攝影指導(dǎo)和劇組其他成員之間的創(chuàng)造性合作是成功制作出一部電影的關(guān)鍵。

攝影指導(dǎo)與他的合作伙伴的性格、共同的興趣愛(ài)好以及相似又迥異的感知力是如何影響他們的共事方式。上一篇，我們分別介紹了“攝影師”與“導(dǎo)演”、與“美術(shù)指導(dǎo)”的合作。本篇中我們將分別介紹與“燈光師”、“機(jī)械組長(zhǎng)”和“調(diào)色師”的經(jīng)典合作。

攝影指導(dǎo)與燈光師

受訪者：攝影指導(dǎo)愛(ài)德華·拉奇曼（Edward Lachman，ASC）和燈光師約翰·德布勞（ John DeBlau） ；

愛(ài)德華·拉奇曼（Edward Lachman，ASC）（戴帽子）和燈光師約翰·德布勞（John DeBlau）（穿藍(lán)色襯衫）在《卡羅爾》片場(chǎng)研究場(chǎng)景。

愛(ài)德華·拉奇曼和燈光師約翰·德布勞已經(jīng)共事了近30年，合作了一系列視覺(jué)方面令人贊嘆的電影— — 其中包括《英國(guó)水手》、《永不妥協(xié)》、《迷幻人生》、《遠(yuǎn)離天堂》、《卡羅爾》等等。但是參考他們初次見(jiàn)面的情形， 他們之后能保持這么多產(chǎn)的合作關(guān)系實(shí)在是出人意料。

《卡蘿爾》Carol（2015 美國(guó)）

拉奇曼的攝影手法深受藝術(shù)和電影史的熏陶，與德布勞的務(wù)實(shí)手法大相徑庭，德布勞則是一副出身紐約燈光師世家的地地道道的紐約燈光師的模樣。1991年，經(jīng)擔(dān)任機(jī)械組長(zhǎng)的朋友湯米·普拉特（Tommy Prate） 引薦， 這兩位在一個(gè)酒吧碰面了?！拔耶?dāng)時(shí)心想，‘哎呀，他是嬉皮士那一類人！’”德布勞回憶道，“‘我永遠(yuǎn)也不會(huì)和那個(gè)家伙一起共事?！?/span>

當(dāng)他們一起參與到導(dǎo)演保羅·施拉德（Paul Schrader）的《迷幻人生》的拍攝項(xiàng)目時(shí)，“我談到了安東尼奧尼（Antonioni）使用色彩、距離和運(yùn)動(dòng)來(lái)制造人物內(nèi)心的疏離感的效果，”拉奇曼稱，“我知道約翰當(dāng)時(shí)想的是，‘這家伙吃錯(cuò)藥了吧？’”拉奇曼很早就意識(shí)到，德布勞能迅速領(lǐng)會(huì)攝影指導(dǎo)要的是哪種布光，并且能夠以制片人和制片經(jīng)理滿意的效率實(shí)現(xiàn)這種打光方式——他還發(fā)現(xiàn)，這名燈光師具備一種感知力，能夠幫助拉奇曼和導(dǎo)演將他們所尋求的東西表達(dá)出來(lái)?！八救司褪且粋€(gè)藝術(shù)家，”拉奇曼稱，“他和我思考問(wèn)題的角度不同，他憑借他優(yōu)秀的觀察力和感知力看待問(wèn)題的方式更為務(wù)實(shí)簡(jiǎn)單?！?/span>

拉奇曼為《幻世浮生》中準(zhǔn)備拍攝

的確，正是在這次拍攝項(xiàng)目上德布勞了解到拉奇曼的運(yùn)用彩色光線的表現(xiàn)主義手法，他承認(rèn)拉奇曼對(duì)色彩的處理有效地推進(jìn)了故事的講述，盡管德布勞本人更傾向于自然主義風(fēng)格?！拔覀儺?dāng)時(shí)在一間公寓布景拍攝， 你可以從窗外看到街道對(duì)面的建筑，”德布勞回憶道， “我們?cè)诮ㄖ喜剂艘恍┕猓麉s開(kāi)始用起了色紙！一個(gè)綠色的、一個(gè)橙色的、又一個(gè)綠色的。我當(dāng)時(shí)說(shuō)道，‘演員就在這里！誰(shuí)會(huì)想看窗外的東西！’”他笑道，“他好像聽(tīng)了有點(diǎn)生氣。我們有時(shí)會(huì)產(chǎn)生小的爭(zhēng)議，但是我們最終都能聯(lián)手做出很美的東西?！?/span>

