今天，中國大陸煥發(fā)生機(jī)的影像現(xiàn)實(shí)正在引起越來越廣泛的注目，仿佛我們也正在經(jīng)歷一場電影的“新浪潮”。這一現(xiàn)實(shí)是獨(dú)立電影的現(xiàn)實(shí)，構(gòu)成它的那些作品在國內(nèi)都屬于非體制方式的制作。無法為它的來臨找到任何確切的標(biāo)志性的時(shí)間和事件，因?yàn)樗陌l(fā)生，既不來自于上層的改革，也沒有受到某個(gè)社會或文化事件的直接推動?；仡欉@短暫的歷史，只有一個(gè)模糊的時(shí)間概念是九零年代末。如果必須確定一個(gè)時(shí)間的界限，我更愿意從97年談起。那時(shí)候，賈樟柯拍出了《小武》，而象楊天乙和朱傳明那些人正在用DV或模擬的家用掌中寶拍紀(jì)錄片。他們的工作兩年后才漸漸為人所知，而《小武》作為一個(gè)示范性的文本（最主要的，它成功了，而且，它可以仿制，傳媒時(shí)代又充分放大了它和它的導(dǎo)演的影響力），從某種意義上說，有些象九零年代初王小帥的《冬春的日子》The Days (Dongchun de rizi) 和吳文光的《流浪北京》Bummig in Beijing （Liulang Beijing）――它們曾開啟了中國電影的一個(gè)時(shí)代?！缎∥洹放まD(zhuǎn)了中國電影的注意力，令無數(shù)電影青年（其實(shí)不止是青年）了解到某種生活和世界的價(jià)值，這生活和世界，也許他們曾經(jīng)身在其中，也許從來沒有。但無論是否與作者個(gè)人的切身經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，本土敘事在當(dāng)前已成為中國獨(dú)立電影的主流。在更廣泛的意義上，它們都是關(guān)于當(dāng)下的中國經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。
目前在大陸指稱這些作品并沒有一致的詞匯。除了自九零年代初沿用至今的“獨(dú)立”和“地下”，或大而無當(dāng)?shù)摹八囆g(shù)電影”，屬于新創(chuàng)造出來，使用頻率最高的還有“民間影像”和“個(gè)人影像”。但現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)比話語更復(fù)雜，或話語永遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)更無力。在具體又繁多的作品面前，所有這些詞匯的概括力和準(zhǔn)確程度都會顯得可疑。它們只能在特定的語境中獲得意義。它們的恰當(dāng)更多體現(xiàn)在操作層面上：非體制即是指這些作品的產(chǎn)生和存在沒有經(jīng)過規(guī)定的程序，獲得國家電影行政管理部門的許可，它們中的大多數(shù)和國有電影制片廠毫無關(guān)系。作為一個(gè)既存的事實(shí)，除了幾個(gè)有限和特殊的例子（作者和作品的影響力超過電影本身），其中大部分行為和作品，既沒有被鼓勵，也沒有遭到禁止；而即便是禁止，通常也不是有效的。然而這些詞語的被使用，從來都不止于操作層面。它們包含某種暗示，關(guān)于某種態(tài)度和立場，這暗示其實(shí)很明確，當(dāng)說到“個(gè)人”和“民間”；有時(shí)候它變得更強(qiáng)烈，比如“獨(dú)立”和“地下”。但與其說它們是關(guān)于文本態(tài)度和立場的事實(shí)描述，不如說是一種意識形態(tài)的期待和想象：它們指向一種精神，盡管文本是否包含，以及到底包含多少這種精神，并不確定。在這種意義上，唯一能夠確定的事實(shí)是區(qū)別：區(qū)別于政府投資用來教育人民的主旋律電影和他們倡導(dǎo)的用來娛樂人民，同時(shí)又有良好市場回報(bào)的商業(yè)片，比如賀歲片；而假如一部電影“真”是獨(dú)立的，那么它至少也不致力于粉飾現(xiàn)實(shí)。這正是這些詞語未必正確，但卻合理的一面：它們也許都是策略性的，但卻提供了有關(guān)大陸?yīng)毩㈦娪皺?quán)力關(guān)系的表達(dá)，揭示了它們被賦予的對抗性――首先并不是和市場利益與流行文化所代表的商業(yè)機(jī)制的對抗，而是和政治的對抗：在話語方式和話語內(nèi)容都被明確規(guī)定的前提下，為了掙脫這種限制和壓抑，對獨(dú)立的個(gè)人話語的爭取。因此在它所生長和存在的語境當(dāng)中，獨(dú)立電影沒有動機(jī)，只有姿態(tài)和效果。而這個(gè)國家的文化環(huán)境和電影政策只要有一天不改變，這種對抗就只能作為一個(gè)事實(shí)而存在。假如這就是所謂第三世界的處境，那么作為一個(gè)獨(dú)立電影工作者，他一旦選擇就別無選擇，無力掙脫。常常與以上詞語相關(guān)聯(lián)的作品，以紀(jì)錄片和劇情片為區(qū)分，我列出一個(gè)不完全片目，附在文后。雖然不完全，但足以證明我們在談?wù)摰?，是一個(gè)事實(shí)。
