許鞍華，藝術(shù)電影的icon級人物，香港電影黃金時代的旗手，細(xì)致入微的女性電影作者，還有？——第一次看許鞍華，是《傾城之戀》?？赐暧X得很失望，但不是對許鞍華，那時候看電影還不認(rèn)真，也不關(guān)注導(dǎo)演，只是奔著故事去。周潤發(fā)演范柳原這個南洋歸來的公子哥綽綽有余，但是繆弿人演白流蘇，就太不像，在張愛玲筆下，白流蘇一低頭，不張揚的風(fēng)流在頸下暗暗涌動，而繆弿人，一張臉上滿是港女的倔強(qiáng)，造型還是短頭發(fā)，白流蘇隱在身子里的那些心思，她全露在了臉上。

電影《傾城之戀》劇照《傾城之戀》不成功，許鞍華自己清楚，“譬如我講《傾城之戀》，最大感覺就是因為一個城市傾覆，因而成全一對狗男女，這一點要文字才能交代，你怎么拍？拍不到，最多拍一邊打仗一邊戀愛，其實那個背景，反諷意味難以表現(xiàn)，是文字領(lǐng)域，是一個概念?！贝凉u漸明白導(dǎo)演才是一部戲的靈魂，回頭看《傾城之戀》，這不成功里，幾乎凝結(jié)著她的全部矛盾：不甘心把一座城的傾覆拍成一個愛情故事的背景，這是對政治/社會的執(zhí)念；電影中的大段臺詞，直接從原著拿來，這是她對文學(xué)的執(zhí)念，可以看到，直至《黃金時代》（2014），她的文學(xué)電影里，這種傾向有過之而無不及；不把流蘇當(dāng)弱者，狗男女也好，選中繆弿人也好，造型也好，是她對女性自我探討的執(zhí)念，所以盡管《傾城之戀》后心心念念了十多年《半生緣》，拍出來吳倩蓮還是不像顧曼楨，梅艷芳卻像極了顧曼璐。

《半生緣》至今仍是許鞍華自己在“概念”上講述最多的一部作品，在1990年代，張愛玲的小說作為言情小說風(fēng)靡兩岸三地的時候，許鞍華想拍出來的，卻是一個“時間的故事”。

“我一直覺得《半生緣》不倫不類，不像藝術(shù)電影，又不像流行電影，因為這個故事本身很通俗煽情，但那個情緒又很沉郁和很平”，那時候，有能力在言情的面具下去這樣理解張愛玲的，并不多。她拍了曼楨的多疑，沒有把她呈現(xiàn)得完全善良被動，也沒有將祝鴻才呈現(xiàn)得十惡不赦。其實在拍半自傳體的《客途秋恨》時，許鞍華就說，“我不太愿意再拍那些著重于冒險和情節(jié)的故事，而是拍一些我看到的東西，也許是很老套的，但一定要拍得平實，拍出自己對生活的感覺”，《女人四十》就是這一理念在那一階段的集大成者。那是她對香港電影一味追求曲折驚異的反思，是沉寂許久后對自己電影之路的一次突圍，當(dāng)然也是延續(xù)到后來，終于讓她證成自我的《天水圍的日與夜》和《桃姐》的序曲。

電影《半生緣》，梅艷芳飾顧曼璐

自1983年拍完《傾城之戀》到《女人四十》，她就陷入了所謂的“低谷”時期，而那十年，恰好是香港電影最生氣勃勃的時候。所有人忙著創(chuàng)新，忙著嘗試，幾乎沒人會回想，許鞍華曾是開啟了這個黃金時段的旗手之一。

港大文學(xué)專業(yè)畢業(yè)后，她去倫敦電影學(xué)院進(jìn)修電影，1979年，結(jié)束了電視劇和紀(jì)錄片的拍攝，離開電視臺，轉(zhuǎn)戰(zhàn)大銀幕，《瘋劫》上映，叫好又叫座，與徐克的《蝶變》、章國明的《點指兵兵》一起，掀起香港電影的新浪潮。

