噓，《過(guò)春天》讓你“聽(tīng)”起來(lái)有反應(yīng)的聲音方法叫顱內(nèi)高潮 | 訪談

如果你看過(guò)《過(guò)春天》，一定對(duì)男女互綁手機(jī)的戲記憶非常深刻，這場(chǎng)戲是國(guó)產(chǎn)青春片最接近性愛(ài)戲的一次了。

這場(chǎng)戲的聲音呈現(xiàn)非常重要，聲音設(shè)計(jì)師馮彥銘老師（影視工業(yè)網(wǎng)幕后英雄APP認(rèn)證會(huì)員）說(shuō)這場(chǎng)戲在聲音設(shè)計(jì)上借鑒了ASMR原理，從而帶給觀眾刺激感。

除這場(chǎng)戲，《過(guò)春天》的聲音對(duì)于空間的處理非常棒，環(huán)境聲也用的非常舒服，比如香港、深圳兩個(gè)城市在環(huán)境音的營(yíng)造。所以在電影上映之后，影視工業(yè)網(wǎng)和馮彥銘老師聊了聊《過(guò)春天》的聲音設(shè)計(jì)。從工作方法，到戲與戲之間的處理，馮老師都有非常詳細(xì)的解答。

左起：導(dǎo)演白雪、聲音設(shè)計(jì)馮彥銘、攝影指導(dǎo)樸松日

馮彥銘老師告訴我們，他認(rèn)為電影所用到工作方法都是“寫(xiě)意”。一個(gè)畫(huà)面應(yīng)該是什么聲音，對(duì)于聲音設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，不是要還原這個(gè)畫(huà)面真實(shí)物理表現(xiàn)上的聲音，而是要讓觀眾看到這個(gè)畫(huà)面后，想聽(tīng)到什么聲音，或者作為創(chuàng)作者想讓觀眾聽(tīng)到什么聲音。這是作為聲音設(shè)計(jì)最應(yīng)該完成的工作，也是整個(gè)劇組和職能部門(mén)都應(yīng)該去多關(guān)注的工作。這是一個(gè)很重要的環(huán)節(jié)，也是對(duì)創(chuàng)作者審美的考量。更多精彩的內(nèi)容，在下面。

首先《過(guò)春天》不是常規(guī)的商業(yè)電影，不必對(duì)她的制作時(shí)間規(guī)劃的特別嚴(yán)謹(jǐn)。再就是，它不必要聲音大量地參與到敘事中。導(dǎo)演在前期已經(jīng)花費(fèi)了兩年多的時(shí)間打磨劇本，所以聲音在劇本階段沒(méi)必要太過(guò)深度參與，會(huì)打亂導(dǎo)演對(duì)劇本本身的規(guī)劃和處理。而聲音在前期需要做到的是從劇本中找到情緒點(diǎn)，了解清楚導(dǎo)演想要表達(dá)的感覺(jué)。只要在感覺(jué)上找到了共通，這樣對(duì)于后續(xù)的工作就不會(huì)產(chǎn)生問(wèn)題。等到《過(guò)春天》剪輯第一稿出現(xiàn)后，我再去參與完成聲音的一些計(jì)劃和設(shè)計(jì)。

因?yàn)榍捌趧”倦A段的聲音設(shè)計(jì)很大程度上是理想化的，等拍攝完成，剪輯定稿之后與先前的想象都會(huì)有很大出入。所以在這個(gè)階段，才可以更實(shí)際的感受到畫(huà)面所帶來(lái)的情緒、節(jié)奏，包括人物的起伏、落點(diǎn)和戲劇沖突。在這樣的情況下，聲音才能有一個(gè)整體的規(guī)劃，去找到這個(gè)戲的情緒氣氛，想辦法幫助導(dǎo)演表達(dá)她想表達(dá)的效果。

《過(guò)春天》在前期溝通上導(dǎo)演提了一些想法，然后我們開(kāi)始進(jìn)行聲音的設(shè)計(jì)和制作。其實(shí)按照我的工作習(xí)慣，在混音之前，除了對(duì)白，其他工作不會(huì)太過(guò)早的給導(dǎo)演“看片”。因?yàn)槁曇粼O(shè)計(jì)不是指某一個(gè)聲音處理好，或者某一個(gè)物體如何處理。而是指電影中聲音和聲音關(guān)系之間形成的一種表意結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)才叫做叫電影聲音。所以當(dāng)結(jié)構(gòu)沒(méi)有搭建完成時(shí)，給導(dǎo)演看到的就變成一個(gè)個(gè)不完整的片段。這很容易讓導(dǎo)演跳出整個(gè)聲音之間的關(guān)系，從而把關(guān)注點(diǎn)放到某一個(gè)環(huán)節(jié)上，進(jìn)而影響了電影聲音設(shè)計(jì)的這個(gè)完整結(jié)構(gòu)。