片單上的所有影片都注明了作者、介質(zhì)和生產(chǎn)年份。劇情片始于97年的《小武》和《趙先生》，紀(jì)錄片始于《江湖》、《老頭》、《北京彈匠》以及季丹、沙青關(guān)于藏民的作品。它們完成的時(shí)間都是99年，但開始拍攝并不晚于97年，甚至更早。另外這張片單只是盡量容納為我視野所及的已完成的新作品，它直到當(dāng)下，沒有最晚。紀(jì)錄片部分收錄了幾部60分鐘以下的短片，主要原因在于它們曾在電影節(jié)獲獎，同時(shí)也多少顧及到作者的身份以及作品在本土的傳播情況，無論場所大小和人數(shù)多少，至少曾在公共空間展示過。也有劇情短片同樣符合上述標(biāo)準(zhǔn)，考慮到是學(xué)生作業(yè)，而且數(shù)量太多，難以取舍，就全部省略掉了。有兩部作品――《紅旗飄》和《三元里》――讓人猶豫，它們既非劇情，也不是紀(jì)錄片，而是更接近影像實(shí)驗(yàn)；它們也不是為影院而是為藝術(shù)空間的展廳制作，象《三元里》更是從一個(gè)包含有其它材料的完整作品里抽出來的影像部分?？赡馨阉鼈冏鳛関ideo art 更合理一些，但由于長度適中，它們也被拿到一些影展上放映，和這個(gè)片單上的其它作品一起。這種含混不是說對其它作品就不存在，只是程度略有不同。目前的分類是為了討論的方便。以上兩部作品我暫時(shí)就放在了紀(jì)錄片部分的最后。目前已經(jīng)收錄到這張片單上的作品，紀(jì)錄片和劇情片的數(shù)量比較均衡。但那種內(nèi)在的不均衡難以覺察――也許只是個(gè)人印象：最近兩年，紀(jì)錄片的創(chuàng)作活力似乎在衰減，雖然也有具備了經(jīng)典力量的作品產(chǎn)生，比如《鐵西區(qū)》，但多數(shù)和兩年前那些年輕作者充滿誠懇和草根氣息的作品相比，在觀念上沒有覺悟，技術(shù)上沒有進(jìn)步。也許這只是積蓄力量的階段，也許這種印象更多是來自于和劇情片的對比。劇情片仍在延續(xù)以往的紀(jì)實(shí)方向，但其中總不缺乏一些特殊的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和視角，而且多數(shù)作品是處女作。這份片單的局限在于個(gè)人的視野總是相對狹窄的。它的說服力在于收錄其中的，是這一時(shí)期的影像創(chuàng)作潮流中不曾被徹底埋沒的那一部分。它們通過種種途徑被發(fā)現(xiàn)、看到和談?wù)?，有些具有更長久的生命力，有些注定會速朽。這取決于作品本身的完善和力度，而即使在這時(shí)候，藝術(shù)也并不是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。正因?yàn)槿绱?，這份片單既沒有經(jīng)過個(gè)人趣味的取舍，也不隱含任何進(jìn)一步的價(jià)值判斷。這些影片的作者從年齡層次上并不屬于同一代人，他們的最大差距不止20歲。從性別角度而言，男性作者的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過女性；但九零年代末以來開始影像創(chuàng)作的女性人數(shù)比以往的年代要多，片目上有所涉及的在五位以上，劇情片導(dǎo)演和紀(jì)錄片導(dǎo)演都有。大約有三分之二的作品是處女作，作者大多生于六零年代末，七零年代初，最年輕的已接近八零年代。他們在2000年前后開始從事獨(dú)立電影工作，之前和電影的關(guān)系或者親近，或者疏遠(yuǎn)。王超、盛志民分別在陳凱歌和陳果的劇組做副導(dǎo)演，李玉、胡庶在電視臺拍紀(jì)錄片，朱文、崔子恩本來是寫小說的，楊福東是藝術(shù)家，程裕蘇和李揚(yáng)都算是海歸，王兵、劉浩、杜海濱、寧浩、朱傳明都在電影學(xué)院受過教育，但象楊天乙、王芬本來是話劇和廣告演員，拍片之前對電影缺乏了解，對DV也可以說一無所知……每個(gè)人都有自己的生活方式和狀態(tài)，有一部分人有工作單位，電視臺或國家機(jī)關(guān)，但多數(shù)和他們片子的狀態(tài)一致，游離于這個(gè)社會體制之外。他們用各種各樣的方式謀生，拍廣告、MTV，寫電視劇，也可能根本沒有固定收入。他們當(dāng)中不乏對電影有理想的人，情愿把它當(dāng)作一生的事業(yè)；但對另外一些人來講，是否會繼續(xù)拍下去則完全不確定。如果他們和他們之前的導(dǎo)演有些不同，那也許正在于這種游移，或者非職業(yè)性：他們本來不是從這個(gè)行業(yè)里生長出來，也未必能在這里生長下去。有他們自身的因素，也和外部條件有關(guān)。然而現(xiàn)在，他們的作品構(gòu)成了這個(gè)影像現(xiàn)實(shí)中最具蠱惑性的一部分。這些作者之前，有中國第一批從事獨(dú)立電影工作的導(dǎo)演，劇情片的如王小帥、婁燁，紀(jì)錄片的如吳文光、段錦川、蔣樾。片目上的作品說明，他們從九零年代初開始，十幾年來從未停止工作。無論年齡、進(jìn)入這個(gè)行業(yè)的時(shí)間還是作品本身，賈樟柯都應(yīng)該是作為一個(gè)承上啟下的人物出現(xiàn)，他不可或缺。還有比他們更年長的作者，第五代的同齡人，如呂樂、寧瀛、康健寧，他們本來在體制內(nèi)拍電影或紀(jì)錄片，雖然有難以被體制包容的作品，但也只是個(gè)案。這些工作使他們的身份曖昧，無法被貼上一個(gè)是否獨(dú)立的標(biāo)簽。難以在所有這些作品中發(fā)現(xiàn)某種一致性。它們被放到一起的唯一理由在于它們都是九零年代末影像現(xiàn)實(shí)的一部分。所以如果以《小武》為起點(diǎn)談?wù)撨@一時(shí)期的影像，有一個(gè)必須說明的前提：就是所有這些作品以及作者所從事的工作，都首先是同一個(gè)進(jìn)程的一個(gè)階段，是歷史的延續(xù)。尤其應(yīng)當(dāng)用這種延續(xù)的眼光去關(guān)注那些已從事影像工作多年的導(dǎo)演，因?yàn)樗麄冏约浩鋵?shí)無意參與到潮流中，只是由于時(shí)間的巧合，發(fā)生一種并置。另一種曖昧無法回避。關(guān)鍵在于：何謂體制？