攝影機面對物質(zhì)卻審視精神。

在人物無休止的交談、乏味的歌唱、機械的舞蹈背后，我們發(fā)現(xiàn)激情只能短暫存在，良心成了偶然現(xiàn)象。

這是一部關于現(xiàn)實的焦灼的電影，一些美好的東西正在從我們的生活中迅速消失。我們面對坍塌，身處困境，生命再次變得孤獨從而顯得高貴。

影片一開始是關于友情的話題，進而是愛情，最后是親情。與其說失去了感情，不如說失去了準則。混亂的街道、嘈雜的聲響，以及維持不了的關系，都有理由讓人物漫無目的地追逐奔跑。在汾陽那些即將拆去的老房子中聆聽變質(zhì)的歌聲，我們突然相信自己會在視聽方面有所作為。

《小武》劇照

在我們的文化中，總有人喜歡將自己的生活經(jīng)歷“詩化”，為自己創(chuàng)造那么多傳奇。好像平淡的世俗生活容不下這些大仙，一定要吃大苦受大難，經(jīng)歷曲折離奇才算閱盡人間。這種自我詩化的目的就是自我神化。因而，我想特別強調(diào)的是，這樣的精神取向，害苦了中國電影。有些人一拍電影便要尋找傳奇，便要搞那么多悲歡離合、大喜大悲，好像只有這些東西才應該是電影去表現(xiàn)的。而面對復雜的現(xiàn)實社會時，又慌了手腳，迷迷糊糊拍了那么多幼稚童話。

我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡生命的喜悅或沉重?！吧罹拖褚粭l寧靜的長河”，讓我們好好體會吧。

北島在一篇散文中寫道：人總是自以為經(jīng)歷的風暴是唯一的，且自喻為風暴，想把下一代也吹得東搖西晃。

最后他說，下一代怎么個活法？這是他們自己要回答的問題。

我不知道我們將會是怎么個活法，我們將拍什么樣的電影。因為“我們”本來就是個空洞的詞——我們是誰？

《小山回家》劇照

創(chuàng)作對我來說，永遠是自我斗爭的過程。過于順利的寫作往往讓我自己感到懷疑和不安。當工作真的進行不下去的時候，我會翻看一些同行的訪談，你會發(fā)現(xiàn)每個創(chuàng)造者其實都是因為這個極端地迷茫。

我特別喜歡安東尼奧尼說的一句話，他說你進入一個空間里面，要先沉浸十分鐘，聽這個空間跟你訴說，然后你跟它對話。這幾乎是一直以來我創(chuàng)作的一個信條，我只有站在真的實景空間里面，才能知道如何拍這場戲，我的分鏡頭差不多也是這樣形成的，它對我的幫助真是特別大。在空間里面，你能找到一種東西，感覺到它，然后信賴它。

我拍了很多空間。火車站、汽車站、候車廳、舞廳、卡拉OK、臺球廳、旱冰場、茶樓……后期剪輯的時候，因為篇幅的限制，好多東西不得不去掉，我在這些空間里面找到了一個節(jié)奏，一種秩序，就是許多場所都和旅途有關，我選擇了最符合這條線的東西。

《小武》劇照

自由問題是讓人類長久悲觀的原因之一，悲觀是產(chǎn)生藝術的氣氛。悲觀讓我們務實，善良；悲觀讓我們充滿了創(chuàng)造性。而講述不自由的感覺一定是藝術存在的理由，因為不自由不是一時一地的感受，絕不特指任何一種意識形態(tài)。不自由是人的原感受，就像生老病死一樣。藝術在一定程度上反映我們對自由問題的知覺，逃不出法則是否意味著我們就要放棄有限的自由？或者說我們?nèi)绾文塬@得相對自由的空間，在我看來悲觀會給我們一種務實的精神，是我們接近自由的方法。

