《無依之地》的開場，當(dāng)女主角弗朗西斯·麥克多蒙德打開房車后備箱的門，鏡頭從車內(nèi)向車外拍攝，有意的去構(gòu)造出一個(gè)邊框。人物站在邊框里面整理雜物，導(dǎo)演在有意的向觀眾傳遞一個(gè)信息——這是一個(gè)被現(xiàn)實(shí)死死框住的人。

而后面的劇情也驗(yàn)證了我們對第一個(gè)鏡頭的解構(gòu)，60多歲的女主在經(jīng)濟(jì)大蕭條中失去了丈夫、家庭和工作，很顯然這場旅行深層次的原因是出于受制于物質(zhì)世界經(jīng)濟(jì)困難。換言之，這是一次解脫之旅。

隨后，鏡頭剪輯到房車外面，變成了從外向內(nèi)。邊框被打破，被翻轉(zhuǎn)，人物站在了荒無人煙的土地上，一次解脫之旅正式開始。第一組鏡頭，從構(gòu)造邊框到打破邊框，趙婷利用空間的變換完成了人物所處的現(xiàn)實(shí)境況和心理狀態(tài)的表達(dá)。

趙婷一直很會利用空間元素去做文章，在前作《騎士》中，她用圍欄將馬圈內(nèi)和馬圈外的世界分割開來，表現(xiàn)騎士與馬內(nèi)心沖破束縛任性狂奔的的過程。從馬欄，到地上的圓圈，再到自由世界，隨著束縛被打破，空間也層層擴(kuò)展。直到最后馳騁在遼闊無際的草原上，電影中空間的表意功能也得到了最大化。

再看《無依之地》的下一組鏡頭，是科恩嫂飾演的人物從汽車中跑出來上廁所。鏡頭中，汽車在構(gòu)圖的左側(cè)，而人物上廁所的位置在畫面右側(cè)，這中間有一定距離。在這個(gè)長鏡頭中，人物脫下褲子這個(gè)動作，就帶有一定的反主流意味。首先，隨地大小便是人類文明社會中正常情況下不能存在的，因此這個(gè)動作，更多的是身體語言的表達(dá)，傳遞出的是“沖破”、“悖逆”“逃離”“自由”的意味。

接下來畫面黑屏，但聲音仍在繼續(xù)，片名“Nomadland”出現(xiàn)。音畫相反，這巧妙地處理彌補(bǔ)了字幕的出現(xiàn)對影片所表達(dá)時(shí)空的連貫性的打破，序幕與正片連接在了一起。當(dāng)畫面亮起，人物再次開車，伴著爵士的歌聲踏上路途。

在公路片中，公路常常用來銜接空間的變化，并在中間充當(dāng)起表達(dá)時(shí)間的工具。經(jīng)典公路片《德州巴黎》中，文德斯常常將公路視為事件發(fā)生地點(diǎn)之間的連接，事件矛盾的發(fā)生空間得到擴(kuò)展，表達(dá)出主要角色之間的你追我趕，是對空間可延展性的鏡頭化表現(xiàn)。而在《愛麗絲漫游城市》中，導(dǎo)演則從公路本身延展到兩側(cè)，多個(gè)城市的歷史從汽車的窗格中被擴(kuò)展開，時(shí)間本身的延展性又被附加到公路這一經(jīng)典元素上。

在《無依之地》中，公路元素也承擔(dān)了重要的功能，但更多的意義在于表達(dá)心境。剛剛說過，電影表達(dá)的是人物從被物質(zhì)和金錢束縛的狀態(tài)下，沖突內(nèi)心障礙，縱橫馳騁的過程。那么公路元素更多的表意在于通過距離去表達(dá)“逃離”這一動作的內(nèi)涵，人物沿著公路越走越遠(yuǎn)，也就距離城市核心越來越遠(yuǎn)。

電影中，房車旅行者在路途中需要不斷打工來維持自己的生活。進(jìn)入工廠之后，鏡頭給到的是一個(gè)車間的大全景，許多機(jī)械工種在車間中操作，人在這個(gè)構(gòu)圖中像是一整個(gè)運(yùn)作機(jī)器中的一個(gè)小零件。這樣的表達(dá)最早可追溯到《摩登時(shí)代》里，通過卓別林被卷入到機(jī)器中的鏡頭，表達(dá)了一種工業(yè)時(shí)代機(jī)械對人的工具化控制，而《無依之地》承襲了這種表達(dá)。

這個(gè)構(gòu)圖一共出現(xiàn)了兩次，第二次出現(xiàn)的時(shí)候，科恩嫂飾演的主角從機(jī)器中穿過，破壞了畫面中機(jī)器工作造成的單調(diào)重復(fù)感，暗示了主角是一個(gè)打破了生活秩序的人，是一個(gè)反工具化的存在。

在《無依之地》中，趙婷不斷地通過分鏡和具有壓迫性的構(gòu)圖來強(qiáng)調(diào)社會對個(gè)體的壓迫感。在科恩嫂到福利部門尋找工作的一幕中，甚至用了仰拍和俯拍的來強(qiáng)化這種區(qū)別。政府工作人員采用仰拍，用俯拍的視角對準(zhǔn)科恩嫂，以此去強(qiáng)化政府機(jī)制與普通人之間的差異和對立關(guān)系。