那些剛開始電影工作的導(dǎo)演拍片，常常是用自己的錢，比如《香火》、《山上》、《山清水秀》、《心 心》，以及絕大多數(shù)紀(jì)錄片；更加有能力一些的，可以利用某些國內(nèi)的民間資本，比如《海鮮》（但后期轉(zhuǎn)膠是香港公司介入）、《今年夏天》；《動詞變位》、《制服》是香港資金。這些電影都是低成本，只是低的程度有所不同，這個(gè)問題后文還會談到。更多工作積累的導(dǎo)演獲得相對好的制作條件可能更容易一些，他們的渠道常常是國外的基金會，制片商，甚至是電視臺這樣的主流媒體。具體到片單上這些作品，寧瀛獲得的是日本基金會的支持，王兵前期拍攝的錢是自己的，在鹿特丹電影節(jié)的資助下完成后期，段錦川、蔣樾、康健寧、李紅的作品是為歐洲電視臺拍攝，劇情片導(dǎo)演中象王小帥、婁燁、賈樟柯、劉冰鑒、李揚(yáng)等人的電影制作，從制片到發(fā)行都是國際性的。這不是今天才形成的局面，而是中國獨(dú)立電影一個(gè)由來已久的事實(shí)。這個(gè)事實(shí)令有關(guān)非體制的談?wù)撟兂闪艘粋€(gè)悖論：因?yàn)樗^體制，常常不在這里，就在那里。假如這是另一重尷尬而且無可選擇的處境，那么它至少提醒我們：第三世界，全球化，也許只不過是同一鏡像的兩面。與DV有關(guān)：
權(quán)力的彌散作品數(shù)量劇組規(guī)模成本
假如沒有DV，不能想象會有這份片目。DV在目前中國大陸這股影像創(chuàng)作新潮流中所起的作用是至關(guān)重要的，對那些拿起機(jī)器拍片的作者而言，它比國家狀況、時(shí)代情境顯得更直接和實(shí)際。因?yàn)槲覀儚膩矶荚谶@情境之中，對它感同身受，是DV賦予人行動的能力。而DV革命性的意義并不僅僅是針對作者的，它在更廣闊的范圍內(nèi)使更多的人意識到：用影像表達(dá)是一種權(quán)力；在這個(gè)國家，這種權(quán)力曾經(jīng)多么難以獲得。它更多和家庭出身、所受教育、社會位置聯(lián)系在一起，而不是才能和表達(dá)的欲望。DV并不能使權(quán)力消失，但它促使權(quán)力進(jìn)入一種彌散狀態(tài)，從而失效。片目上幾乎所有的紀(jì)錄片，除了《幸福生活》和《拎起大舌頭》用模擬BETA SP機(jī)器拍攝，《北京的風(fēng)很大》用16mm過期膠片，其它全部是DV作品。完全可以說，它為中國獨(dú)立紀(jì)錄片的制作注入了新的血液和生機(jī)。它改變了紀(jì)錄片導(dǎo)演的工作狀態(tài)，使他們變得更個(gè)人――大多數(shù)拍攝者獨(dú)自工作，從現(xiàn)場到后期。中國最早的獨(dú)立紀(jì)錄片工作者吳文光就為DV時(shí)代的到來激動不已，這種激動不難理解：他們當(dāng)年全部是在電視臺的邊緣生長起來――利用電視臺的機(jī)器、設(shè)備，在工作之余，拍自己的東西――這種狀態(tài)使他們的獨(dú)立性受到質(zhì)疑。這個(gè)問題對那些年輕作者不存在――他們當(dāng)中也有在電視臺工作的人，象胡庶、陳為軍，可能還有人有時(shí)給電視臺打工，但在談?wù)撍麄兗o(jì)錄片的時(shí)候，這完全成了一個(gè)可以忽略的因素。這些人散布在社會的各個(gè)角落，和他們的前輩相比，他們觀照不同的人群和領(lǐng)域，作品中也沒有強(qiáng)烈地知識分子氣息。DV影像最初引人注目，并被定義為“個(gè)人”和“民間”的，就是因?yàn)檫@樣一些紀(jì)錄片。這些詞語是有所針對的，它們觸及了作品的生產(chǎn)方式和其中的草根性。數(shù)碼影像在劇情片中得到了更廣泛的嘗試，尤其是2002年之后。大陸目前用數(shù)碼方式制作完成的劇情長片不少于15部，其中DV作品不少于10部，另外有幾部是用D-BETA或高清（HD）拍攝。除了國際資本運(yùn)作的電影如《任逍遙》和《明日天涯》，其它大多數(shù)作品沒有能力完成后期轉(zhuǎn)膠，《海鮮》到目前為止是唯一的例外。劇情片的拍攝相對紀(jì)錄片復(fù)雜，它還只能是一項(xiàng)集體的工作。只是根據(jù)資金情況，以上電影的劇組規(guī)模從幾人到幾十人不等，二三十人很正常。十人以下的劇組基本上只保留必要的主創(chuàng)：導(dǎo)演、攝影、錄音、制片、副導(dǎo)演或場記，還會有一兩個(gè)主要演員，但肯定也都是非職業(yè)的；其它電影里出現(xiàn)、有對白的人物，都只能是就地取材?！断慊稹?、《山上》《客村街》以及崔子恩的電影，都是這樣的例子，后者精簡到只有導(dǎo)演、攝影和演員。不能說這種方法和電影所追求的風(fēng)格沒有關(guān)系，但它更大程度上是由經(jīng)濟(jì)決定的。這種情況一般發(fā)生在個(gè)人花錢做電影的時(shí)候，它最大限度的降低了成本。僅有的錢用于材料費(fèi)，機(jī)器租金和劇組成員在拍攝期間的交通食宿――一般沒有勞務(wù)支出，所有工作人員都是朋友幫忙。后期制作是否花錢取決于自己或朋友有沒有可以做剪接的電腦。這樣一個(gè)劇情長片做下來實(shí)際情況是沒有超過五萬元人民幣。崔子恩說他只要花幾千元。另外那些有投資的電影，如果不包括后期轉(zhuǎn)膠，制作成本從幾十萬到上百萬不等。但總體上數(shù)字低于膠片，16mm低于35mm, 紀(jì)錄片低于劇情片，也總有例外，比如《鐵西區(qū)》那樣的宏篇巨制，由于漫長的制作時(shí)間和巨大的素材量，據(jù)作者稱總成本至少四十萬元人民幣。本土敘事作為對作品時(shí)間和空間的判斷，即是此時(shí)此地，是當(dāng)下的時(shí)刻和世俗的場景。