法斯賓德被譽(yù)為德國電影的“神童”，他從1965年開始短片創(chuàng)作，1969年拍攝自己的第一部長片《愛比死更冷》，直至1982年逝世，竟然有四十多部導(dǎo)演作品，這其中還包括長達(dá)15小時(shí)的電視電影《柏林亞歷山大廣場(chǎng)》，5集的《八小時(shí)不為一日》，他個(gè)人在電影中更是往往兼任編劇、演員、剪輯、攝影，還演出其他導(dǎo)演的電影，死的時(shí)候還留下很多沒有拍成的電影策劃……這在世界電影史上是一個(gè)奇跡。就其電影本身而言，雖然并不能達(dá)到每一部都為經(jīng)典，但是《愛比死更冷》《四季商人》《佩特拉的苦淚》《恐懼吞噬靈魂》《艾菲?布里斯特》《中國輪盤》《一年十三個(gè)月》《莉莉?瑪蓮》《水手奎萊爾》……這些風(fēng)格迥異的電影都充滿了一個(gè)“作者”對(duì)于電影的誠意，在世界電影的浩瀚海洋中占有相當(dāng)?shù)牡匚?。他?978年到1982年期間先后拍攝的《瑪麗亞?布勞恩的婚姻》（1978年）、《羅拉》（1981年）、《維羅妮卡?福斯的欲望》（1982年）組成了一個(gè)“女性三部曲”，這三部女性題材的電影都是反映戰(zhàn)后德國的狀況，我們可以看到法斯賓德對(duì)于現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，對(duì)于電影語言的諗熟與創(chuàng)新，他對(duì)于電影的藝術(shù)性和商業(yè)性雙方面的顧及也讓這三部電影成為典范……這里就這三部電影的電影美術(shù)做一下分析。《瑪麗亞?布勞恩的婚姻》講述的是：二戰(zhàn)后瑪麗亞?布勞恩在戰(zhàn)后為了生計(jì)，先后委身于美國士兵和法國富商，但是內(nèi)心里，她一直忠于自己的“丈夫”赫爾曼?布勞恩，并且一直等待著他的回來，哪知他卻背地已經(jīng)與自己的情夫有了協(xié)約……終于釀成悲劇——布勞恩夫婦雙雙葬身火海。該片是法斯賓德第一部賣座電影，并且在影評(píng)界也有極佳的口碑。漢娜?許古拉獲得柏林電影節(jié)最佳女主角。《羅拉》講述的是德國“經(jīng)濟(jì)奇跡”的復(fù)蘇時(shí)期，一個(gè)正派的官員博姆因?yàn)榕硕鴮?dǎo)致政治上墮落的過程。夜總會(huì)里美麗的歌女羅拉受控于左右著市政官員的舒克爾，她渴望穩(wěn)定的家庭生活，并且最終和博姆相愛，而博姆卻因此陷入了舒克爾的控制，在他與羅拉結(jié)婚的同時(shí)，也讓舒克爾得到了一大宗生意。該片改編自經(jīng)典的《藍(lán)天使》。《維羅妮卡?福斯的欲望》講述的是一個(gè)過氣女明星遭迫害的過程，1955年，新聞?dòng)浾吡_伯特在遇到維羅妮卡?福斯之后，多次的見面使他調(diào)查到她被醫(yī)生卡絲注射毒品之后欲罷不能，羅伯特多次搭救，并且犧牲了自己女朋友的性命，都無濟(jì)于事，維羅妮卡?福斯的生之欲，死之果，另人慨嘆。該片獲柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)。我們可以看出三部電影的時(shí)代背景是相似的——即戰(zhàn)后的德國，但是他們有各自的美術(shù)難度：《瑪麗亞?布勞恩的婚姻》的時(shí)間跨度大一些，從戰(zhàn)后一直到經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，而主人公瑪麗亞?布勞恩也經(jīng)歷了從貧窮到富裕的過程；《羅拉》時(shí)間跨度較小，但是夜總會(huì)的氣氛是比較關(guān)鍵的，包括羅拉的服飾和光的運(yùn)用；《維羅妮卡?福斯的欲望》全片采用黑白膠片，而敘事上有多處閃回鏡頭，不可能用彩色黑白膠片的對(duì)照，所以要在維羅妮卡?福斯戰(zhàn)前戰(zhàn)后的造型來突出時(shí)間。