在一種生活中全然不知自由的失去可謂不智，知道自由的失去而不挽留可謂無勇。這個世界的人智慧應該不缺，少的是勇敢。因為是否能夠選擇一種生活，事關自由；是否能夠背叛一種生活，事關自由。是否能夠開始，事關自由；是否能夠結束，事關自由。自由要我們下決心，不患得患失，不怕疼痛。

《站臺》劇照

我少年的時候總喜歡站在馬路上看人，那些往來奔走的我不認識的人，總能給我一種莫名其妙的溫暖的感覺。有時候我突然會想：他們是否也跟我過著相同的生活，他們的房間，他們吃的食物，他們桌子上的物品，他們的親人，他們的煩惱，是否跟我一樣。我非?？謶肿约菏ζ渌说暮闷妫募o錄片可以幫我消除這種恐懼。

人往往容易失去對人的親近感，我們的世界里其實只有寥寥數(shù)人，紀錄片可以拓展我們的生活，消除我們的孤獨感。更重要的是每當我拍紀錄片的時候，我覺得在我身體里快要消失的正義、勇敢，這樣的精神又回到了我的體內(nèi)。這讓我覺得每個生命都充滿了尊嚴，也包括我自己。

電影是一種記憶的方法，紀錄片幫我們留下曾經(jīng)活著的痕跡，這是我們和遺忘對抗的方法之一。

《無用》劇照

在三峽，如果我們僅僅作為一個游客，我們?nèi)匀荒芸吹角嗌骄G水，不老的山和靈動的水，但是如果我們上岸，走過那些街道，走進街坊鄰居里面，進入這些家庭，我們會發(fā)現(xiàn)在這些古老的山水里面有這些現(xiàn)代的人，但是他們家徒四壁。這個巨大的變動表現(xiàn)為一百萬人的移民，包括兩千多年的城市瞬間拆掉，在這樣一個快速轉(zhuǎn)變里面，所有的壓力、責任，所有那些要用冗長的歲月支持下去的生活都是他們在承受。

我們這些游客拿著攝影機、照相機看山、看水、看那些房子，好像與我們無關，但是當我們坐下來想的時候，這么巨大的變化可能在我們內(nèi)心深處也有?；蛟S我們每天忙碌地擠地鐵，或者夜晚從辦公室出來凌晨三點坐著車一個人回家的時候，那種無助感和孤獨感是一樣的。

我始終認為在中國社會里面每一個人都沒有太大的區(qū)別，因為我們都承受著所有的變化。這變化帶給我們充裕的物質(zhì)，我們今天去到任何一個超市里面，你會覺得這個時代物質(zhì)那樣充裕，但是我們同時也承受著這個時代帶給我們的壓力。那些改變了的時空，那些我們睡不醒覺、每天日夜不分的生活，是每一個人都有的，不僅是三峽的人民。

我們都是這個時代的人，面對這個時代的故事，如果我們有一個情懷，我們能夠去理解。如果我們能從自己的一個狹小的世界里面去觀望別人的生活，我們就能夠理解。

或許我們曾經(jīng)有過這樣的生活，但我們假裝忘記。當我們一個人的時候，如果我們有一種勇氣、我們有一種能力去面對的時候，我們能夠理解。有時候我們不能面對這樣的生活，或者面對這樣的電影，這是我們一整代人的懦弱。

《山峽好人》

今天我們面臨的情況是，所謂高投入高產(chǎn)出，電影唯利是圖的觀念，已經(jīng)非常深入人心，它形成一種新的話語影響，一種大片神話的話語影響。

說到商業(yè)大片，首先我強調(diào)我并不是反對商業(yè)，也不是反對商業(yè)電影，相反我非常呼喚中國的商業(yè)電影。我批評商業(yè)大片，并不是說它“大”。電影作為一個生意，只要能融到資本，投入多少都沒關系，收入多高都沒問題。問題在于它的操作模式里面，具有一種法西斯性，它破壞了我們內(nèi)心最神圣的價值。這個才是我要批評的東西。