大多數(shù)作品呈現(xiàn)出這一時(shí)期一個(gè)具體而不是想象的中國，這首先已經(jīng)由拍攝方法決定：說當(dāng)?shù)卦挼姆锹殬I(yè)演員，拍哪里就到哪里去的攝影機(jī)，幾乎不加修飾的現(xiàn)場，自然光……象半個(gè)世紀(jì)以前意大利電影中的新現(xiàn)實(shí)主義。然而在當(dāng)代中國，與其說電影領(lǐng)域正在發(fā)生一場藝術(shù)運(yùn)動，不如說他們只是不約而同。這種判斷只對個(gè)別例子似乎不是很恰當(dāng)，比如《陌生天堂》。它和《小武》同一年拍攝（1997），五年之后，才在卡塞爾文獻(xiàn)展的資助下完成后期。過期膠片，黑白影像，畫外音獨(dú)白――里面有足夠的曖昧、游移、欲言又止，仿佛更傳統(tǒng)，也可能更現(xiàn)代――這一切使它跟電影外部的那個(gè)世界有一種疏離。絕大多數(shù)電影肯定是現(xiàn)實(shí)主義的，那些影像由于跟周遭世界的切近關(guān)系獲得意義，鏡頭從不試圖超越它之前的人和事物，既不提供更多，也不更少。但從來沒有全部的現(xiàn)實(shí)，有的只是對現(xiàn)實(shí)的理解和關(guān)于它的片斷鏡像。這些電影抽取出來的，是中小城市、縣城、農(nóng)村、工廠、煤礦和街頭展現(xiàn)的那一部分，它構(gòu)成了這個(gè)國家最大多數(shù)的人們生活的世界。如果可以說關(guān)懷，它所指向的也正是在這些場所里活動的人物，他們是下崗工人、同性戀者、三陪小姐、殘障者、老人、民工或漫無目的游蕩的生命。影像中呈現(xiàn)了他們被漠視的生存、記憶和難以被聽到的聲音，見證了他們身體和心靈的居無定所、進(jìn)退失據(jù)。這是一群窮途末路者，用階級的眼光區(qū)別，其中的無產(chǎn)階級遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于小資和小知識分子。他們象灰塵一樣卑微，只能隨波逐流，對于自身和自身以外的事物，似乎從不打算了解，更不用說改變。他們已經(jīng)或正在被時(shí)代拋棄的命運(yùn)不是隱喻，而直接就是這個(gè)國家正在進(jìn)行的現(xiàn)代化進(jìn)程的一部分，他們的局促和尷尬也正是這個(gè)國家在全球化當(dāng)中的處境。在這種意義上，有些作品作為藝術(shù)也許不會有更長久的生命力，卻因?yàn)閷r(shí)代的記錄和描述而成為影像的民族志－－這些形象以及他們置身其中的場景至少提示出某種線索，透過它們，我們得以窺見一部分關(guān)于這時(shí)代的真相。不是所有的作品，但也決不止一部，作者對自己所拍攝的人物表現(xiàn)出強(qiáng)烈的認(rèn)同，對那種生活懷有深深地痛惜。賈樟柯、王兵、朱傳明、仲華、唐曉白都以自己的作品提供了實(shí)例。那些影像說明，他們和他們所拍攝的，不是陌生人。從那些人身上，他們看到過往的自己和與自己擦肩而過的生活――他們當(dāng)中的大多數(shù)，在上大學(xué)之前已經(jīng)在社會上飄蕩多年，有人是在體制之中，有人位置完全不定。這種經(jīng)歷比學(xué)校教育更加深刻的塑造了他們，令他們念念不忘――那里沉積著他們固著的情感和揮之不去的記憶，不僅包含青春夢想和期待，同時(shí)也混合著創(chuàng)傷體驗(yàn)。他們最初的電影工作從某種意義而言正是與它重新相遇。也正是這種認(rèn)同，使那些作品具有一種隱晦或分明的抒情傾向。觀照別人的生活和觀照自己的生活同樣合理，具體到現(xiàn)在的中國電影，仿佛后者可以比前者更優(yōu)越。作者和片中人物的階級屬性不一致的例子，典型如《安陽嬰兒》和《盲井》。它們關(guān)于下崗工人、妓女和礦工。作為近年來獨(dú)立電影中一再出現(xiàn)的形象，他們和他們的身份一起，已經(jīng)成為關(guān)于底層和底層生活的符號。作為可能并不具有這種生活經(jīng)歷和感情的人，王超和李揚(yáng)經(jīng)常遇到的指責(zé)是：真正的下崗工人、妓女、礦工和他們的生活并非電影里所描述的那樣，“真正的”它們已經(jīng)被電影遮蔽。這不僅是話語也是道德的陷阱，也許很難為置身于這個(gè)情境當(dāng)中的人――不僅是導(dǎo)演――超越。這些影像，包括一些DV紀(jì)錄片，呈現(xiàn)了那些必須被呈現(xiàn)的，同時(shí)卻又被懷疑構(gòu)成了對于被壓迫者的剝削。他們習(xí)慣上被稱為弱勢和邊緣群體，不是因?yàn)閿?shù)量，而是因?yàn)椴徽莆諜?quán)力。文本和作者的道德應(yīng)該是兩碼事，雖然不是完全無關(guān)，但至少不能互相取代，后者對人物可能有的道德感情――無論同情還是漠然――也并不能給前者提供答案。對于那些關(guān)心社群的中國獨(dú)立電影，這是一個(gè)危險(xiǎn)而且困難的話題。如何談?wù)撍?，主要是取決于談?wù)撜咦陨淼膬A向和立場。片目中有兩部女性作者拍攝的關(guān)于女性同志題材的作品，這在以前的中國電影中從來沒有過。《盒子》是紀(jì)錄片，《今年夏天》是劇情片，兩位主演在生活中的性取向和電影中的人物一致。也許和作者自身是異性戀者有關(guān)，她們盡量去了解的是同性戀者與社會交接的那一面。中國涉及同志題材的電影多數(shù)是這種傾向。相比之下在崔子恩――一個(gè)公開的同性戀者――的作品里，社會的壓迫感反而沒那么強(qiáng)烈。它顯得更自在，也更封閉，那些人組成了一個(gè)自己的世界，里面充斥著他們自己的話語。這些話語在本質(zhì)上拒絕交流，它們自我滿足。