在聲音制作上，我會(huì)考慮劇作的情緒和導(dǎo)演想表達(dá)的情緒。然后到了某一場(chǎng)具體的戲份，我會(huì)根據(jù)這場(chǎng)戲人物所處的狀態(tài)，去調(diào)整每一場(chǎng)戲的對(duì)白、空間感，包括整個(gè)意境的處理。這是聲音對(duì)于《過(guò)春天》的一個(gè)幫助。所以會(huì)著重處理情緒的傳達(dá)，包括人物之間的關(guān)系，戲與戲之間情緒的變化，從而潛移默化的去影響觀眾。

聲音是有空間和層次的。香港這個(gè)城市不是佩佩的家，但香港熱鬧，這里有她的同學(xué)和生活。但香港對(duì)于佩佩來(lái)說(shuō)是一個(gè)閉塞、壓抑的空間。所以在聲音設(shè)計(jì)上對(duì)于香港的環(huán)境聲處理都特別“緊”，給觀眾一種緊張的壓迫感，讓聲音都縈繞在人物周圍，給人一種悶悶沉沉閉在一起的感覺(jué)，從而為香港定下氣氛和基調(diào)。

在香港唯一的特例戲份就是佩佩和爸爸見(jiàn)面的那個(gè)夜晚。這個(gè)夜晚對(duì)佩佩來(lái)說(shuō)是溫馨的。而這場(chǎng)戲更重要的是展現(xiàn)父女之間的情感，這又是爸爸第一次出場(chǎng)，環(huán)境聲的塑造比如碼頭，大貨車，和安靜的時(shí)候可以聽(tīng)到房間里的燈發(fā)出的交流電的噪聲，都可以很快把觀眾帶入到爸爸的工作環(huán)境和生活狀態(tài)。

而深圳在環(huán)境聲的層次處理上都非常“遠(yuǎn)”，除了在演員身邊發(fā)出的必要聲音之外，所有應(yīng)該近的聲音都會(huì)處理的特別遠(yuǎn)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)深圳部分幾乎是沒(méi)有貼著臉的那一層氣氛聲的，我想把佩佩的疏離感和孤獨(dú)感做出來(lái)。

在我看來(lái)所有的聲音都是“寫(xiě)意”。一個(gè)畫(huà)面應(yīng)該是什么聲音，對(duì)于聲音設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，不是要還原這個(gè)畫(huà)面真實(shí)物理表現(xiàn)上的聲音，而是要讓觀眾看到這個(gè)畫(huà)面后，想聽(tīng)到什么聲音，或者作為創(chuàng)作者，想讓觀眾聽(tīng)到什么聲音。這是作為聲音設(shè)計(jì)最應(yīng)該完成的工作，也是整個(gè)劇組和職能部門(mén)都應(yīng)該去多關(guān)注的工作。這是一個(gè)很重要的環(huán)節(jié)，也是對(duì)創(chuàng)作者審美的考量。

關(guān)于同期聲和配音的觀點(diǎn)我覺(jué)得最重要的是適合，如果同期聲能夠很好的服務(wù)于戲、人物和情緒，那聲音工作者自然會(huì)選擇大量的使用同期聲。如果同期聲不好，達(dá)不到想表達(dá)的東西，那只能通過(guò)后期配音來(lái)提高這場(chǎng)戲，或者來(lái)修整演員的表演，或者達(dá)到一個(gè)其他追求的目的，所以真實(shí)和流暢是電影聲音最基礎(chǔ)的標(biāo)準(zhǔn), 好的聲音設(shè)計(jì)應(yīng)該在更高的認(rèn)知高度。

《過(guò)春天》的對(duì)白我們大量運(yùn)用了同期聲，使用比例大概是80%—85%， 這個(gè)要特別感謝另一位聲音指導(dǎo)林雪麟老師在拍攝時(shí)同期聲方面的努力和他的專業(yè)水平。因?yàn)楝F(xiàn)場(chǎng)表演的狀態(tài)，尤其是群戲那種氣氛，在后期階段受到各種因素的影響很難復(fù)制。雖然配音量很少，但是所有的同期聲都要依靠后期再仔細(xì)雕琢。在現(xiàn)場(chǎng)收取的聲音質(zhì)量，取決于你使用的工具和現(xiàn)場(chǎng)的聲學(xué)條件，但不見(jiàn)得現(xiàn)場(chǎng)的聲音一定是你所能滿意的，或者是你所需要的狀態(tài)。包括每一場(chǎng)戲環(huán)境聲的塑造，聲音效果的呈現(xiàn)它都要為這場(chǎng)戲的功能性，從局部個(gè)體到整體感受的設(shè)計(jì)達(dá)成統(tǒng)一。