很多年后，她還有些小小的得意，《瘋劫》里好多長鏡頭，一直都沒人看出來，人們都被那些晃動的主觀視角迷惑了。片子根據(jù)香港的一個真實案件改編，她和朋友想拍，就去拍了，像她自己說的，很多戲還沒想通就去拍了，多線敘事，主觀視角，很多都是過程中撞到的點子。

她總是憑感覺去拍，有時候拿捏得好，有時候拿捏不好。拍《瘋劫》的時候，前半段感覺很好，拍得很快，后面就越拍越?jīng)]感覺，她一直記得這種“感覺”流失的滋味，十多年后的訪談里，回憶起來還是清清楚楚。但憑感覺拍電影的導(dǎo)演太多，許鞍華之所以成了許鞍華，是她的感覺，一腔認(rèn)真地依附于生活。大年初三，她一個人去看尸體解剖，回來三天吃不下飯?？嗲罅艘粋€老伯很久才租到了拍攝用的房子，之后仍時不時去探望老伯，直至他搬家。這種拼命要捕捉“生活感覺”的態(tài)度，保持了電影的克制，所以在她的作品系列里，即使那些權(quán)衡不好的片子，也很難被稱為“爛片”。

起步的幾年，許鞍華也在不停地嘗試：《瘋劫》是探討世相人心的懸疑片，《撞到正》是熱鬧但沒有低級笑料和感官刺激的僵尸片，《胡越的故事》、《投奔怒?！诽幚砹嗽侥?970年代的南方大變動，觀照越南底層人民生活，難得地探討了越南華僑的身份、歸宿問題，后者更是當(dāng)時最賣座的文藝片。不同于其他導(dǎo)演，她極少談起自己的拍攝意圖，總是以“感覺”概況，為什么拍，是“感覺”，拍得好了，是“感覺”很好，拍得不好，是“感覺”沒了。那些“為藝術(shù)”的導(dǎo)演不談的錢、票房，幾乎在每次公開訪談中都被提及，拉贊助的痛苦，對票房的擔(dān)憂，怕虧待了投資者……她可愛就可愛在，如果放棄了那些政治的、社會的、文學(xué)的訴求，輕輕松松拍個商業(yè)片，她總是完成得很好（《瘋劫》《撞到正》《幽靈人間》并稱的“冤魂三部曲”票房都不俗），但她總是情不自禁地要去拍那些讓她陷入找錢泥潭和為票房擔(dān)憂的片子。

電影《瘋劫》海報

《傾城之戀》讓她陷入低谷，正是從這部電影之后，她的片子開始不適合太熱鬧的氛圍，無論電影內(nèi)外。1980年代后期的《今夜星光燦爛》拍了一個愛情故事，林青霞演女主杜采薇，念大學(xué)時和政治老師張教授相愛，當(dāng)然，有家室的張教授會經(jīng)歷一系列糾結(jié)然后離開，很多年后杜采薇開始工作，要幫助的“問題青年”正是張教授的兒子張?zhí)彀?，他們相愛了?/span>

這是一個愛情與倫理的故事，但奇特就在于，杜采薇在兩段感情中都沒有哀怨過，許鞍華把她拍得勇敢、獨立，相比逃避的張教授和發(fā)現(xiàn)真相后崩潰掉，無法接受現(xiàn)實的張?zhí)彀?，杜采薇是那么不卑不亢，她把自己投入進(jìn)愛情時候的所有鏡頭，都是那么燦爛；更奇特的是，在這樣一個愛情與倫理的故事中，許鞍華非要插入1967年香港工運和1980年代政治選舉的鏡頭和角色，張教授在工運時離開，但這兩者并沒有邏輯的勾連，而爾冬升飾演的起初是老師后來成為政客的潘宗龍，除了給采薇和張教授傳過信之外就沒有多少人物功能，這兩筆都有些讓人不明所以。