其它還有幾部女性導(dǎo)演的處女作，紀(jì)錄片如《老頭》、《不快樂的不止一個(gè)》，劇情片如《動詞變位》。性別不是這些作品關(guān)心的命題，因此它們可能具有某種女性氣質(zhì)，但卻并不體現(xiàn)出自覺的性別意識和明確的性別立場。相反，女性導(dǎo)演往往會在創(chuàng)作中盡量回避自己的性別身份，如果不是遺忘。唯一的例外是《夜鶯不是唯一的歌喉》。這部在剪輯上不肯節(jié)制的紀(jì)錄片在長達(dá)三個(gè)小時(shí)的時(shí)間里，通過不停地追問和自陳，展示了一份女性個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)，來自于身體，周遭，以及內(nèi)心深處成長的創(chuàng)傷。作者唐丹鴻是一個(gè)詩人，她企圖借助影像，穿越那堵內(nèi)心的迷墻。中國獨(dú)立電影在性別問題上的表現(xiàn)始終和現(xiàn)時(shí)的中國社會狀況與集體意識同步。多數(shù)作品還是在展示一種生存狀態(tài)，難以在性別政治的層面上被討論――這種整體上的曖昧模糊也許正是它的性別政治。反而是男性導(dǎo)演的作品有時(shí)會表現(xiàn)出某種程度的激烈，比如朱文的《海鮮》。非體制方式的影像作品的發(fā)布和傳播首先依賴于西方電影節(jié)。目前通向那里的渠道基本是開放和暢通的。西方電影節(jié)選片人來到中國，會直接與導(dǎo)演聯(lián)系，拿走他們需要的作品；這項(xiàng)工作有時(shí)也會委托給國內(nèi)的某個(gè)人，比如導(dǎo)演或本國駐中國的文化工作者。不管哪種方法，整個(gè)過程都不會和官方電影機(jī)構(gòu)發(fā)生關(guān)系，在雙方都屬于個(gè)人行為。然后這些作品和作者將在那里獲得觀眾，認(rèn)可，市場直至再生產(chǎn)的資源――中國獨(dú)立電影自從產(chǎn)生的那一天起，就進(jìn)入這樣一個(gè)循環(huán)，在這種意義上，它一開始就是國際化的。它完成之后，就不再和產(chǎn)生它的那個(gè)環(huán)境發(fā)生關(guān)系。因此這些作品在大陸之外的影響也主要是通過電影節(jié)散播。少數(shù)作品――尤其那些海外資金支持的，可能獲得在藝術(shù)院線發(fā)行的機(jī)會，比如賈樟柯、王小帥的電影、《安陽嬰兒》、《哭泣的女人》、《盲井》《明日天涯》，它們大多是35mm制作，或者前期用16mm或高清，后期轉(zhuǎn)為35mm。而那些個(gè)人的錄像作品前途黯淡，象《老頭》、《今年冬天》能被ARTE電視臺買去一個(gè)階段的播映權(quán)只是極個(gè)別的例子。據(jù)說《鐵西區(qū)》將進(jìn)入歐洲藝術(shù)電影院線，但由于它的DV介質(zhì)和9個(gè)小時(shí)的總長度，究竟如何進(jìn)入？相關(guān)細(xì)節(jié)還完全不可知。中國獨(dú)立電影在海外的接受情況是一個(gè)復(fù)雜的過程和話題，筆者對此沒有更多了解。只談近兩年來，創(chuàng)作本身的活力吸引了越來越多西方電影節(jié)的注意。最及時(shí)發(fā)現(xiàn)并強(qiáng)調(diào)這一現(xiàn)象的應(yīng)該是2002年的柏林電影節(jié)青年論壇，當(dāng)時(shí)的選片人共選出十部大陸作品組成名為“聚焦中國（Focus China）”的專題展映，只有一部是有廠標(biāo)的主流電影。九部非體制作品中三分之二用DV拍攝。其它一貫比較支持和關(guān)注中國獨(dú)立制作的國際電影節(jié)還有荷蘭鹿特丹、瑞士洛迦諾、加拿大溫哥華、韓國釜山以及香港電影節(jié)等等。法國巴黎的真實(shí)電影節(jié)、法國馬賽、日本山形、荷蘭阿姆斯特丹這些專門的紀(jì)錄片電影節(jié)則對于紀(jì)錄片比較重要，它們的重要獎項(xiàng)近兩年來也屢屢被中國作品獲得。大陸新生的電影力量通過一些專題影展在不斷被強(qiáng)調(diào)。2002－2003年，香港藝術(shù)中心(HKAC)、澳門婆仔屋藝術(shù)空間（Old Ladies House Art Space in Macau）、法國蓬皮杜藝術(shù)中心、釜山電影節(jié)都曾舉辦中國獨(dú)立電影展――有些是歷史視野里的回顧，有些更緊密地注目當(dāng)下。從九零年代初到現(xiàn)在，西方電影節(jié)給中國非體制影像作品提供了最重要，一度幾乎是唯一的出路和寄生的土壤。它們之間形成了最緊密的利益關(guān)系，前者成為后者最迫切的欲望對象。這種局面在今天不但沒有任何改變，反而顯得更激烈。這使得西方電影節(jié)在何種程度上以及如何構(gòu)造了中國獨(dú)立電影成為一個(gè)不愿被面對的命題，如果被提出，某位導(dǎo)演的答案毫不猶豫：所有的影響都是正面的――道理不言而喻：他們從那里得到了一切他們需要得到的，同時(shí)什么也沒有失去。作為一個(gè)簡單和表面的事實(shí)，這樣一種利益關(guān)系構(gòu)成的壓力在于：它使得關(guān)于它背后那一切的談?wù)撟兊美щy和不應(yīng)該。但如果能暫時(shí)拋開一種功利性，那些至少應(yīng)該被提出來的問題是：是誰在定義中國電影，定義獨(dú)立，哪些更重要，哪些更有價(jià)值？這種判斷是依據(jù)什么標(biāo)準(zhǔn)在進(jìn)行，政治？藝術(shù)？還是其它？其中哪個(gè)標(biāo)準(zhǔn)最重要，它正確嗎？在何種語境下正確？在多大程度上，選片人和評委的個(gè)人趣味和意見決定了某一個(gè)電影節(jié)接納哪些電影，讓哪一部獲獎？