所以環(huán)境聲，包括Foley（擬音）或其他聲音效果，都必須在后期階段進(jìn)行精心雕琢，想好如何使用它們。對(duì)于同期聲我更在意保留演員的對(duì)白，有些現(xiàn)場(chǎng)的表演狀態(tài)的確后期非常難以復(fù)制的，這種難以復(fù)制并不是技術(shù)上的，而是演員非常珍貴的現(xiàn)場(chǎng)表演的感覺(jué)，必須好好利用。

影片快到結(jié)尾處佩佩和阿豪走水被花姐發(fā)現(xiàn)這場(chǎng)戲相對(duì)來(lái)講就很殘酷，在聲音設(shè)計(jì)上已經(jīng)沒(méi)有了美感。

劇情在此之前，每場(chǎng)戲我們都有聲音的美感設(shè)計(jì)，這些美感來(lái)自與聲音剪輯的設(shè)計(jì)，對(duì)音色、動(dòng)態(tài)的控制，空間感的浪漫等等因素。而從這場(chǎng)戲開(kāi)始，所有聲音設(shè)計(jì)的美感就被取消了，開(kāi)始變的特別糙和特別硬。佩佩打開(kāi)門(mén)，就從一個(gè)少女世界走到成人世界了。

而這場(chǎng)戲還有一個(gè)分割，在此之前的戲，我們對(duì)空間感都做的非常好。傳統(tǒng)的聲音設(shè)計(jì)上對(duì)白可能大量會(huì)被放到中聲道，而《過(guò)春天》的對(duì)白在環(huán)繞聲制式下放的到處都是，這也得益于白雪導(dǎo)演和攝影指導(dǎo)樸松日對(duì)影像的理解。在拍攝中，影像始終關(guān)注事件對(duì)人物的影響和人物對(duì)事件的反饋，而不是事件本身，這樣的影像處理方式也給聲音設(shè)計(jì)留下了非常大的空間。我想盡量的把聲音在佩佩的少女世界打開(kāi)，到成人世界再回到傳統(tǒng)模式，所有的聲音設(shè)計(jì)開(kāi)始進(jìn)入常規(guī)的聲音制作狀態(tài)。成人世界就是這樣，沒(méi)有天馬行空，也沒(méi)有少女的浪漫。

關(guān)于環(huán)境聲的制作有的場(chǎng)次已經(jīng)不是常規(guī)的環(huán)境聲比例。特別明顯的就是三個(gè)人在拳館的戲，演員說(shuō)話時(shí)背景里很多組人打拳練習(xí)的聲音非常大，甚至有一點(diǎn)點(diǎn)影響到了觀眾正常聽(tīng)對(duì)白，但是我覺(jué)得這個(gè)時(shí)候從語(yǔ)言上來(lái)講這些拳擊聲已經(jīng)不僅僅是它的所指了，這些聲音的能指可以讓觀眾更加感受到這場(chǎng)戲的情緒和演員的心理演出。

而美感用技術(shù)實(shí)現(xiàn)的角度來(lái)解釋就是有一些精細(xì)的制作。

比如制作山頂上約會(huì)這場(chǎng)戲。這場(chǎng)戲在制作上可以有很多選擇，而我認(rèn)為這里需要把它做得很浪漫。我就要通過(guò)技術(shù)手段來(lái)展現(xiàn)觀眾心里想達(dá)到的浪漫，這場(chǎng)戲可以很殘酷，也可以做到很浪漫，這種關(guān)系我覺(jué)得就是美與不美的關(guān)系。如何做到，就是我特別注重對(duì)白的空間感和環(huán)境聲的塑造。同樣是香港街頭，聲音可以讓它很美，也可以讓它看起很燥，至于如何選擇，取決于這場(chǎng)戲的功能是什么。美感不單是有什么還包括音色、動(dòng)態(tài)、空間等因素你怎么去處理它，比如說(shuō)過(guò)的一列港鐵的聲音如何去表現(xiàn)，它就要結(jié)合到場(chǎng)跟場(chǎng)之間的節(jié)奏，以及這段戲的情緒波段和人物關(guān)系的變化。

電影是視聽(tīng)的語(yǔ)言，而視覺(jué)的占比要比聽(tīng)覺(jué)大很多。電影的每個(gè)部門(mén)都是在用自己的語(yǔ)言講故事、人物。聲音對(duì)于一部戲的幫助，做不到和攝影師、剪輯師一樣。對(duì)于電影從劇本到影像的呈現(xiàn)過(guò)程，經(jīng)過(guò)剪輯、攝影的加持能讓某些項(xiàng)目扭轉(zhuǎn)乾坤。但，聲音能做到的是錦上添花。聲音能夠做的就是基于其他人給到的基礎(chǔ)，進(jìn)行發(fā)揮，把能量放大。

