畫面選擇與剪輯決定了觀看者視線所及的內(nèi)容。可以說，影片導(dǎo)演所要引導(dǎo)的是觀眾的注意力。
亞歷山大·麥肯德里克，引自《電影導(dǎo)演》
在做拍攝前視覺化構(gòu)想工作時(shí)，有些人喜歡在淋浴時(shí)邊洗邊想，有人喜歡躺在床上思考，有人則在清晨他人仍在睡夢(mèng)中時(shí)坐在桌前冥思。我個(gè)人則是在清晨跑步時(shí)把它作為一日之始的工作，想象影片如何展開：一個(gè)鏡頭接一個(gè)鏡頭，一個(gè)時(shí)刻接一個(gè)時(shí)刻，一場(chǎng)戲接一場(chǎng)戲。這種“洞見”具體細(xì)節(jié)，構(gòu)想影片要如何在具體畫面中展開、如何把段落銜接起來敘述故事是一種能力，是一種需要導(dǎo)演必須通過實(shí)踐培養(yǎng)而得的能力。一般而言，當(dāng)我們初次接觸一個(gè)劇本時(shí)，會(huì)先從最廣的美學(xué)考量開始，然后逐漸進(jìn)入細(xì)節(jié)。我們同時(shí)要找到一個(gè)方法，來支持劇本的創(chuàng)意和意圖，而不是不顧劇本的內(nèi)容強(qiáng)加給它什么風(fēng)格。我們?cè)谂臄z前視覺化構(gòu)想階段的任務(wù)，是找到一個(gè)視覺風(fēng)格來為劇本增色，而不是簡單地圖解它，更不是與之抵觸或者削弱它的內(nèi)容。首先，要考慮的是影片整體的基調(diào)、情緒、節(jié)奏，然后決定它大體的視覺策略。這個(gè)故事要求的是活力十足的風(fēng)格并包含許多剪輯在一起的快速鏡頭，還是節(jié)奏沉緩，用長鏡頭向前推近，哪種更為合適？是攝影機(jī)進(jìn)行流暢的運(yùn)動(dòng)好，還是一些畫面復(fù)雜的固定鏡頭更有表現(xiàn)力？這個(gè)影片的整體視點(diǎn)是什么？如何用攝影機(jī)表現(xiàn)這個(gè)視點(diǎn)？畫面是選擇用大一點(diǎn)的、更客觀的景別，還是選擇緊一些的、更親密的取景方式？要記住，并沒有什么普遍適用的“正確”答案，也沒有普遍適用的“更好”方法。你需要尋求最適用于你具體故事材料和你手中資源的風(fēng)格。下一步，在你大體的美學(xué)手法之內(nèi)分別考慮每場(chǎng)戲，決定每場(chǎng)戲、每個(gè)時(shí)刻如何視覺化，包括鏡頭畫面的構(gòu)成和段落的涵蓋。在決定鏡頭時(shí)，要思考三個(gè)問題：首先，這場(chǎng)戲是怎么回事/該場(chǎng)景中到底發(fā)生了什么事？其次，這是誰的戲/這場(chǎng)戲應(yīng)從誰的視點(diǎn)去表現(xiàn)？最后，是否有任何重要的時(shí)刻，行動(dòng)或者細(xì)節(jié)需要凸顯出來？回答這些問題（并且使用俯視圖和故事板草圖）將幫助你決定最能傳達(dá)這場(chǎng)戲內(nèi)容的具體鏡頭和段落。然后，你在拍攝劇本上加上標(biāo)注，就像我們前面在“如何做帶標(biāo)注的拍攝劇本”一節(jié)中所講的那樣。對(duì)于每一個(gè)鏡頭、段落、場(chǎng)景，你都要通過視覺上的選擇來表現(xiàn)一個(gè)戲劇點(diǎn)。因此重要的是你要知道你想表達(dá)什么，然后決定如何表達(dá)最好。對(duì)于每一個(gè)時(shí)刻，也許有很多種選擇。下面是一個(gè)構(gòu)想戲劇點(diǎn)的簡單例子。一個(gè)年輕士兵告別未婚妻去前線部隊(duì)。我們用兩個(gè)中全景鏡頭：一個(gè)是他說再見；另一個(gè)是離去前他們最后一次親吻。然后，當(dāng)他走出門，把未婚妻單獨(dú)留在身后的時(shí)候，我們要用哪個(gè)鏡頭才能最適合這個(gè)非常感人的時(shí)刻？攝影機(jī)應(yīng)放在哪里？應(yīng)該剪輯上她的臉部特寫，表現(xiàn)她的痛苦和悲傷嗎？還是應(yīng)該剪輯一個(gè)全景的鏡頭，表現(xiàn)她在空曠環(huán)境下的渺小和孤獨(dú)的形象？要重提的是，不存在一個(gè)“正確”的答案。但是，對(duì)于你要表達(dá)的內(nèi)容，對(duì)于保持你影片風(fēng)格的一致性來說，通常有一個(gè)“最佳的”選擇。