這些個(gè)人趣味和意見如何平衡，如何成為公共的，并且獲得優(yōu)越性？……回答這些問題不是本文的任務(wù)，也超出了作者的能力范圍。然而具體到當(dāng)下的中國獨(dú)立電影，不能不認(rèn)識到：電影節(jié)作為某種機(jī)制，它激勵和強(qiáng)調(diào)了某些事物，但同時(shí)也構(gòu)成了壓抑。一方面，是對那些似乎不那么重要的作者和作品；另一方面，是對別的話語。影像本土化的工作開始于2000年前后，具體的表征是各城市民間觀影社團(tuán)的興起。影響比較大的有上海的101工作室，廣州的緣影會U－Theque （一度更名為南方電影論壇Lumiere FORUM），北京的實(shí)踐社Practice Society，南京的后窗看電影Rear Windows，沈陽的自由電影Free Film等等，稍后活躍起來的還有昆明電影學(xué)習(xí)小組Kunming Film Study Group，北京的現(xiàn)象工作室Fanhall Studio，成都、武漢、長春包括許多中小城市也都有類似的組織。這些社團(tuán)的成員都是影迷或電影愛好者，寬泛一些可以定義為小資或藝術(shù)青年，最初他們聚在一起，主要是為了觀摩西方電影大師的經(jīng)典作品，活動空間常常是某個(gè)固定的酒吧。那時(shí)候盜版DVD已經(jīng)開始風(fēng)行，國內(nèi)民間影像的創(chuàng)作氣氛還淡薄得讓人毫無感應(yīng)。實(shí)踐社由于地利，首先展開獨(dú)立電影的推廣工作，具體做法就是每個(gè)周末放映一部到兩部國內(nèi)獨(dú)立制作的劇情片或紀(jì)錄片，并請導(dǎo)演到現(xiàn)場和觀眾交流。非體制影像作品就這樣開始進(jìn)入公共空間。一年之后，2001年9月，實(shí)踐社聯(lián)合其它城市觀影社團(tuán)，廣州的《南方周末》Nanfang Daily――也許是當(dāng)時(shí)國內(nèi)最強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與新聞良知的報(bào)紙，和北京電影學(xué)院，舉辦了首屆獨(dú)立映像展（1’st Unrestricted New Image Festival），影展關(guān)鍵詞為“民間 獨(dú)立”，聲稱征集了自96年以來的100多部民間影像作品，包括短片。映像展為期一周，觀眾和媒體反應(yīng)熱烈。活動進(jìn)行到最后一天遭到有關(guān)部門干涉，安排好的活動隨之取消。但之后映像展在全國十余個(gè)城市（沈陽，杭州，上海，南京，昆明，合肥，西安等）舉辦了巡回展，更多是和當(dāng)?shù)馗咝：献鳌?/span>映像展之后不到一個(gè)月，北京大學(xué)的學(xué)生電影社團(tuán)就舉辦了以“首屆”命名的同性戀電影節(jié)，片目中包括了當(dāng)時(shí)國內(nèi)僅有的幾部同性戀電影。這個(gè)活動也中途被停掉。2002年之后，北京、上海、南京、廣州等地規(guī)模不等、定期或不定期的作品放映及作者交流活動延續(xù)下來，場地也漸漸擴(kuò)展到酒吧之外一些更大更正式的空間，如高校、圖書館、書店的多功能廳。各個(gè)城市的藝術(shù)倉庫（loft）或美術(shù)館也開始在展廳內(nèi)播放各類影像作品。03年以來，獨(dú)立影像在以上領(lǐng)域依然暢通無阻。關(guān)于獨(dú)立電影的年度展計(jì)劃雖然在北京由于非典在活動開始一天之后中止，但幾個(gè)月后在南京和澳門得以順利進(jìn)行；在廣州，緣影會（U-theque）策劃組織的“獨(dú)立日：珠三角影像展(the Independence Day：Moving Images of PRD)”使南方城市的獨(dú)立電影創(chuàng)作力量得到強(qiáng)調(diào)。具體到每次影展和放映活動，可能難免有種種細(xì)節(jié)的不完善。但它們創(chuàng)造了一種氛圍，擴(kuò)大了非體制影像作品在民間的影響，也鼓舞了無數(shù)年輕人自己動手去做。在這樣的氛圍里，“民間影像”被越來越頻繁地使用。與其它詞匯相比，它不是非常銳利，但也能充分地將自身區(qū)別于其它事物。當(dāng)然，由于作者身份和他們的工作方式，民間性其實(shí)也適用于對作品本身的描述。因?yàn)榇蠖鄶?shù)此類活動完全免費(fèi)或只是象征性收費(fèi)，所以無論對影片作者還是推廣者，目前這種工作都毫無實(shí)際利益可言。這些放映活動多數(shù)使用投影機(jī)和VHS錄像帶，條件具備，有時(shí)也用DV或BETA。從未有過膠片放映。首先不是因?yàn)樗请娪胺ㄒ?guī)明文規(guī)定不允許的，而是因?yàn)楝F(xiàn)有的放映條件所限，同時(shí)很多作品在國內(nèi)也根本沒有膠片拷貝。很多跡象表明社會對于這個(gè)詞語的容忍度在增加，它已經(jīng)不象兩年前具有那么多附加的意義，令一些人過敏。除了上面所說的傳播形式，不止一個(gè)具有合法性的影展活動會接納這些性質(zhì)迥然不同的作品，但這種不同仿佛故意被忽略了，很難說這是組織者的策略還是合謀，是開明還是懵懂。比如2003年3月昆明的人類學(xué)影展，主辦方是博物館和大學(xué)的人類學(xué)系及影視系。影展以題材命名，匯聚了來自不同渠道的各類紀(jì)錄片作品。有些是在電視臺體制內(nèi)生產(chǎn)，有些是獨(dú)立影像，還有一部分學(xué)生作業(yè)。