海關(guān)戲份的對(duì)白很少，這里都是在拍佩佩的狀態(tài)。在實(shí)際的拍攝上，海關(guān)也受到了很多限制，所以海關(guān)戲份的聲音基本都是后期制作的。因?yàn)楹ｊP(guān)是佩佩往返兩地的連接線，佩佩整個(gè)走水的過(guò)程都發(fā)生在海關(guān)，所以這里的狀態(tài)是要給觀眾呈現(xiàn)真實(shí)感，從而把觀眾帶入到狀態(tài)中。

在拍攝之前，我和攝影組樸老師有過(guò)溝通，希望這場(chǎng)戲盡量主觀，但因?yàn)槭艿胶ｊP(guān)的拍攝限制，有些鏡頭的呈現(xiàn)還是相對(duì)客觀的。因?yàn)楫?huà)面不夠主觀，聲音是無(wú)法逾越畫(huà)面去做到主觀呈現(xiàn)的，所以聲音的制作也相對(duì)受到限制，聲音也就只能大概搭建成現(xiàn)在的聲音情緒結(jié)構(gòu)，其實(shí)我個(gè)人不是太滿意，沒(méi)能把這些戲做的更好。

佩佩和阿豪綁手機(jī)這場(chǎng)戲我們借鑒了ASMR：顱內(nèi)高潮（Autonomous sensory meridian response）。

雖然ASMR應(yīng)該是用耳機(jī)來(lái)呈現(xiàn)，但是我們還是希望這場(chǎng)戲能夠給觀眾這種感覺(jué)。在聲音錄制的時(shí)候，我們故意讓演員的喘息聲噴話筒，也加強(qiáng)了嘴吧唾液和膠帶黏黏的質(zhì)感。

在真實(shí)的物理環(huán)境中有一個(gè)小電扇，當(dāng)用聲音突出一個(gè)環(huán)境的安靜時(shí)，就是讓觀眾能夠聽(tīng)到很多細(xì)小的聲音，聽(tīng)到的聲音越是細(xì)小，環(huán)境就會(huì)顯得越安靜。因?yàn)榇蟮臓顟B(tài)進(jìn)入了安靜，而人物說(shuō)話又噴話筒，就會(huì)呈現(xiàn)說(shuō)話聲音越近，兩個(gè)人的心就越靠近。配合畫(huà)面和演員的表演，就直接拉近了兩個(gè)人的距離。雖然在影院不會(huì)像ASMR用耳機(jī)聽(tīng)起來(lái)所帶來(lái)的狀態(tài)，但也會(huì)讓觀眾感受到這種感覺(jué)。

《過(guò)春天》劇組成員

聲音的制作不是一個(gè)部門(mén)所能決定的事兒，只有各個(gè)創(chuàng)作部門(mén)一起來(lái)配合才能達(dá)成的一個(gè)很好的制作條件。

比如在前期拍攝時(shí)，有些戲?qū)а菡J(rèn)為現(xiàn)場(chǎng)的表演不可替代，拍攝這段的時(shí)候同期聲錄制非常重要?？墒钦嬲搅伺臄z現(xiàn)場(chǎng)，就發(fā)現(xiàn)可能攝影組用了很多帶有聲音的燈，或者發(fā)電車距離拍攝現(xiàn)場(chǎng)特別近，或者現(xiàn)場(chǎng)的聲學(xué)條件很差，全近景套拍什么的，在這種狀態(tài)下，客觀條件影響太大，現(xiàn)場(chǎng)聲音的錄制已經(jīng)不是同期錄音師有多優(yōu)秀能夠決定的。聲音質(zhì)量的好壞是由所有部門(mén)一起協(xié)作來(lái)決定的。

另外，如果是小體量的電影，如果你能夠找到一個(gè)靠譜的聲音指導(dǎo)，這對(duì)戲的幫助非常大了，而且對(duì)于聲音要稍微舍得花點(diǎn)錢，讓你的電影聲音制作的達(dá)到工業(yè)水準(zhǔn)，這個(gè)時(shí)候聲音能夠起到非常大的作用了。比如一個(gè)6分的片子，在聲音做好的情況下也許能加1-2分了，聲音做好了，觀眾不會(huì)覺(jué)得聲音好，會(huì)認(rèn)為片子好，同樣如果聲音做不好，也會(huì)把片子的成色往下拉，因?yàn)槁曇羰且粋€(gè)影響你電影品位的重要因素。

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