《客途秋恨》（1990）延續(xù)了這種風(fēng)格，這是許鞍華的半自傳體電影，如果說，曉恩與日本籍母親葵子由疏離、誤會到和解中，有許鞍華與母親故事的縮影，那故事后面的走向就更加耐人尋味。曉恩的父親是國民黨文書，葵子與他相識相戀結(jié)合，留在了中國。因為文化差異，與公婆關(guān)系并不好，而女兒又與外公外婆更親，最后她與丈夫來到香港，女兒則在澳門與外公外婆生活，直至15歲才回到父母身邊，接下來又出了國，因為妹妹結(jié)婚出國她才又回到家中，最后在陪母親回日本的途中與母親達(dá)成諒解。父親的國民黨背景，1990年語境中的澳門、香港、日本，曉恩留學(xué)英國又回國，妹妹在中國長大，在婚后（成人）移民加拿大，尋根的葵子放棄了在日本的房產(chǎn)又回到與香港太太打麻將的日子，再到貌似漫不經(jīng)心其實暗藏很大決心地讓女兒去看看生病的祖父，種種出離與和解中，隱藏著種種認(rèn)同與認(rèn)同的危機(jī)，尤其是曉恩坐在重病的爺爺床邊，作為紳士的爺爺正在經(jīng)歷著文革的影響，卻對曉恩說出這樣的話：“曉恩，不要對中國失望啊，希望在你們年輕人這里”，要知道，1990年代的大陸，很快就會出現(xiàn)《霸王別姬》、《活著》這樣，以人情人性克服歷史的呈現(xiàn)中國近現(xiàn)代的電影。而那時的香港，也正在以流行文化接管著革命后迷茫青年的心，許鞍華這一筆，足以證明她的獨特思考?！犊屯厩锖蕖方裉煲呀?jīng)是公認(rèn)的好片子，但當(dāng)年它雖然獲了大獎，卻并沒有多少觀眾買賬。

那時候掌舵著快樂與流行風(fēng)向標(biāo)的王晶甚至說，“誰愿意看一個胖女人和她母親的自傳！”盡管我們很難看出許鞍華的野心，但也很難忽略她的野心，不得不說，她成了在縫隙處揭示難題的存在。就像她的認(rèn)真與天真，執(zhí)著與散淡，奇異地結(jié)合在一起。

電影《今夜星光燦爛》《客途秋恨》片頭《女人四十》重新替她樹立了信心。許鞍華有關(guān)于女性的很硬的想法，或者說，不自覺的意識。所以眼睛轉(zhuǎn)得太快的繆弿人不像白流蘇，面容有些呆板的吳倩蓮不像顧曼楨，臉瘦唇厚眼神利落的梅艷芳像極了顧曼璐，人到中年仍瘦瘦的、風(fēng)風(fēng)火火的蕭芳芳完美演活了阿娥，林青霞一臉英氣的杜采微和林嘉欣一臉曖昧倔強(qiáng)的胡彩蘭是能愛能抽離的姐妹花，溫和隱忍的鮑起靜和沉靜自律的葉德嫻正是貴姐和桃姐的樣子。她選來演女人的女人，都是這樣。

相比《男人四十》的舒緩，《女人四十》的節(jié)奏要快得多。場景轉(zhuǎn)換快，鏡頭切換快，女主人公阿娥行動快、語速快，商店里拎了大包小包東西還是走得飛快，看到鄰居打麻將，落座起身皆快，幫公婆整理房間，爬上爬下又是最快。她的這種快與照顧老年癡呆脾氣又暴躁的公公時的體貼細(xì)心對照起來，讓人既覺得心疼又覺得溫馨。她的剛強(qiáng)、善良、寬容，融進(jìn)風(fēng)風(fēng)火火的性格里，許鞍華要拍的，并不是一個被壓在家庭重負(fù)下的悲情女人，而是有承擔(dān)，有氣度、有能力的一個女人，這種女人，既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的。

繁重而瑣碎的工作、家庭生活并不會給一個上有老下有小，丈夫還懦弱的中年女人多少抒情空間，盡管這樣的女性常在或悲戚或反抗失敗的呈現(xiàn)中被冠以弱者之名。《男人四十》里鏡頭多次打到張學(xué)友臉上凝視他，他的講述、他的表情、他的背影，而《女人四十》里只有阿娥晾衣服，想起待自己如生母的已過世的婆婆，哭著說“奶奶我好想你，我快撐不住了”的時候，才有一個凝視的抒情鏡頭。