12月份在廣州舉辦的一個(gè)國際紀(jì)錄片電影節(jié)，也在緣影會（U-theque）的參與下，設(shè)立了國內(nèi)作品（nonfiction）的放映單元。作者的年齡和背景殊異，然而他們各自的紀(jì)錄片工作將被放在同一個(gè)層面和場景中被談?wù)摗Ｒ虼司瓦@些活動而言，無論以什么名義進(jìn)行，放映內(nèi)容是否混雜都已經(jīng)不太重要，純粹和不純粹在這里并沒有本質(zhì)的區(qū)別，它們的目的都是融入。它唯一能夠說明的也許只不過是這個(gè)社會已經(jīng)有足夠多的裂隙，令這些作品不斷地生長，存在。在公共場所的放映之外，一些非體制影像作品也通過VCD和DVD得到傳播。最初這種活動完全是以地下方式在進(jìn)行，有幾部作品，如《鐵路沿線》、《自由的邊緣》、《男男男女女女》、《北京的風(fēng)很大》，作為地下文化的一部分，在和作者達(dá)成契約的前提下，通過家庭作坊式的生產(chǎn)，被刻錄成VCD，通過生產(chǎn)者――是一個(gè)詩人兼樂評人，還有一個(gè)無固定職業(yè)的自由青年――自己建立起來的途徑和網(wǎng)絡(luò)銷售到全國各地，主要是幾個(gè)大中城市。是一個(gè)完整也行之有效的模式，局限性在于范圍其實(shí)還是太狹窄。一部影片在一年的時(shí)間里如果能售出500－1000張，已經(jīng)是很不錯的成績。近一年來由于商人的介入，這一領(lǐng)域可以說已產(chǎn)生競爭――雖然一點(diǎn)兒也不激烈。商人在對具體作品的選擇上可能缺乏立場――他不那么地下，但他占有更大的市場，分布在全國范圍內(nèi)的許多中小城市，還有一點(diǎn)必須說明：他是讓這些作品作為具有合法性的公開出版物到達(dá)那里。可能很吊詭（paradoxical）,但確實(shí)已成為一個(gè)文化的事實(shí)――證明那些裂隙無處不在。以這樣方式被出版的作品有些不包括在文后的片目當(dāng)中，象《巫山云雨》、《流浪北京》；包括在內(nèi)的有《老頭》、《心 心》、《群眾演員》、《今年夏天》等等。但在這個(gè)過程中，作者得到的經(jīng)濟(jì)利益非常有限。未來的時(shí)間將會證明，作為一種參與和介入，影像本土化工作對這一時(shí)期中國獨(dú)立電影的生存空間直至整個(gè)文化空間的拓展和建設(shè)所起到的積極作用。這是一個(gè)將種子埋在地下的過程。它改變了整個(gè)九零年代獨(dú)立電影以手抄本方式流傳，完全局限在一個(gè)由極少數(shù)精英知識分子組成的小圈子里，根本無法面向公眾敞開的現(xiàn)實(shí)――那時(shí)候它們更經(jīng)常地被稱為“地下”，其實(shí)是有充分的道理，這個(gè)詞語描述了一個(gè)事實(shí)。以上談到的那些工作，建立了非體制影像作品與本土觀眾溝通的渠道。即使所謂“公眾”，在整個(gè)社會范圍內(nèi)還只是數(shù)量和階層非常有限的一群――主要是文藝青年和大學(xué)文科專業(yè)的學(xué)生，以及一部分媒體工作者，但獨(dú)立影像以及有關(guān)它的話語，已經(jīng)因此可以不再是想象。它們及時(shí)地成為一種可以被分享的文化現(xiàn)實(shí)，并作為這個(gè)現(xiàn)實(shí)的一部分，發(fā)揮它自身所具有的能量。對于非體制影像作品的談?wù)摲植己蜐B透在不同的話語空間，空間性質(zhì)不同，主體傾向也有差異。如上文所說，影像本土化的工作為獨(dú)立電影培養(yǎng)了一批年輕的觀眾，他們的觀感和評價(jià)常通過網(wǎng)絡(luò)的電影BBS來發(fā)布。時(shí)間比較長，影響力比較大的BBS比如“后窗看電影”，這里聚集了一批非常年輕，但不一定專業(yè)的影迷，他們的評論通常比較感性。網(wǎng)絡(luò)提供的是一個(gè)自由的話語空間，在那里每一個(gè)人的發(fā)言都可以被認(rèn)為只代表他自己。除了有限幾家受控于國家電影管理部門的電影專業(yè)報(bào)紙和雜志，比如《中國電影報(bào)》（China Film News）、《當(dāng)代電影》（Contemporary Cinema）、《電影藝術(shù)》（Film Art），與它們的上級保持嚴(yán)格的一致，對這些作品視而不見，大部分紙媒體的態(tài)度是既不區(qū)別，也不排斥。綜合類報(bào)刊的文化版在關(guān)注國外大電影節(jié)的同時(shí)會涉及某些獨(dú)立電影，使它們在短時(shí)間內(nèi)成為一個(gè)公共話題；某些文化藝術(shù)類雜志會開辟專欄專門介紹此類作品，比如《藝術(shù)世界》（Art World）和《書城》（Reading）；時(shí)尚類的雜志把DV當(dāng)作一種流行的生活方式，一度對它表現(xiàn)出濃厚的興趣，那時(shí)作者和作品有些被標(biāo)簽化，至少給人的印象如此。上文所說的放映活動很大一部分由學(xué)生社團(tuán)組織，在大學(xué)的多功能教室定期舉行。但這部分影像還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有進(jìn)入學(xué)院知識分子的視野，被他們的批評話語和教學(xué)體系所接納――不止是這一階段的影像現(xiàn)實(shí)，也不止是整個(gè)九零年代獨(dú)立電影的歷史――事實(shí)是教材里的中國電影史截止到第五代為止。并非沒有特例，但有限目光的關(guān)注不能改變整體的荒蕪。十幾年來，獨(dú)立電影從不缺乏有力度的作品，但幾乎從來沒有有力和有效的批評。