電影使我著迷的原因之一便是，它總能闖入我們的潛意識(shí)，重新定義我們認(rèn)為理所當(dāng)然的事物，用影像和聲音詢問(wèn)真相，影像直觀于文字和思想，直接對(duì)話于我們內(nèi)心深處根本層面的潛意識(shí)。

要想真正體會(huì)電影，首先要能做到感知方式的倒轉(zhuǎn)，去接納一種不同的邏輯，進(jìn)入一個(gè)嶄新的環(huán)境去相信敘事。如果說(shuō)真人電影通過(guò)模仿常識(shí)來(lái)觸發(fā)觀眾的情感，那么通過(guò)動(dòng)畫，我們可以更進(jìn)一步走向人類體驗(yàn)的深處，來(lái)到真人電影鞭長(zhǎng)莫及的地方。

或許我喜愛(ài)動(dòng)畫正式源于那從“真實(shí)”影像到“幻像”的“形變”，那奇異與平凡之間不曾間斷的對(duì)話，運(yùn)動(dòng)影像的顛覆式天性強(qiáng)調(diào)了生活的張力，不斷地翻新我們的感知，將偶像，身份，體驗(yàn)交替疊加，這些都已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了日本文化的范疇。

盡管動(dòng)畫（這種藝術(shù)形式）提供了一個(gè)如此豐富和受歡迎的敘事平臺(tái)，卻經(jīng)常鄙棄，被當(dāng)做下等藝術(shù)丟在一旁。然而，每有一部機(jī)甲動(dòng)畫或蘿莉軟色情動(dòng)畫，我們都有一部今敏這樣的作品，挑戰(zhàn)動(dòng)畫工業(yè)的僵化和停滯，徹底重塑動(dòng)畫形式。

近20年最偉大的宗師之一，日本導(dǎo)演今敏，就算不知道他的作品，你也一定也見(jiàn)過(guò)他的影像，他對(duì)達(dá)倫·阿羅諾夫斯基及克里斯托弗·諾蘭有深遠(yuǎn)的影響，他的粉絲囊括了所有熱愛(ài)動(dòng)畫的人。

通過(guò)今敏那些簡(jiǎn)短卻大膽的作品，去探索動(dòng)畫中的危險(xiǎn)現(xiàn)實(shí)與日常中的惡意幻想之間的二元性。要理解今敏為什么是一位影響深遠(yuǎn)的作者，就得回到他的作品。

今敏的電影從不選擇簡(jiǎn)單的主題，他使自己成為一個(gè)作者導(dǎo)演，探索夢(mèng)境、感知與情感——通過(guò)角色與環(huán)境的關(guān)系，以及角色與其身份認(rèn)同的關(guān)系。

在十年間，他制作了四部長(zhǎng)篇電影和一部電視劇，均保持著驚人的水準(zhǔn)，都描繪著現(xiàn)代人們的多重生活，舞臺(tái)上下，銀幕內(nèi)外，夢(mèng)醒之間，你只要看過(guò)他的作品，就一定會(huì)認(rèn)識(shí)這種現(xiàn)實(shí)與幻想的交錯(cuò)。

十年間，他以在真人電影中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的方式推動(dòng)了動(dòng)畫電影的發(fā)展，并不只是靈活的畫面，還有靈活的剪輯，從畫面到畫面，從場(chǎng)景到場(chǎng)景的獨(dú)特轉(zhuǎn)換。

現(xiàn)在，我只關(guān)注一點(diǎn)：他絕妙的剪輯。作為一個(gè)剪輯師，總是應(yīng)該尋找新的方法，特別是在真人電影之外的世界，今敏則是其中最有趣的，他最具標(biāo)志性的剪輯習(xí)慣，就是匹配轉(zhuǎn)場(chǎng)。