同樣的，《天水圍的日與夜》中，獨自撫養(yǎng)兒子的貴姐走出家門，把丈夫的褲子先是如平常丟垃圾那樣丟進(jìn)垃圾桶，突然又愣住神，打開垃圾桶把它揀出來鋪了又鋪，想回到房間又挪回來，如此反復(fù)幾次，辛酸才爆發(fā)出來，而這次的爆發(fā)更為克制，許鞍華用了一個回憶的黑白鏡頭，隔著緩緩的、不知道怎么流過的時間，貴姐看見丈夫離世那天痛哭流涕的自己，生命的意外與漫長交織在平凡的人生，過了一會兒，她開門進(jìn)屋，沒有回頭。

電影《女人四十》中

阿娥回憶起過世的婆婆，失聲痛哭

許鞍華拍這類女性總是很成功。她是捕捉生活感覺的能手，完全能夠不用激烈的沖突，就把觀眾慢慢帶入。這些女性的丈夫雖然懦弱，但并不花心，兒子沉默，但善良乖巧并不叛逆，就算是有些荒誕有些搞笑的《姨媽的后現(xiàn)代生活》，表現(xiàn)女同的有些另類有些乖張的《得閑炒飯》，也有足夠的生活細(xì)節(jié)。但在《女人四十》之后，許鞍華并沒有按照這種方式繼續(xù)拍，《天水圍》系列和《桃姐》，都是十年之后了。她轉(zhuǎn)而又去拍了一部政治片，《千言萬語》，她自己最喜歡的作品，她甚至為之幾近傾家蕩產(chǎn)，無論從形式上，還是內(nèi)容上，也是她的片單里最難解的一部。

整片分為三個段落，“忘記”（to forget），“10年革命”（ten years of revolution），“不會忘記”（to not forget）。倒敘、插敘并用，夾雜街頭劇、定格式鏡頭、報紙?zhí)貙?、電視新聞、人物訪談等形式；既有柔軟的戀愛表達(dá)，激情的政治訴求，也有令人心碎的破滅情愫，堅硬現(xiàn)實面前的潰敗理想；有風(fēng)云年代青年的愛欲、成長與命運，有秉持無政府主義的激進(jìn)革命者，亦有信奉毛主義愛唱國際歌的神父，還有香港小漁村的蕓蕓眾生。從哪個角度看，它都不是一部可以單刀直入的電影。

電影《千言萬語》的三段論式結(jié)構(gòu)

故事從“失憶”講起。失憶的蘇鳳在邵東的照顧下漸漸好起來，然而害怕邵東離開的蘇鳳仍舊裝著糊涂，終于不小心露了馬腳，她問阿東是否還鐘意自己，紹東掏出煙遞到她手上，轉(zhuǎn)身離開了。畫面一切就到了“革命10年”，拉開帷幕的是香港著名社會活動家吳仲賢。他秉持無政府主義，在香港街頭表演政治劇，倡導(dǎo)激進(jìn)革命。

漸漸我們才知道，蘇鳳與邵東少年時就認(rèn)識，蘇鳳是漁家女，邵東是偷渡來的大陸仔，他喜歡蘇鳳，而蘇鳳喜歡邱明寬，為油麻地居民的利益與港英政府斗爭的有志青年。他們開始敢把英國國旗踩在腳下，要求港英政府改變不人道政策，抗議遣返水上新娘，關(guān)心貧困漁家兒童。