批評的無能不僅是因?yàn)轶w制的隔絕，更可以說明知識分子被體制化之后滋生的惰性。另外的主流媒體，如電視臺，對這些作品的接受極其有限。一些DV紀(jì)錄片，如《鐵路沿線》、《老頭》、《群眾演員》，曾在香港鳳凰衛(wèi)視的DV欄目播出，之前根據(jù)欄目的要求重新剪輯過；大陸電視臺至今還沒有類似舉動，但2002年5月中央電視臺曾舉辦中國紀(jì)錄片論壇， DV紀(jì)錄片曾進(jìn)入有關(guān)中國新紀(jì)錄片的議題，這多少也說明了體制中一部分人的態(tài)度，至少不是無視。就如同獨(dú)立電影的拍攝，影像本土化首先不是話語，是行動。官方機(jī)構(gòu)對這一行動的反應(yīng)仍是某種方式的禁止。除了停掉影展，也會干涉觀影社團(tuán)的活動，緣影會、上海101都有過類似經(jīng)歷，實(shí)踐社則被更嚴(yán)肅地在2002年中共十六大之前定性為非法組織。近一年來，有關(guān)的禁令并沒有消除，北京的盒子咖啡館悄無聲息地停止了所有民間影像的放映活動，而余力為，戛納之后被電影局明令禁止在境內(nèi)從事任何拍攝活動。據(jù)說電影管理部門曾制訂了有關(guān)DV的條例，但迄今為止它更像是一個(gè)傳說。大多數(shù)時(shí)候體制冷硬沉默如同堅(jiān)冰。對更多的作品和作者，是既無話語，也無行動，好象他們／它們根本不存在。這種狀況是否正在有所松動？一種隔絕是否已經(jīng)開始逐漸被打破？以往獨(dú)立電影導(dǎo)演走入地上的例子，典型如張?jiān)?，那是在他從事這項(xiàng)工作將近十年之后?，F(xiàn)在進(jìn)行這種角色轉(zhuǎn)換仿佛不再需要這麼漫長的時(shí)間，2003年，朱文、王超、劉浩，李玉已經(jīng)完成或正在拍攝的第二部電影，都是體制內(nèi)制作。他們將以什么樣的面目出現(xiàn)？無從想象，只能等待事實(shí)。令人疑慮的不是究竟選擇了哪一條道路，而是在那條道路上你是否一定變得空空蕩蕩。王小帥、賈樟柯的劇本正在審批的過程中，在前不久一次文件傳達(dá)的會議上，電影局領(lǐng)導(dǎo)表示將不計(jì)前嫌，為了中國電影的繁榮，支持年輕導(dǎo)演的創(chuàng)作。文件是幾份近日出臺，有所變動的電影政策。與拍攝有關(guān)的一項(xiàng)是簡化劇本審批程序，除了幾種特殊題材，制片方只需要向電影局遞交一份劇情梗概備案。這也許意味著今后不會再出現(xiàn)那樣的情況，王小帥在拍攝《扁擔(dān)?姑娘》之前需要用三年的時(shí)間改劇本，最后領(lǐng)導(dǎo)說，“小帥，我實(shí)在不知道怎么給你改了”；而賈樟柯經(jīng)過一年的等待，得到的意見是“此片現(xiàn)在不適合拍攝”（《站臺》）。然而在電影分級制度似乎還遙不可及，電影審查權(quán)力還掌控在某些個(gè)人手中的時(shí)候，完成片在審查過程中會碰到什么？完全不可預(yù)知。上層的電影改革進(jìn)程將如何推進(jìn)，每一個(gè)步驟取決于什么因素，也許不僅對于那個(gè)部門之外的所有人是一個(gè)謎語。而獨(dú)立電影人的成熟在于，他們終于意識到，面對體制，集體的力量也許大于個(gè)人。同一次會議，七位獨(dú)立電影導(dǎo)演和影評人①聯(lián)名提出一份討論提綱，希望電影管理部門對那些從未經(jīng)過審查的作品進(jìn)行審查，使那些不違背國家法規(guī)的作品得以公映；希望電影審查制度和未來分級制度的運(yùn)作能夠?qū)ι鐣_；認(rèn)為應(yīng)當(dāng)盡快以電影分級制度取代審查制度；希望對創(chuàng)造性的本土電影給與政策性保護(hù)。作為一種和對面的那一方謀求對話的努力，這種行為是否能夠持續(xù)并且有效，只能通過時(shí)間來證明。①在這份討論提綱上簽名的七個(gè)人是：何建軍He Jianjun 雎安奇Ju An’qi 賈樟柯Jia Zhangke 婁燁Lou Ye 王小帥Wang Xiaoshuai 張獻(xiàn)民 Zhang Xianmin 張亞璇 Zhang Yaxuan關(guān)于獨(dú)立影像在國內(nèi)的處境以及接受情況，以上陳述只能提供有限的信息。對這些信息會有不同方向的理解，但筆者身在其中，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)是仍有可以利用和拓展的空間。這個(gè)空間如果在未來的一年里以某種方式延伸到了體制之內(nèi)，那絲毫都不令人感到意外和驚奇。令人期待和信任的不是某一天一個(gè)突然的改變，而是經(jīng)過一個(gè)年代的努力，中國大陸的獨(dú)立電影已經(jīng)獲得自己內(nèi)在生命的現(xiàn)實(shí)。這個(gè)現(xiàn)實(shí)就潛伏在本文所描述的種種現(xiàn)象之中，它的力量已經(jīng)不是任何人可以瓦解或壓制。另一位影評人張獻(xiàn)民提供了關(guān)于當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的另一種表述，他說這是影像民主化進(jìn)程正在經(jīng)歷的一個(gè)階段。以此作為本文的結(jié)語。
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文 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/9bJ6GDwcrEKQcn3k9xhgCA
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