒基本上都是全程佩戴的。這樣就算是前期錄制的有一些聲音損失，不合格，但是我們在后期ADR的時候也可以取得的參考，去還原當時的演員聲音表現(xiàn)狀態(tài)。

聲音設計與音樂在這部電影中是如何結合的？有哪些相關的設計？

我認為觀眾感受深刻的應該就是冰湖茬架這場戲了。在這場戲中，音樂的作用發(fā)揮到了，竇鵬老師的音樂做的非常的給力，而且動態(tài)做的非常大。但是到了終混的階段，我和混錄師鋼發(fā)現(xiàn)這種大動態(tài)的音樂可能對觀眾初步的聽覺感官上是很過癮的，但是如果說長時間的去聽一大段強度極高的音樂，觀眾會產生疲勞感，所以我們在整個音樂和聲音效果的轉換上做了一些文章。有的地方我們是以效果為主，有的地方是以音樂為主?；ハ啾茏?，讓觀眾有聽覺緩和的余地。

對于一些音樂的頻率，在混錄的過程中也做了一些處理。在某些地方削減了音樂的低頻并降低電平，讓觀眾的耳朵短時間內進行一些休息，然后再投入到劇情中的時候去整體地感受震撼。

在追車的那場戲中，我做了一點音樂的聲場變化設計。就是在車初劃過的時候，我們是把主觀的音樂以大動態(tài)進入，通過鏡頭的運動，到侯曉杰(白舉綱)把收音機關掉之前，把主觀音樂逐漸變成了客觀音樂。這種逐漸模糊的處理，就是讓觀眾不自覺的從情緒轉換到情節(jié)，還比較有意思。

在一些比較關鍵的臺詞段落，還有特別情緒化的橋段，我們和導演在制作的過程中都進行了一些簡化，跟竇鵬老師取得一致，決定不去用一些過分復雜的音樂去處理，而用一些更震撼人心的鼓點或者單一頻率的音樂去敲擊觀眾，終取得的效果非常成功。 

移動互聯(lián)網快速發(fā)展的今天，視頻點播放送的平臺越來越多樣化，移動播放設備在聲音系統(tǒng)的硬件和技術方面與傳統(tǒng)電影院存在著巨大差異。這樣的變化對于電影聲音的具體制作流程產生了怎樣的影響呢？您能分享一下自己的感受嗎？

我覺得現(xiàn)在的移動播放設備的聲音系統(tǒng)和硬件技術也在提升，但是我認為在創(chuàng)作電影聲音的時候，就不能過多的去考慮移動端設備播放的終效果。 

我個人覺得是要先確定你終作品的播放形態(tài)。如果說是以網絡播放為主，那我就要按照網絡播出為主的視聽的感覺去做一些聲音的設計和處理。包括混錄的時候也應該去考慮那些頻率的聲音一定會有損失，否則在某些終端播放時，這些頻率表現(xiàn)是完全出不來的。

我呼吁現(xiàn)在聲音完成品在網絡流通轉換時制定相應準的，大家都能認同的編碼形式。據我所知現(xiàn)在不同的視頻門戶網站，采用哪種聲音編碼壓縮形式，大部分錄音師是不知道的。讓聲音制作者也知道我們完成的成品在網絡流通后究竟有哪些不可避免的損失，這樣制作的時候才能更加有的放矢，避免一些不必要的勞動和麻煩。

于電影級別的影片比例做好，就不要考慮網絡播放效果，雖然在移動端播放的時候會有細節(jié)丟失，但是整體的水準和表現(xiàn)給觀眾帶來的清晰和理解程度還是沒有問題的，該有的東西還是能表現(xiàn)出來。

建議方面，要去涉獵不同的題材的片子，不論是國內的還是國外的優(yōu)秀影片，多觀摩，多想，多聽。在聲音制作標準上要自己先建立出一個相對比較正確的體系，要有一定判斷，什么樣的聲音是好的，是優(yōu)秀的。然后再把這些好的判斷復制到你自己作品上，讓你的作品呈現(xiàn)出好的狀態(tài)。