三部電影在美術(shù)上也因此有了不同的特點(diǎn)：《瑪麗亞?布勞恩的婚姻》在美術(shù)上極端的寫實(shí)，從二戰(zhàn)中的戰(zhàn)火，到瑪麗亞身上的衣裝，瑪麗亞搬家前后的家具……場(chǎng)景造型和人物造型都照顧到了宏觀和細(xì)節(jié)，并且造型參與了敘事，譬如瑪麗亞在背著寫著“赫爾曼”名字的牌子，他的衣著也是極其樸素，但是她告訴自己的女伴說應(yīng)該“改變一下”，她沒有說具體應(yīng)該怎么改變，但是下一個(gè)場(chǎng)景中，瑪麗亞弄了一頭的卷發(fā)，并且說“我相信美國人一定非常喜歡這樣的‘卷毛狗’”，這里不僅交代了劇情，而且兼有了暗喻，同樣在衣著上，該片也沒有讓演員的臺(tái)詞多著筆墨，下一個(gè)場(chǎng)景眾她從舊貨商那里買了短裙，瑪麗亞的衣著在后來一直都是貫穿的重要敘事線索，在與美國士兵戀愛之后，她的衣著開始鮮艷，丈夫進(jìn)監(jiān)獄之后，瑪麗亞為了生計(jì)，趕火車的過程中穿了樸素的衣服，但是到了頭等車廂，為了吸引富商，她又換了性感的衣服。在做了奧斯瓦爾德的助手之后，瑪麗亞的衣著主要為職業(yè)女性服裝，她的性格中漸漸顯現(xiàn)出干練，為了家庭，為了赫爾曼，她開始有了更多心計(jì)。寫實(shí)之中，法斯賓德也是不拘小節(jié)的，譬如在酒吧里出現(xiàn)的雙杠，瑪麗亞把腿擱在上面，這個(gè)雙杠可以理解為就是為了讓她展示美麗的雙腿。有著戲劇職業(yè)經(jīng)歷的法斯賓德其實(shí)在造型上有時(shí)候是特別抽象的，譬如《佩特拉的苦淚》把整部電影完全放在室內(nèi)，又譬如接下來要談的兩部電影。
《羅拉》和《維羅妮卡?福斯的欲望》在美術(shù)上都是相當(dāng)寫意的，而且他們各自走上了兩個(gè)極端。
《羅拉》在美術(shù)上是極端的華麗的，一方面是夜總會(huì)里羅拉的造型，她變換的短裙和夜總會(huì)里的燈紅酒綠都把夜總會(huì)的氣氛烘托出來，從這一點(diǎn)上來說，《羅拉》的美術(shù)還是有寫實(shí)成分的，但是談到用光上面，法斯賓德曾經(jīng)說過：“光有一種很強(qiáng)的戲劇性效果，每一個(gè)畫面都在最大限度上受到明或暗，即用光的規(guī)定。用光是否合乎邏輯，我往往不在乎，最重要的是光必須合乎每一個(gè)畫面，與情調(diào)氣氛和戲劇意圖相一致。光必須有一個(gè)情感的邏輯，而不一定要現(xiàn)實(shí)注意甚至自然主義的邏輯”（法斯賓德、漢斯?京特?普弗勞姆《我需要的一點(diǎn)現(xiàn)實(shí)——談?dòng)捌侨绾萎a(chǎn)生的》，P41）這部電影便有多處這樣的用法，譬如其中經(jīng)典的博姆和羅拉對(duì)話的場(chǎng)面，博姆完全被籠罩在藍(lán)色的光中，而羅拉身上則是濃烈的紅色，這時(shí)候，兩個(gè)人的感情開始愈演愈烈，但是通過對(duì)“情調(diào)氣氛和戲劇意圖”的遵循，法斯賓德又強(qiáng)調(diào)了發(fā)生在他們身上的微妙的矛盾——政治與性的關(guān)系被凸顯出來了。
《維羅妮卡?福斯的欲望》的欲望則是極端的樸素，以致導(dǎo)演決定采用黑白膠片拍攝。這是法斯賓德處于對(duì)電影的表達(dá)所考慮的，《維羅妮卡?福斯的欲望》有很濃重的“黑色電影”的風(fēng)格，這個(gè)曾經(jīng)在好萊塢風(fēng)靡一時(shí)的電影，因?yàn)椴噬z片的表現(xiàn)力而漸漸淡出銀幕，而這一次，法斯賓德在德國讓色調(diào)變成了絕對(duì)的灰。但是著卻給維羅妮卡的造型造成了難題，插敘的手法中，戰(zhàn)前的紅明星維羅妮卡?福斯和戰(zhàn)后沾染毒癮，頹唐如祥林嫂的維羅妮卡?福斯，沒有辦法從膠片的顏色上做對(duì)比。于是在造型上，維羅妮卡的前后對(duì)比盡量更加夸張一些。