蘇鳳為了明寬一直在他身邊支持他的民運運動，即使他已經(jīng)結(jié)了婚，邵東則在遠(yuǎn)處默默觀望著她。而從加拿大來的甘神父，也在他們的行列中。他為傳教而來，然而又信奉毛主義，在他每日的懺悔日記中，會出現(xiàn)這樣奇怪的結(jié)合：“但愿，我能夠重拾謙卑，為群眾服務(wù)，求主寬恕”，在絕食抗議時，他又會彈著吉他用普通話唱起《國際歌》，在夜里點燃蠟燭懷念偉大的圣雄甘地。他的故事與他們的愛情故事平行發(fā)展，除了共同交織進(jìn)政治洪流，兩組人物中似乎存在某種斷裂，然而從故事走向上來看，可能正是甘神父的影響使邵東最后離開蘇鳳，平靜地做著照顧殘障兒童的社工工作，這才是難解之處。

邵東扶起絕食三天幾乎站不起來的甘神父那晚，他問神父，“這樣做有用嗎？”神父答的是，“有沒有用明天是看不到的，有些東西，我想到我死的那天也看不到”，邵東聽后，跪在地上大哭。相比民運失敗后絕望的明寬，分不清愛情也分不清政治的蘇鳳，許鞍華最終讓信仰駁雜的甘神父走得更遠(yuǎn)（去大陸），而邵東的那次痛哭就成了象征意味極強(qiáng)的伏筆。

于是，我們就很難說出許鞍華在這里的訴求，無疑，她想記錄那段歷史，想追究一種認(rèn)同，但激進(jìn)的對抗的，非暴力不合作的，都沒有占到上風(fēng)，也都沒有成為最終的結(jié)論。那其中的“民主”、“自由”訴求，又有誰說得清是何種民主，誰的自由？所以，最有象征意味的甘神父，并沒有成為哪種信仰的化身，反而以身體力行的方式完成了最樸實、也最高貴的宣言：自省與奉獻(xiàn)。影片結(jié)束在維園點點的燭光中，仍被“自由”、“民主”感召的香港青年，還會聚于維園，點燃燭光，紀(jì)念這場充滿著理想激情，但歷史意義不明的青年運動?；剡^頭去看片子，赫然發(fā)現(xiàn)三個段落，“忘記”不是“forget”，而是“to forget”，“不會忘記”是“to not forget”，而不是“can not forget”，這里面，隱藏著許鞍華在《客途秋恨》中就埋下的千言萬語。

電影《千言萬語》片尾的燭光

如果我說，《男人四十》里也有許鞍華在《千言萬語》里沒有說完的話，一定有人罵我瞎說。女性的硬與男性的弱，前面已經(jīng)說過，不再贅言，在這里，我最想提及的，是那個常被人揪住的這部片的“小辮子”——古詩文的運用。著名評論家潘國靈在夸了這片子一通后來了這么一筆：“不過，得承認(rèn)這個劇本難度是高的……其中，無論合你胃口與否，古文詩詞的連用確是港片少見，為電影樹立了獨特風(fēng)格。古文詩詞的運用，最明顯意義是表現(xiàn)及寄托上代人獨有的情懷，這種情懷在當(dāng)今世界已然失落，無法像昔日一樣惹起學(xué)生興趣，無論林耀國多么努力于以市井方言包裝灌輸。時間上亦配合電影的七月下旬，可見編劇的心思縝密。

不過，若干地方還是用得有點尷尬，特別是三人在醫(yī)院向臨終的盛老師輪流背誦《前赤壁賦》一幕，便來得有點突兀（尤其是安然竟然懂得接下去），畢竟病榻上的人已是垂死昏迷的人，如此情景未免有點虛情濫情?！绷忠珖?，男主人公，國文老師。他早熟的學(xué)生胡彩蘭迷戀他、挑逗他，他亦時時想起自己當(dāng)年深愛的女孩同樣愛著他們共同的國文老師，盛老師，他自己則是盛老師最得意的弟子。這女孩，陳文靖，后來成了他的妻子，帶著盛老師的骨肉。影片就從他坐在沙灘上，和這個兒子聊天開始，繼而在現(xiàn)實與回憶中展開。在胡彩蘭挑逗他最兇的時候，當(dāng)年拋棄了陳文靖的盛老師恰好回來，他癌癥晚期，而陳文靖請了一個月假一定要去照顧他，矛盾撞矛盾。