德布勞為《寂靜中的驚奇》布光

拉奇曼和德布勞自從合作了《遠(yuǎn)離天堂》（ 《美國(guó)電影攝影師》雜志2002年12月刊）之后，就一直在參與托德·海因斯（ Todd Haynes）的所有拍攝項(xiàng)目?！哆h(yuǎn)離天堂》的打光不是自然主義而是表現(xiàn)主義的， 并且常常違反直覺(jué)， 讓人想起道格拉斯·塞克（ Douglas Sirk）在20世紀(jì)50年代拍的那種攝影棚情節(jié)劇。德布勞回憶稱，海因斯對(duì)他們倆在《遠(yuǎn)離天堂》的表現(xiàn)很滿意，不過(guò)“他有次對(duì)我們說(shuō)，‘你們倆真是奇怪的一對(duì)組合！’”拉奇曼憑借該片的攝影接連獲得了奧斯卡金像獎(jiǎng)、美國(guó)電影攝影師獎(jiǎng)提名以及Camerimage電影節(jié)銀蛙獎(jiǎng)。之后， 他們倆又憑借《卡羅爾》（《美國(guó)電影攝影師》雜志2015年12月刊） 獲得了奧斯卡金像獎(jiǎng)、美國(guó)電影攝影師獎(jiǎng)的提名以及Camerimage電影節(jié)金蛙獎(jiǎng)。

《遠(yuǎn)離天堂》 （Far from heaven 美，法） 2002

拉奇曼很欣賞德布勞的一點(diǎn)是，他總是能以聰明的方式解決棘手的布光問(wèn)題?！八氲搅诉@個(gè)絕妙的辦法！，”拉奇曼稱，“將Par燈的燈筒放在Sonotube柱形模板（建筑工地常用的那種）里沿著走廊或放置在空地上，然后向上打在天花板反射出光線，這樣就可以用在我們需要360度拍攝的地方，還可以將柱形模板涂上與建筑物相稱的顏色。這是一種簡(jiǎn)便有效的方式，可以幫助我們解決一些大的難題。他還使用了很多劇場(chǎng)常用到的簡(jiǎn)單、便宜而好用的多用途成像燈。這些燈具可以將光聚焦成一個(gè)小光束，它們還帶有切光片， 可以改變光束的形狀。劇組的所有人都很欣賞他，他是那種只要存在更簡(jiǎn)便的辦法就絕不會(huì)依賴新潮燈具或者設(shè)備的人?！?/span>

工作之余，拉奇曼稱，“他常常是我的精神支柱，對(duì)我而言，他是類似于兄長(zhǎng)或者父輩的存在。他總是給予我和全劇組人員以鼓勵(lì)和支持。最重要的一點(diǎn)是，他富有觀察力，并且懂得光的內(nèi)涵，也知道光與環(huán)境的動(dòng)態(tài)關(guān)系。他不像我一樣訴諸理性，但他對(duì)攝影工作有自己的直覺(jué)和感知力，他是一位真正的藝術(shù)家?！?/span>

說(shuō)起拉奇曼在獲得攝影指導(dǎo)獎(jiǎng)項(xiàng)時(shí)是怎樣致謝他的時(shí)候，德布勞很是動(dòng)容。當(dāng)拉奇曼在戛納國(guó)際電影節(jié)接受安琴ExcelLens攝影成就獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)時(shí)，德布勞回憶道，“這是屬于他的成就之夜，他卻對(duì)我說(shuō)，‘約翰，請(qǐng)起立！’我當(dāng)時(shí)并不想，不過(guò)他執(zhí)意如此。我想說(shuō)的是，我們倆共同經(jīng)歷了意義非凡的時(shí)刻，他可以說(shuō)是我最好的朋友?！?/span>

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提及他和德布勞為討論復(fù)雜概念發(fā)明的速記法，拉奇曼稱，“我常常會(huì)查看片場(chǎng)的打光方式，這些片場(chǎng)都太完美了，看起來(lái)太像一個(gè)刻意搭建的場(chǎng)景了，所以我會(huì)對(duì)約翰說(shuō)，‘我們得把它弄亂一點(diǎn)。’而他會(huì)馬上明白該怎么做。”

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攝影指導(dǎo)與機(jī)械組長(zhǎng)