這是一個(gè)要通過影像表現(xiàn)情緒的例子。不過，在其他的細(xì)節(jié)中你也會(huì)面臨類似的問題，如在鏡頭或段落中形象地表現(xiàn)肢體動(dòng)作，或者只是通過尋求正確的構(gòu)圖來配合事件或行動(dòng)的規(guī)?；虬l(fā)展。以視覺語言來進(jìn)行思考，使攝影機(jī)變成故事講述者—— 這也正是攝影機(jī)的本職工作。視覺化地表現(xiàn)一場(chǎng)戲的傳統(tǒng)方法，是先拍一個(gè)全景的主鏡頭，然后隨著場(chǎng)面緊張程度升高，拉近距離（近景和特寫）。距離最近的鏡頭保留給最高潮的時(shí)刻，在這個(gè)時(shí)刻看見人物的感情反應(yīng)是很關(guān)鍵的。在第四章介紹的影片《杯酒人生》中有個(gè)鏡頭，亞歷山大·佩恩先用一個(gè)全景鏡頭作為主鏡頭，隨著瑪雅越來越對(duì)米爾斯感興趣，鏡頭也隨之一點(diǎn)一點(diǎn)拉近。在這場(chǎng)戲快結(jié)束時(shí)，用一個(gè)米爾斯的特寫鏡頭，展示出他既動(dòng)情又緊張。接下來瑪雅用手觸碰米爾斯的手時(shí)用了個(gè)大特寫鏡頭，這就是這場(chǎng)戲的高潮時(shí)刻。這時(shí)她問米爾斯：“你想要做什么呢？米爾斯。”下一刻，米爾斯猶豫了，鏡頭再次拉遠(yuǎn)，他把好事搞砸了。第三章提到的希區(qū)柯克的影片也用了這個(gè)手法。開始用一個(gè)大全景鏡頭展示地點(diǎn)，然后是一個(gè)在波濤中游泳的人的全景鏡頭，接著是她被沖到岸邊的中全景鏡頭。最后，一條皮帶的特寫鏡頭作為高潮，提示這里曾發(fā)生了謀殺事件。不過，這樣的傳統(tǒng)手法并不是你構(gòu)想場(chǎng)景的唯一選擇。比如，你可以先用一個(gè)近鏡頭創(chuàng)造出地點(diǎn)和人物的神秘感，然后拉遠(yuǎn)鏡頭直到把整場(chǎng)戲包含進(jìn)來，解除神秘性。舉個(gè)例子，可以用一個(gè)流淚女人的特寫，來展開一個(gè)人離別未婚妻的場(chǎng)景。觀眾可能就會(huì)問：她為什么哭泣？發(fā)生了什么事？然后鏡頭拉開成一個(gè)全景鏡頭，可以看見她身旁有一個(gè)身著制服的士兵。這時(shí)，觀眾就知道她為什么而落淚了：她的愛人被征召入伍。總之，你可以對(duì)表現(xiàn)手法做不同的選擇。以上片段提供了一個(gè)很好的例子，說明了一個(gè)以攝影機(jī)作為主要講故事者的場(chǎng)景是如何靠視覺化來表現(xiàn)的。在弗朗索瓦·特呂弗對(duì)希區(qū)柯克的訪談中（見特呂弗所著的《希區(qū)柯克》一書），希區(qū)柯克談到了他如何仔細(xì)地籌劃影片《陰謀破壞》（Sabotage，1936）中的一個(gè)關(guān)鍵場(chǎng)景，如何用攝影機(jī)表現(xiàn)人物的內(nèi)心思想和情緒。在這個(gè)沃拉克（Verloc）被妻子“意外失手”致死的場(chǎng)景里，每一個(gè)鏡頭都是仔細(xì)斟酌過的。同時(shí)還可以注意到，希區(qū)柯克是如何預(yù)期觀眾對(duì)每個(gè)鏡頭的反應(yīng)而進(jìn)行剪輯的。
《陰謀破壞》片段
希區(qū)柯克：“我們?cè)谶@里碰到一個(gè)問題。為了要保持觀眾對(duì)沃拉克妻子［西爾維婭·西德尼飾］的同情，認(rèn)為她丈夫的死是因?yàn)橐馔?, 就必須讓觀眾絕對(duì)認(rèn)同她。我們不能嚇著任何人，而讓觀眾覺得一個(gè)人該被殺掉。這真是相當(dāng)困難的事。
“我處理的辦法是這樣的。當(dāng)西爾維婭把蔬菜盤子端到桌上時(shí)，刀子就像是磁鐵，而她的手好像在違反她的意愿而被迫抓住刀子。攝影機(jī)中畫面對(duì)著她的手，然后是她的眼睛，來回幾次，直到她的表情突然表明她意識(shí)到了這把刀的潛在意義。在這個(gè)時(shí)刻，攝影機(jī)切換到沃拉克正像往常一樣在咀嚼食物。然后，切換到一個(gè)攝影機(jī)搖回到手和刀的鏡頭。