埃德加·賴特常用這一技法創(chuàng)造視覺(jué)喜劇，同屬這一類型的還有《辛普森一家》以及巴斯特·基頓。而今敏又略有不同，他的靈感來(lái)自于喬治·羅伊·希爾導(dǎo)演的《第五號(hào)屠宰場(chǎng)》，這一更偏科幻的類型則包括菲利普·K·迪克和特瑞·吉列姆，但就算在同類別之間，今敏對(duì)此技法的使用也頗為極端。

《第五號(hào)屠宰場(chǎng)》基本上無(wú)非三種轉(zhuǎn)場(chǎng)：通用匹配剪輯，完全圖像匹配以及兩個(gè)相匹配時(shí)間段的交叉剪輯，這三招今敏都會(huì)，但他還會(huì)倒片，越軸轉(zhuǎn)場(chǎng)，從電視里拉出鏡頭，用黑幀進(jìn)行跳剪，用物件抹過(guò)畫面。

這樣的剪輯有多緊湊，《紅辣椒》開(kāi)場(chǎng)四分鐘內(nèi)有五組夢(mèng)境鏡頭，每組鏡頭之間均由匹配剪輯相連接，6號(hào)場(chǎng)景并沒(méi)有使用匹配剪輯做連接，但在場(chǎng)景內(nèi)還是有一次圖像匹配，相比之下《盜夢(mèng)空間》開(kāi)場(chǎng)的十五分鐘內(nèi)只有四組相連的夢(mèng)境，有幾次匹配剪輯呢，一次。

這樣的剪輯技法并非罕見(jiàn)，但大多數(shù)導(dǎo)演絕不會(huì)把它玩成一種風(fēng)格，通常它們只是一次性的小花招，兩個(gè)最著名的匹配剪輯例子：《2001：太空漫游》以及《驚魂記》。

今敏的作品所講述的是夢(mèng)想、記憶、惡夢(mèng)、電影與生活的相互交織，相匹配的圖像則將各個(gè)世界連接到一起，有時(shí)他會(huì)連續(xù)使用數(shù)個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)，你剛剛適應(yīng)了這個(gè)場(chǎng)景，就又被扔進(jìn)了另一個(gè)，他的作品因此也總能出其不意，也許你眨一下眼，就錯(cuò)過(guò)了一個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)。

今敏的方法是，當(dāng)畫出一幅分鏡圖時(shí)，下一個(gè)場(chǎng)景就已經(jīng)想好了，鍛煉了想象力，也兼顧了之后場(chǎng)景的發(fā)展。就算不和夢(mèng)境打交道，今敏的剪輯依舊與眾不同，他很喜歡省略法，經(jīng)常會(huì)跳過(guò)一部分場(chǎng)景。

比如你看見(jiàn)一個(gè)角色盯著一把鑰匙，你覺(jué)得她會(huì)在這個(gè)鏡頭中將其拿起，然非如此，這一場(chǎng)景就如此結(jié)束了，之后在另一個(gè)場(chǎng)景中這把鑰匙又出現(xiàn)。

又比如，你看見(jiàn)一個(gè)人跳出窗外，然后淡出，剪到了一個(gè)我們看不懂的場(chǎng)景，發(fā)現(xiàn)這是一場(chǎng)夢(mèng)，拉出，再看到上一場(chǎng)景的結(jié)局，就算謀殺這樣的情節(jié)，他也會(huì)先做好鋪墊，再剪到別處，但他會(huì)向我們展示血淋淋的事后結(jié)果。

我尤其喜歡他處理角色死亡的手法，一個(gè)老人死了，他的風(fēng)車也就停止轉(zhuǎn)動(dòng)，結(jié)果他還活著，風(fēng)車也又開(kāi)始轉(zhuǎn)，當(dāng)此場(chǎng)景結(jié)束時(shí)，風(fēng)車鏡頭并未重復(fù)，但你發(fā)現(xiàn)它們不轉(zhuǎn)了，暗示老人還是死了。