黑格爾在其著作中曾經(jīng)多次提到過“異化”的概念，“意識面對著自己，變成了謎，它的活動的結(jié)果，在它自己的面前，不在是它的活動了”，他的著作中將世界視為人的對象化。當(dāng)人在其中，并不能融入其中，反受到其制約的時(shí)候，“異化”就發(fā)生了。馬克思哲學(xué)對“異化”這一概念進(jìn)行了社會學(xué)延展，“異化”被解釋為人的生產(chǎn)及其產(chǎn)品反過來統(tǒng)治人的一種社會現(xiàn)象，而其根源在于人的社會分工的固化。無論是《摩登時(shí)代》中不斷地重復(fù)機(jī)械性動作的象征意義，還是《無依之地》中將工業(yè)化中的人暗示為機(jī)器中的螺絲釘，其根本表達(dá)的都是一種對“異化”的擔(dān)憂。

《騎士》中所有的解套都是和電影中主角的成長經(jīng)歷結(jié)合在一起的，人物從自我意識的不認(rèn)同到認(rèn)同，最后沖破束縛。整個(gè)過程是黑格爾的“異化”概念中的范疇，這種“異化”是存在于意識中的自我接受問題。而《無依之地》則更近了一步，進(jìn)入到了馬克思主義哲學(xué)的范疇里，里面包含的是社會與人的關(guān)系。

《無依之地》整體呈現(xiàn)的是對“異化”的反叛過程，主角不斷地逃離工廠、逃離人群聚集地去和另一群人尋找自己的天地，分離聚合全憑緣分深淺。哲學(xué)范疇里的相對自由和絕對控制之間的關(guān)系，融合在趙婷的鏡頭里，變做詩化的意境。

電影存在著三層空間，彼此之間的關(guān)系是層層相套。第一層是人物所處的房車，這種房車空間逼仄，它是絕對的私人空間。其中有一場戲，科恩嫂到其他房車中去借汽油，敲開房車的門，頭部從車內(nèi)伸出，寓意非常明顯，這是一次私人空間的打破。上文曾經(jīng)說過，“異化”的根源在于社會分工的固化，而這場戲，打破了社會分工固化的狀態(tài)，人與人之間建立了連接。

在后面的幾場聚會中，房車的門完全是打開的，實(shí)現(xiàn)了空間的融合與共享。人們之間的溝通狀態(tài)從閉合到半閉合，這是一個(gè)逐漸打開的過程，我們可以視作是從“異化”狀態(tài)中漸漸地解套，融合。

第二層是人們所處的自然界。

開篇科恩嫂上廁所在解開了“異化”的束縛同時(shí)，也完成了人物與自然界之間第一次交換，人類排泄的有機(jī)物最后融于自然，是回歸的開始。

之后，人物在樹林中穿梭，在山間裸泳，在空無一人的荒原中裸體爬山，是自身的打破與挑戰(zhàn)。這中間，趙婷拍攝了大量的美國西部美景。這也是趙婷這部片子，被認(rèn)為特別像泰倫斯·馬力克的原因。其內(nèi)核的共同點(diǎn)在于，都在傳遞一種“德勒茲”式的哲學(xué)觀念。德勒茲認(rèn)為時(shí)空可彎曲、可折疊、可停止，并不是單向、單一的，而是多向的、流動的。跟隨著趙婷的鏡頭，我們可以看到泥土經(jīng)過數(shù)萬年歲月沉積之后形成的沉積巖，也可以通過年輪，看到樹木從小樹生長成參天大樹的一整個(gè)過程。這些事物在電影中被截取了生命中的一個(gè)側(cè)面，如同從數(shù)萬年的歷史長河中抽取一分鐘做靜止的展現(xiàn)。

科恩嫂在山間裸體順?biāo)髯匀欢?，這并不存在于某一個(gè)時(shí)間或者某一個(gè)空間，這里的時(shí)空都是靜止不動的，同時(shí)又是流動著的。

第三層空間出現(xiàn)在天文館中，人物站立在天文館巨大的建筑中，如同是“渺滄海之一粟”。向上望去，勾勒出人類所處的整個(gè)世界。這也是趙婷被認(rèn)為像馬力克的原因，但趙婷對宏觀內(nèi)容的表達(dá)點(diǎn)到為止，她更為側(cè)重人物的內(nèi)心。

整部電影，呈現(xiàn)的是人將三層束縛逐一打破的過程。首先是打破社會，回歸自然，接下來是通過自然體味宇宙，最后來到宏觀的大世界里，瞥見自然歷史長河中的一個(gè)角落。

三層空間的內(nèi)部，是通過時(shí)間去串聯(lián)起組成人類社會的一個(gè)個(gè)小空間，公路元素的作用是連接和結(jié)構(gòu)，將松散的情節(jié)拉成緊密的實(shí)體，形成趙婷電影中空間的力量。

而這三層空間里或故意為之，或潛移默化中藏著的更深層次的哲學(xué)觀念，則給電影中的空間與時(shí)間的表達(dá)，提供了堅(jiān)實(shí)的內(nèi)容基礎(chǔ)。

論美當(dāng)然是美的，但美的背后深層次的內(nèi)涵才是基礎(chǔ)。拍電影是結(jié)構(gòu)的過程，而觀看是解構(gòu)的過程。《無依之地》并不復(fù)雜，但拆解還是要花一番功夫的。