潘國靈說的沒錯，太多古詩詞的運用在一部現(xiàn)代生活片中是有些違和。如果說，上一秒讓林耀國在課堂上侃侃談詩，下一秒讓他在老同學(xué)的飯桌上堅持各付己賬是為了顯示他不肯輕易放低的“清高”，那不停被提及的《前赤壁賦》，更確切的說“長江”確乎有些意義不明。兩夫妻在家中翻出《前赤壁賦》光盤，共憶少年時光，背景是滾滾長江水；林耀國去輔導(dǎo)小朋友，教的詩是“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流”，盛老師臨終，林耀國終于摒棄前嫌帶兒子去看他，一家三口在他床前接力背誦《前赤壁賦》；結(jié)尾處陳文靖怕林耀國不愿再忍受主動提出離婚，林耀國抱住她說道，念了這么多關(guān)于長江的詩詞歌賦，一直沒有好好的去游覽過。不如去長江游覽一次，一切都等回來再說吧。沒錯，古詩文在這里確實表達(dá)著許鞍華的某種情懷，但那情懷不只是“上一代”對昔日世界的情懷，且不論許鞍華在《千言萬語》里還以極大的激情記錄著現(xiàn)代政治中的青年，就說“長江”這一意象，它既是千百年來古詩詞的最佳載體，同時也是最為重要的民族符號，承載著涂抹不去的民族記憶，它貫穿著古意境與現(xiàn)代戰(zhàn)爭史的腥風(fēng)血雨，如今仍日夜奔流在中華大地。

《男人四十》當(dāng)然不是政治的，但經(jīng)歷過對自己身世的追問，探討過動蕩的社會變遷，許鞍華那一直以來欲說還休、欲休還說的政治感覺，與她“天然崇拜”的文學(xué)一起獲得了某種沉潛（許自陳“對文學(xué)有天然崇拜”）。很抽象，也很具體。

電影《男人四十》，林耀國在課堂上教授古文

電影《男人四十》，《江河水》中的畫面

此后她會用食物來表現(xiàn)詩意（《天水圍的日與夜》），會把鏡頭對準(zhǔn)養(yǎng)老院來表現(xiàn)社會（《桃姐》），但這些都已經(jīng)是很隱晦的方式，占據(jù)前臺的是，孤寡老人的日常生活（《姨媽的后現(xiàn)代生活》《天水圍的日與夜》《桃姐》）。她自己說，《天水圍的日與夜》幫她找到了風(fēng)格，連她自己都說不清到底要拍什么，為什么這樣拍，更令她詫異的是這部電影的成功。無數(shù)的人都說不知道因為什么被這片子擊中，看起來，它只呈現(xiàn)了普普通通的人和她們波瀾不驚的感情、生活，敘事是反高潮的，人物是不加修飾的，節(jié)奏是不緊不慢的。但這不正恰好暴露了我們對自己生活的陌生，更確切地說，是對生活中溫情的陌生嗎？我們的生活，是生活，然而更多的時候，我們是活在生活的想象或者理念中。我要成為什么樣的人，過什么樣的日子，與什么人交往，更多的時候，它們都存在于規(guī)劃中。

年過半百的許鞍華開始關(guān)注那些不再規(guī)劃的老人，我們驚異地發(fā)現(xiàn)，她們活得如此溫情脈脈！貴姐承諾會幫阿婆送終，姨媽回到鞍山與丈夫擺起小攤，在拍完桃姐的敬老院生活后，許鞍華發(fā)現(xiàn)：“（那里）確實是很貧窮，確實是很無助，但你并不覺得那么難受?！彼踔梁芟虢o自己預(yù)定一個床位，眾所周知，她沒有房子，一直與母親住在一間普通的、租來的房子里，未婚，無兒無女，1928年的伍爾夫說，女性要創(chuàng)作，有一間自己的房間很重要，朋友問21世紀(jì)的許鞍華，她笑著答：“來看我吧（養(yǎng)老院），帶點蛋撻！”她不是故作灑脫。這話她2012年說，2014年，那個所謂“黃金時代”中，一生顛沛流離的蕭紅還是把她的心拽得緊緊的， 她試圖還原歷史，還原一群人，然而到蕭紅的困境，她幾乎不知道怎樣在自己的鏡頭下進(jìn)行正面的直接的表達(dá)。