受訪者：羅伯特·理查森（Robert Richardson，ASC）和機(jī)械組長(zhǎng)克里斯·森特雷拉（Chris Centrella）

羅伯特·理查森和機(jī)械組長(zhǎng)克里斯·森特雷拉的合作經(jīng)歷包括——在亞歷克斯·考克斯（ Alex Cox） 的經(jīng)典之作《 追討者》 中為羅比·穆勒（Robby Müller， NSC，BVK）擔(dān)任補(bǔ)拍攝影師——他們認(rèn)識(shí)了好幾年，第一次合作是在美國(guó)電影學(xué)院參與的某位導(dǎo)演的拍攝項(xiàng)目，之后是由理查森掌機(jī)、森特雷拉執(zhí)導(dǎo)的一部紀(jì)錄片。他們從最開(kāi)始見(jiàn)到對(duì)方的時(shí)候就明白，無(wú)論他們采用怎樣的合作形式，都能給彼此錦上添花。

機(jī)械組長(zhǎng)克里斯·森特雷拉（Chris Centrella,右）和攝影指導(dǎo)羅伯特·理查森（Robert Richardson，ASC）在《美食、祈禱和戀愛(ài)》的巴厘島片場(chǎng)。

隨著理查森的攝影指導(dǎo)生涯步入上升期，他邀請(qǐng)森特雷拉加入奧利佛·斯通（Oliver Stone）的電影拍攝項(xiàng)目（包括《大門》、《刺殺肯尼迪》、《尼克松》、《天生殺人狂》）擔(dān)任機(jī)械組長(zhǎng)。從那以后， 森特雷拉為理查森的拍攝項(xiàng)目擔(dān)任機(jī)械組長(zhǎng)的頻率越來(lái)越高。在那段時(shí)期，理查森稱，他不僅見(jiàn)證了森特雷拉技能的日益增進(jìn)，“機(jī)械組長(zhǎng)”這個(gè)職位本身也經(jīng)歷了一個(gè)重大的演變過(guò)程。

《刺殺肯尼迪》 （JFK 美、法）（1991）

“我們隸屬藝術(shù)部門并由副導(dǎo)演溝通安排日程，”森特雷拉指出，機(jī)械組長(zhǎng)這一角色得到了發(fā)展，特別是在大成本的電影項(xiàng)目中?！叭绻阋臄z一個(gè)涉及到多個(gè)拍攝場(chǎng)地的復(fù)雜的影片，我們可以幫助導(dǎo)演和攝影指導(dǎo)制定日程和計(jì)劃?！?/span>

森特雷拉回憶起與理查森很早之前合作的《天生殺人狂》時(shí)，該片很好地展現(xiàn)了斯通和理查森極具實(shí)驗(yàn)性的拍攝風(fēng)格。其中，他們需要拍攝伍迪·哈里森（Woody Harrel-son） 和朱麗葉特·劉易斯（ Juliette Lewis）飾演的角色米基和梅樂(lè)麗乘著一輛敞篷車在夜色里飛馳的一組鏡頭。這個(gè)場(chǎng)景中，車輛設(shè)置，布光和攝影機(jī)安放的工作變得空前重要。

“我們那時(shí)是在新墨西哥州的阿拉莫可多拍攝，”森特雷拉回憶道，“奧利佛說(shuō)，‘伙計(jì)們，劇中的這些人物就在我們身邊，他們還有毒品呢， 真是太瘋狂了。’于是， 鮑勃（Bob）對(duì)這個(gè)駕車的場(chǎng)景有了一個(gè)想法?？傊麄€(gè)場(chǎng)景都極具戲劇性， 燈光師萊因哈特·雷·佩斯克（Reinhart ‘Ray’ Peschke）和鮑勃開(kāi)始為夜晚的外景打造燈光效果，他們不斷地增加設(shè)備——于是每一次他們?cè)黾訒r(shí)，我就需要想辦法讓它們都能夠順利的運(yùn)行。最后的結(jié)果是，我需要一輛半拖車，還有1500 安培的發(fā)電機(jī)將內(nèi)置的拖車和敞篷車?yán)?，因?yàn)槲覀兊脑O(shè)備上裝載了很復(fù)雜的繩索架子和大型的燈具， 它的高度將近25英尺，而且攝制組人員需要坐在頂端給我們傳送電線。

“這是鮑勃達(dá)成與奧利佛之間的創(chuàng)意型合作的其中一個(gè)例子，我負(fù)責(zé)將所有的設(shè)備整合在一起，”森特雷拉稱，“設(shè)備架設(shè)好了之后，場(chǎng)景超越了原來(lái)單純的美感，變得極具感染性，而后拍攝出的效果也令人贊嘆。我不知道自己是否能為其他攝影指導(dǎo)做到這種程度，或者說(shuō)是否有其他的攝影指導(dǎo)能給予我這般的信任。”