今敏還有個(gè)習(xí)慣，就是直接用特寫開(kāi)啟一個(gè)場(chǎng)景，你不得不隨著場(chǎng)景的進(jìn)行來(lái)猜測(cè)身在何處，偶爾，他會(huì)使用一個(gè)定場(chǎng)鏡頭，然后再告訴你這其實(shí)是個(gè)主觀鏡頭，在不經(jīng)意間，他便將你帶入這個(gè)角色的世界了，他時(shí)刻都在展示一幅畫面，再揭示出事實(shí)并非你所想的那樣，你對(duì)空間和時(shí)間的感受也因此被主觀化。

他也會(huì)使用很多在真人電影中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的剪輯手法，在一次采訪中，今敏說(shuō)他并不想導(dǎo)演真人電影，因?yàn)樗募糨嬏炝恕?/span>

今敏覺(jué)得，作為動(dòng)畫家，他其實(shí)可以在鏡頭中畫更少的信息，讓你的眼睛能更快地閱讀。韋斯·安德森等導(dǎo)演在真人電影中也有如此的嘗試，通過(guò)削減視覺(jué)信息，讓他的插入鏡頭“讀”起來(lái)更快。

值得一提的是，你其實(shí)可以剪得比這還快，讓這些畫面形成潛意識(shí)效果。今敏認(rèn)為，我們每個(gè)人對(duì)空間、時(shí)間、現(xiàn)實(shí)與幻想、既以個(gè)人為單位同時(shí)感受，也作為一個(gè)社會(huì)而集體感受，他的電影風(fēng)格，則是以圖像和聲音對(duì)此描繪的嘗試。

今敏的電影《未麻的部屋》《千年女優(yōu)》《東京教父》《紅辣椒》以及他的TV動(dòng)畫《妄想代理人》，都表達(dá)了一種擔(dān)憂——關(guān)于身份認(rèn)同如何與時(shí)間和空間塑造關(guān)聯(lián)。

除此之外，文化和人類感知（無(wú)論是數(shù)字還是非數(shù)字世界中）是如何影響、重塑并揭示“自我”的，盡管今敏的故事時(shí)常伴隨風(fēng)趣甚至頗具諷刺意義的見(jiàn)解，他在視覺(jué)敘事中將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境無(wú)縫銜接的能力，或許才是他作品辨識(shí)度的根本。

講述故事，并在其主題的二元性中發(fā)展，今敏喜歡用連續(xù)變化的視角來(lái)審視角色，通過(guò)消解，角色內(nèi)心和我們?cè)跀⒕硟?nèi)所見(jiàn)之間的界限，制造出不安與神經(jīng)質(zhì)的感覺(jué)，他通過(guò)碎片化的敘事實(shí)現(xiàn)了這一點(diǎn)。

比如《紅辣椒》中的多維夢(mèng)中世界，《妄想代理人》中飛速的創(chuàng)造性剪輯，甚至是《千年女優(yōu)》中，運(yùn)用對(duì)比——無(wú)論在視覺(jué)敘事還是情節(jié)中，這在他的出道作《未麻的部屋》中更為明顯，他探索現(xiàn)實(shí)的概念，以及我們?nèi)绾问褂妹浇槿ブ鲃?dòng)操控現(xiàn)實(shí)，不斷出現(xiàn)的鏡子連接了角色的精神和物質(zhì)世界，將盲目的虛擬世界作為視覺(jué)敘事的工具，這一切都讓今敏訴說(shuō)著日本御宅文化與當(dāng)代人的癡妄著迷。

然而，或許當(dāng)我們審視那場(chǎng)令人不安的“強(qiáng)奸”場(chǎng)景時(shí)，才能理解今敏作為敘事魔術(shù)師的魅力，這個(gè)至關(guān)重要的場(chǎng)景重新定義了我們觀眾與未麻之間的關(guān)系，同時(shí)標(biāo)志著她人格精神分裂的開(kāi)始，為了達(dá)成這一點(diǎn)，今敏做了一系列選擇。