電影《天水圍的日與夜》，許鞍華用食物展現(xiàn)“日常感”和“詩意”

她關(guān)注女性，但從來不采取對抗性的方式進(jìn)行呈現(xiàn)。無論是辛苦承受著家庭重負(fù)但絕不肯放棄工作的阿娥，還是敢愛敢恨的杜采薇和胡彩蘭，亦或16歲就出來學(xué)工，供弟弟們上了大學(xué)獲得成功，自己卻一直掙扎在儉樸生活里的貴姐，甚至是作為仆人忠心、兢兢業(yè)業(yè)把一輩子奉獻(xiàn)給主家的桃姐，她們不是沒有自我，她們只是以普通方式完成了自己不普通的尊嚴(yán)。許鞍華拿到《天水圍的日與夜》劇本，“那位女主角一講她以前是名工廠女工，我就很有感覺，因為我很記得粵語片中那些像陳寶珠之類的工廠妹，我自己又是六七十年代過來的人，就會有種感覺：原來女主角是以前對香港發(fā)展有重大貢獻(xiàn)的無名英雄之一。我把以前維園的燈會及現(xiàn)在中秋燈會在電影中聯(lián)系起來，因為我覺得需要一個深度，也就是歷史性，所以就再加上以前天水圍郊野公園的黑白照片，這些全都是我加的。維園中秋節(jié)燈會又有個廣闊度，每個家庭都是這樣的，這種拍法更加符合硬盤的質(zhì)感，就是將平時膠片拍不了的感覺放進(jìn)這出戲里面。”她以自己的方式，在細(xì)微處聯(lián)結(jié)人與歷史。

許鞍華在黃金時代片場

如今已經(jīng)69歲的許鞍華，又在拍歷史劇，拍1943年淪陷時的上海，還可能，是她指導(dǎo)以來場面調(diào)度最大的一部戲。她談到張愛玲時曾說，“我也沒法解釋，為何張愛玲會風(fēng)靡我們這代的導(dǎo)演，這個是文化現(xiàn)象?？赡苌虾?940年代同現(xiàn)在的香港很像，她所面對的，我們其實可以認(rèn)同。張愛玲從自己的生活提煉，沒有大口號，但做到上乘作品。她的態(tài)度是古往今來的很多藝術(shù)家都抱持的?？傊龊米约旱膭?chuàng)作，不理會當(dāng)時哪個是執(zhí)政派，搞些政治風(fēng)起云涌的事，去幫人寫宣傳，無論正義不正義都不參與。她在社會和文化上有她特定的一席之地?！睆垚哿崽婷佬绿帉戇^宣傳，但這并不妨礙她成為重要的文化現(xiàn)象，她也確實有志于寫出上海與香港的雙城記，如她自己所說，“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了”。1990年代的大陸通過她想象那個洋氣的摩登上海，1990年代的香港導(dǎo)演通過她想象認(rèn)同的困境，她則成了年輕人印象中的三十年前的那枚月亮，“該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。”

許鞍華卻似乎是越來越清醒?！艾F(xiàn)在已經(jīng)老了，所以現(xiàn)在也不害怕了?！彼€是沒房子，不是買不起，是怕麻煩，怕除了拍電影以外的一切麻煩。她也服老：“一個是，你要認(rèn)老。不能做就不想它。不要那么驕傲，不靠別人，不靠子女啊……人家來幫你，不要拒絕。任何時間都應(yīng)該這樣嘛?！备苏f話的時候，人家問了問題，就伸過脖子，睜大眼睛去聽。一笑就晃起身子來，認(rèn)真的像小孩子一樣點著頭。只有拍戲的時候，才覺得自己是有用的。

但這世界上，只要有一件事能真真正正地證明你的存在價值，其他的就會不那么重要了吧。

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文 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）

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