《好萊塢往事》 （Once Upon A Time In Hollywood，2019）

談起去年夏天拍攝《好萊塢往事》（ 《美國(guó)電影攝影師》雜志2019年8月刊）的經(jīng)歷，理查森和森特雷拉為我們描述了一個(gè)復(fù)雜的搖臂鏡頭的拍攝過(guò)程，畫面開(kāi)頭是萊昂 納 多 ·迪 卡 普 里 奧 （ Leonardo DiCaprio）飾演的角色晚上在自己家的泳池里。攝影機(jī)鏡頭被拉高越過(guò)波蘭斯基（Polanski）家屋頂上方， 隨后攝影機(jī)鏡頭落下拍攝瑪格特·羅比（Margot Robbie）飾演的莎朗·塔特（Sharon Tate）和拉法爾·扎維魯查（Rafal Zawierucha）飾演的羅曼· 波蘭斯基（Roman Polanski ）坐進(jìn)名爵車并開(kāi)車上路的場(chǎng)景。導(dǎo)演昆汀· 塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）想用單個(gè)鏡頭展現(xiàn)出這些內(nèi)容，而理查森以及燈光師伊恩·金凱德（ Ian Kincaid）——他是理查森的另一位長(zhǎng)期合作伙伴——他們的任務(wù)是協(xié)調(diào)全組人員來(lái)處理攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和布光問(wèn)題。但多虧了森特雷拉，是他對(duì)所有的搖臂/電控頭組合進(jìn)行了研究，并最終完成了一個(gè)概念驗(yàn)證的測(cè)試，把73英尺的查普曼Hydras- cope搖臂安裝在Titan底座上，搭配Cinemoves Oculus4軸穩(wěn)定器使用，” 他詳述道。

理查森和森特雷拉集中注意力在他們的共同想法上。

“如果你問(wèn)我我們使用的是哪種搖臂，我可以告訴你，不過(guò)做出這個(gè)決定的不是我，”理查森稱，“我聽(tīng)從克里斯的選擇，他會(huì)告訴我什么最適合我們?cè)谂臄z中的需要。我相信他明白我的想法，他也知道我尊重他的選擇。電影制作不是一門孤立的藝術(shù)。它需要制片團(tuán)隊(duì)在一名導(dǎo)演的帶領(lǐng)下通力合作。有克里斯成為團(tuán)隊(duì)的一部分我感到非常幸運(yùn)?！?/span>

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“在美國(guó)的制片體系里，機(jī)械組長(zhǎng)在整個(gè)拍攝項(xiàng)目中起到的作用比其他國(guó)家的更大，”理查森稱，“他們不僅負(fù)責(zé)攝影機(jī)在運(yùn)動(dòng)攝影車、搖臂、攝影機(jī)汽車架等設(shè)備上的運(yùn)動(dòng)，還常常參與第二攝制組的工作，幫助動(dòng)作戲的拍攝。這些工作遠(yuǎn)比制造負(fù)光源或者用遮旗板為光塑形有意義。克里斯也做這些重要的工作，他很擅長(zhǎng)這方面，不過(guò)，他做的比這些要多得多！”

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攝影指導(dǎo)與調(diào)色師

受訪者：勞倫斯·謝爾（Lawrence Sher，ASC）和調(diào)色師吉爾·博格丹諾維奇（Jill Bogdanowicz，ASC協(xié)會(huì)會(huì)員）

勞倫斯·謝爾和調(diào)色師吉爾·博格丹諾維奇的合作始于電影《正義先鋒》——博格丹諾維奇負(fù)責(zé)為謝爾的膠片拍攝做后期調(diào)色。謝爾很欣賞博格丹諾維奇的感知力、對(duì)色彩的處理方式以及她的藝術(shù)天分，他此后的后期調(diào)色都盡量找她完成。隨著數(shù)字?jǐn)z影技術(shù)成為主流，他卻發(fā)現(xiàn)自己愈發(fā)依賴她的技能了。

謝爾喜愛(ài)拍攝膠片，希望將電影負(fù)片的獨(dú)特風(fēng)格保留下來(lái)，這一點(diǎn)上他與博格丹諾維奇不謀而合。博格丹諾維奇從出生起就開(kāi)始接觸膠片；她是紐約羅切斯特人，其父親是伊斯曼柯達(dá)公司的一名色彩工程師。她的第一份工作就是在柯達(dá)，繪制負(fù)片屬性以及印制用于數(shù)字成像的負(fù)片?！拔依L制過(guò)每種類型的負(fù)片，”博格丹諾維奇稱，“所以我完全清楚膠片的曲線特性及其反應(yīng)原理。”