首先，延長(zhǎng)“強(qiáng)奸”場(chǎng)景，即使它令人無(wú)比不安，其次，他選擇在元素之間不斷交切鏡頭，我們看到表演，之后是這一幕在導(dǎo)演顯示器上的畫面，角色交談，攝像機(jī)視角，未麻眩暈中迷失的視角，聚集在她身上的男性凝視。

如果這還不夠，今敏甚至選擇更進(jìn)一步，向我們展示了未麻的幻覺(jué)，在亮粉和紫羅蘭的燈光之間，我們看到人們歡呼著她的名字，正如她還是CHAM組合的偶像之時(shí)，這里有太多東西可講。

今敏作為一個(gè)典型的后現(xiàn)代電影人，傾向于展現(xiàn)碎片化的角色、故事與現(xiàn)實(shí)，他對(duì)場(chǎng)景的掌握鞏固了他作為心理驚悚片作者導(dǎo)演的地位，他癡迷于探索那些日本最大的矛盾。

但我想提出的是，今敏關(guān)注體驗(yàn)多于意義，他對(duì)探索“看”的方式的興趣，大于去挑戰(zhàn)那些關(guān)于人的境況的結(jié)論，比起“我們?yōu)楹稳绱丝创挛铩?，他的精力更多放在“我們?nèi)绾慰创挛铩保M(jìn)一步——這一切又如何影響我們思考和行事的方式，或怎樣揭示了當(dāng)今數(shù)字時(shí)代我們內(nèi)心的慌亂。

當(dāng)然，這樣的今敏也歡迎矛盾，探索圍繞著日本的御宅族（著迷）和日常生活之間盲目極端的數(shù)字信息，盡管今敏十分謹(jǐn)慎地處理故事類型，我們還是可以通過(guò)影像和敘事之間，那種具有破壞性的關(guān)系去理解他的感知。

今敏的宇宙總是多層的，是夢(mèng)境、惡夢(mèng)、回憶、幻想、表演、社會(huì)角色扮演與媒介的微觀敘事結(jié)合體，這不只是跟動(dòng)畫形式開(kāi)玩笑，也不是僅僅將現(xiàn)實(shí)里不同事物混合在一起，而是通過(guò)視覺(jué)敘事去指出我們的認(rèn)知方式和事物真相之間的矛盾，現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間的張力，文化與感知，夢(mèng)境與媒介，都是今敏作品的迷人之處。

比如《紅辣椒》中的多重夢(mèng)境段落，在證明了動(dòng)畫形式獨(dú)有的力量的同時(shí)，令觀眾棲身在危險(xiǎn)的幻想之中，但正是在這里，什么超越了劇本激起的情感。除此之外，這一段落甚或可以說(shuō)是反映了現(xiàn)代日本某種自相矛盾的存在主義。

今敏知道我們會(huì)花很多時(shí)間去探索他電影中的意義，試圖通過(guò)他對(duì)現(xiàn)實(shí)與幻想的記錄，去尋找我們?nèi)绱似椒驳纳畹拇鸢?，?shí)際上今敏意識(shí)到了這一點(diǎn)，創(chuàng)造出可以做夢(mèng)的動(dòng)態(tài)影像，本身就是源于內(nèi)部的自我突破，它定義又質(zhì)疑了歷史和現(xiàn)實(shí)。

正如《千年女優(yōu)》中千代子的演藝生活，或是質(zhì)問(wèn)我們的身份認(rèn)同，比如《妄想代理人》中可怕的社會(huì)性精神病——球棒少年的出現(xiàn)。

因?yàn)榻衩裘靼咨钪蟹抢硇缘牧α?，他知道，?duì)感知者而言，幻想即是現(xiàn)實(shí)，直到幻覺(jué)在日常規(guī)范的審視下砰然倒塌，那些人物、運(yùn)動(dòng)、時(shí)間與色彩的狂歡，都是真的，藝術(shù)傾瀉了生活的危險(xiǎn)幻想，在這里，一切都存在于那無(wú)盡而美麗的夢(mèng)中。

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文/電影專家 來(lái)源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）

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