“用她的面部表情向觀眾傳達(dá)她的內(nèi)在情感是錯(cuò)誤的做法，我是反對(duì)的。在現(xiàn)實(shí)生活里，人的面部表情并不會(huì)暴露其內(nèi)在的想法和感覺。作為電影導(dǎo)演，我必須用純粹電影的手段把這個(gè)女人的想法傳達(dá)給觀眾。
“當(dāng)攝影機(jī)再指向沃拉克，切到一個(gè)攝影機(jī)搖到刀子的鏡頭，然后再次切回他的臉。這時(shí)我們會(huì)意識(shí)到他也看見了刀子，而且突然意識(shí)到這對(duì)于他意味著什么。這時(shí)，在這兩個(gè)人物之間的懸念就建立起來了，刀子就在兩人之間。
“攝影機(jī)的存在，使得觀眾此刻就身處現(xiàn)場(chǎng)中了。如果這時(shí)攝影機(jī)突然遠(yuǎn)離，變成旁觀者，所有建立起來的緊張氣氛就會(huì)被破壞了。這時(shí)沃拉克起身繞過桌子，徑直朝攝影機(jī)走來。在影院里的觀眾會(huì)本能地覺得要給他讓路，他們的座椅仿佛要稍稍向后推 , 來讓沃拉克走過去。接著，攝影機(jī)的鏡頭轉(zhuǎn)回到他的妻子，再次聚焦到中心對(duì)象，就是那把刀。于是這場(chǎng)戲到達(dá)高潮，如你看到的那樣，發(fā)生了謀殺?！?/span>
特呂弗：“這整場(chǎng)戲確實(shí)非常令人信服。如果拍沃拉克起身時(shí)把攝影機(jī)角度改變一點(diǎn)，通過后拉來拍一個(gè)全景，然后再回到結(jié)束的鏡頭，整場(chǎng)戲就糟蹋了。所以，即使像‘把攝影機(jī)猛向后拉’這樣很小的失誤，也會(huì)把緊張的氣氛完全毀掉。”
希區(qū)柯克：“那就會(huì)把整場(chǎng)戲搞砸了。我們的首要目標(biāo)是創(chuàng)造一種情緒，其次是要維持那種情緒。”
（摘自弗朗索瓦·特呂弗著《希區(qū)柯克》，Simon&Schuster，1985）
一個(gè)畫家在創(chuàng)作時(shí)會(huì)時(shí)常退后幾步，用更寬的視野來觀察他畫的細(xì)節(jié)效果如何。你也需要在構(gòu)想每一場(chǎng)戲時(shí)，不時(shí)退后幾步看看整場(chǎng)戲的概貌。特別需要考慮的，是從一場(chǎng)戲到另一場(chǎng)戲的過渡。也許你的場(chǎng)景看起來很優(yōu)美，但它們并非都是突出的戲劇單元。你需先要看看影片的大結(jié)構(gòu)，然后決定每場(chǎng)戲的前后銜接，從而創(chuàng)造影片的總體樣貌和節(jié)奏。舉個(gè)例子，我有個(gè)學(xué)生制作了一個(gè)簡單的講述追逐的片子：一個(gè)在紐約的游客以為他被兩個(gè)小流氓追蹤，最后發(fā)現(xiàn)原來追他的人只是想把他遺失的錢包交還給他。這場(chǎng)追逐戲跨越紐約中央公園和曼哈頓中心城好幾個(gè)街區(qū)。這個(gè)學(xué)生在仔細(xì)考慮整個(gè)影片的概貌后，為了讓觀眾感覺小流氓越追越近，決定讓影片接近結(jié)尾時(shí)加快節(jié)奏。每個(gè)后續(xù)場(chǎng)景中的鏡頭都比之前場(chǎng)景中的鏡頭更快、角度更傾斜、畫面更動(dòng)感，產(chǎn)生一種加速的感覺。整個(gè)片子最后的部分都是手持?jǐn)z影機(jī)拍的，以反映出主角的焦急。這個(gè)片子是一個(gè)成功的作品，因?yàn)檫@個(gè)學(xué)生不是孤立地考慮每場(chǎng)戲，而是把這個(gè)片子當(dāng)作一個(gè)整體、一首沒有間斷的樂曲來構(gòu)想。聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標(biāo)注錯(cuò)誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請(qǐng)作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時(shí)更正、刪除，謝謝。
文/后浪電影學(xué)院 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/amqmFlUIx0jGjQAB7IQPZA
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