在羅伯特遇見維羅妮卡?福斯因?yàn)闆]有雨傘，頭發(fā)被淋得貼在頭上，衣服濕透了，站在風(fēng)中顫抖；而在戰(zhàn)前的片場(chǎng)，則讓她的化妝更加漂亮一些。又譬如片頭維羅妮卡自己看自己主演的電影，也形成了這樣的對(duì)比。而在反面人物卡絲醫(yī)生的造型上，則更著力突出她的偽善，她身著白色制服，白色的光打在臉上使她更顯冷酷。場(chǎng)景造型上，維羅妮卡的家在戰(zhàn)后因?yàn)榛膹U，全都蒙上了白布，充滿了陰森的氣氛；而回憶之中，這里卻是曾經(jīng)富有生氣的。該片中另一個(gè)重要的場(chǎng)景是維羅妮卡經(jīng)常出入的高級(jí)餐館等上流社會(huì)的地方。已經(jīng)沒有經(jīng)濟(jì)自由的她被卡絲醫(yī)生控制，特別是“告別宴會(huì)”上，她還艷光四射的演唱了一首歌，那些輝煌的燈光在黑白膠片中，都是冷調(diào)，而維羅妮卡也已經(jīng)預(yù)感自己即將面臨的死亡，但是她還是回光返照一樣的完成這一切。其實(shí)整部電影，不管在造型上如何處理，都會(huì)使人在時(shí)間和空間上有模糊的感覺，這大概也是法斯賓德的意圖——夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的交織讓維羅妮卡的命運(yùn)無著落。
更加值得一提的是法斯賓德在場(chǎng)面調(diào)度上的優(yōu)秀素質(zhì)，這也是以場(chǎng)景造型為基礎(chǔ)的：譬如《瑪麗亞?布勞恩的婚姻》中，瑪麗亞原來的家里除了門窗還有被炸開的墻，瑪麗亞在得到赫爾曼的“死訊”之后，導(dǎo)演沒有立刻讓我們看到她的表情，而是在經(jīng)過墻的遮蔽之后，我們看到她穿過門洞，又跑到屋子后面的山上，借助窗戶，我們看見后景里傷心的瑪麗亞，而這卻是在一個(gè)鏡頭中完成的。所以就瑪麗亞的家而言，它的美術(shù)意義就不只在于表現(xiàn)戰(zhàn)后的狀況了。在這位德國導(dǎo)演的其他電影中，美術(shù)的功用也都是非常有特色，非常突出的，譬如他最具風(fēng)格的電影《一年十三個(gè)月》，他自己擔(dān)任了編劇、導(dǎo)演、攝影、美術(shù)……電影中艾爾薇拉的變性造型有非常的難度，其中的多處場(chǎng)景都很有視覺刺激性：譬如宰牛場(chǎng)的實(shí)拍的血淋淋的鏡頭；譬如更加寫意的《愛比死更冷》的美術(shù)中，法斯賓德大量借鑒了戲劇場(chǎng)面，包括布魯諾和弗蘭茨走路的過程都被戲劇化——他們?cè)谝粋€(gè)沒有任何標(biāo)志的白色后景前走過，我們仿佛看見是他們不斷的從畫面一頭走到另一頭，而人物造型中，《愛比死更冷》有很重的好萊塢強(qiáng)盜片的元素：墨鏡、槍支、香煙……而《威迪》則是很重的西部片風(fēng)格：馬匹、荒漠、酒館……《艾菲?布里斯特》和《挪拉?海爾茂》這兩部名著改編的電影，都有“古裝片”的性質(zhì)，所以法斯賓德也盡力營造了時(shí)代氣氛；而他生前的最后一部電影《水手奎萊爾》的美術(shù)也是值得稱道的，全片發(fā)生在一個(gè)港口城市，但是完全放在攝影棚里拍攝完成，而且非常寫意的營造出橙紅色的氣氛……法斯賓德的創(chuàng)作是偉大的，這里僅就美術(shù)方面做了膚淺的評(píng)析，而對(duì)其作品的研讀將是持續(xù)的，這將給每一個(gè)電影研究者、創(chuàng)作者以啟發(fā)。
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文 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
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