Company 3的高級(jí)調(diào)色師兼ASC協(xié)會(huì)會(huì)員吉爾 ·博格丹諾維奇（Jill Bogdanowicz）

這份基礎(chǔ)讓她在色彩和明暗對(duì)比等領(lǐng)域也保持著超越常人的準(zhǔn)確度，從曲線的肩部到趾部都在掌控之中，所有色彩特征在她這里都快速簡(jiǎn)化成如何通過(guò)調(diào)整來(lái)實(shí)現(xiàn)。相比起使用“柔和”或者“利落”這樣詞義含糊的詞語(yǔ)，謝爾和博格丹諾維奇更樂(lè)意使用實(shí)際的可再現(xiàn)的科學(xué)方法討論自己想要的畫面效果。這兩位藝術(shù)家不僅只是談?wù)摽茖W(xué)和數(shù)學(xué)的數(shù)據(jù)，但他們都認(rèn)為這是解決圖像調(diào)色的開(kāi)始。

《獨(dú)裁者》 （The Dictator 2012）

當(dāng)謝爾參與薩莎·拜倫·科恩（Sacha Baron Cohen）的長(zhǎng)片《獨(dú)裁者》的拍攝時(shí)——他用Arri的第一代Alexa攝影機(jī)搭配16:9高寬比進(jìn)行拍攝——這是他首次接觸當(dāng)時(shí)全新的ArriRaw格式。“我們需要出外景到沙漠里拍攝，親自完成數(shù)字?jǐn)z影技術(shù)通常難以做好的部分，”謝爾回憶道，“當(dāng)時(shí)天空的紅外線很強(qiáng)，會(huì)改變物體顏色并且對(duì)服裝組及相關(guān)工作產(chǎn)生影響，所以我進(jìn)行了測(cè)試拍攝，這樣我們可以看到攝影機(jī)的臨界點(diǎn)在哪里。我記得我當(dāng)時(shí)拿著攝影機(jī)在許多極端條件下進(jìn)行了拍攝——在直射的烈日底下，帶著強(qiáng)烈的背光。隨后我會(huì)和吉爾坐在一起看我們拍到的內(nèi)容，看看相比起膠片哪里不足嗎，哪里不能用，又或者哪些是她可以調(diào)整的?！?/span>

勞倫斯·謝爾（Lawrence Sher, ASC）在思考《哥斯拉2：怪獸之王》的下一個(gè)布景

謝爾和博格丹諾維奇在《哥斯拉2：怪獸之王》（《美國(guó)電影攝影師》雜志2019年6月刊）和《小丑》的前期準(zhǔn)備階段都進(jìn)行了密切合作， 他們特制了膠片效果“film stock” LUT。在《小丑》項(xiàng)目中，她在現(xiàn)已退休的父親的幫助下特制了一款LUT，以模擬柯達(dá)5293膠片的特性，“這是我從接觸攝影開(kāi)始就最喜愛(ài)的一款膠片，”謝爾稱，“它有我想重現(xiàn)到《小丑》上的那種明暗對(duì)比度。”

謝爾稱， 他的最初想法是用65mm負(fù)片拍攝《小丑》，但當(dāng)他發(fā)現(xiàn)這不可行時(shí)，“我們換了Arri Alexa 65攝影機(jī)。接下來(lái)，吉爾在膠片的色彩原理方面的技巧和經(jīng)驗(yàn)顯得更為重要，因?yàn)槲覀冃枰善訙?zhǔn)確地模擬膠片的質(zhì)感和風(fēng)格?！?/span>

“我和拉里（Larry）都去了拍攝現(xiàn)場(chǎng)，”博格丹諾維奇談及制作LUT 時(shí)稱，“我參與了攝影機(jī)測(cè)試、妝發(fā)的測(cè)試，還和拉里討論了很久，看了他對(duì)某些情況作出的反應(yīng)，也對(duì)這部電影有了大致的了解。所有這些都最終成為了LUT的一部分?！?/span>

“當(dāng)我開(kāi)始一個(gè)拍攝項(xiàng)目時(shí)，” 謝爾稱，“吉爾永遠(yuǎn)是我的首要聯(lián)系對(duì)象之一。”

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談及她和謝爾為《獨(dú)裁者》拍攝的攝影機(jī)測(cè)試片段，博格丹諾維奇稱，“我明白他尋找那部電影的細(xì)微色調(diào)并嘗試將其保存或者復(fù)制是為了什么。拉里很重視技術(shù)知識(shí)，他對(duì)我的技術(shù)背景很滿意，所以我們可以就某個(gè)攝影元素為什么會(huì)有特定的反應(yīng)方式的話題進(jìn)行深入探討?！?/span>

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文/asc 來(lái)源/影視工業(yè)網(wǎng)（ID：iloveCineHello）

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