今天商業(yè)大片在中國的操作，是以破壞我們需要遵守的那些社會基本原則來達到的，比如說平等的原則，包括它對院線時空的壟斷，它跟行政權力的結合，它對公共資源的占用。中央電視臺從一套開始，新聞聯(lián)播都在播出這樣的新聞，說某某要上片了。這種調(diào)動公共資源的能力甚至到了—一出機場所有的廣告牌都是它，一打開電視所有的頻道都是它，一翻開報紙所有的版面都是它。當全社會都幫這部電影運作的時候，它已經(jīng)不是一部電影，它已變成一個公共事件，隨之而來，它的法西斯細菌就開始彌漫。這并不是聳人聽聞，這是從社會學角度而言。

對于大多數(shù)受眾來說，就像開會一樣，明知道今天開會就是喝茶水、織毛衣、嗑瓜子，內(nèi)容都猜到了，但還得去，因為不能不去。大片的操作模式就很像是開會，于是形成大家看了罵、罵了看，但明年還一樣。

電影的運作，如果是以破壞平等和民主的原則去做的話，這是最叫我痛心的地方。此外，在大片運作過程中，它所散布的那種價值觀，同樣危害極大。這種價值觀包括娛樂至上，包括詆毀電影承載思想的功能等等。

《任逍遙》劇照

電影應該是一種記憶的方式。處在一個全民娛樂的時代，那些花邊消息充斥的娛樂元素，可能是記憶的一部分，但它們很多年后不會構成最重要的記憶。這個時代最重要的記憶，可能是今天特別受到冷落的一些藝術作品所承擔的。一個良性的社會，應該幫助、鼓勵、尊重這樣的工作，而不是取笑它，不是像張偉平這樣譏笑這份工作。他們發(fā)的通稿里面，寫著“一部收入只有二十萬元可忽略不計的影片，挑戰(zhàn)一部兩億元票房的影片”。這些字里行間所形成的對藝術價值的譏笑，是這個時代的一種病態(tài)。這種影響很可怕。我曾經(jīng)親耳聽到電影學院導演系的碩士生說“別跟我談藝術”，甚至以談藝術為恥，我覺得這很悲哀。現(xiàn)在，似乎越這么說，越顯得前衛(wèi)和時髦。很不幸，這種價值觀正在彌漫。

我覺得有些地方出了些問題。比如說，青年文化的淪喪，反叛文化的淪喪，完全被商業(yè)的價值觀所擊潰。青年文化本該是包含了反叛意識的，對既成事實不安的、反叛的、敏感的文化，比如上世紀80年代末的搖滾樂、詩歌，我覺得當時年輕人對這些東西有一種天然的向往和認同。這種認同給這個社會的進步帶來很多機遇。那是一個活潑的文化。但今天的年輕人基本上只認同于商業(yè)文化，這個是很可惜的。今天中國的商業(yè)文化，不僅包括大片，它實際上形成了對一代年輕人的影響和改造。說得嚴重一點兒，像細菌一樣。

今天中國人的生活的確處在這樣一個歷史階段，可以實現(xiàn)物質(zhì)的成功，這個開放了很多。在這個過程中，物質(zhì)的獲得變成每個人生活里唯一的價值。好像你不去攫取資源，迅速地獲得財富的話，有可能將來連醫(yī)療、養(yǎng)老都保證不了。所以整個社會全撲過去了。

《二十四城記》劇照

張藝謀我記得大家在批評《十面埋伏》的劇本漏洞時，張藝謀導演就說，這就是娛樂嘛！大家進影院哈哈一笑就行了。包括批評《英雄》時，他也說：“啊，為什么要那么多哲學？”問題在于《英雄》它不是沒有哲學，而是處處有哲學，但它是我們非常厭惡、很想抵制的那種哲學?？僧斆鎸εu時，他說我沒有要哲學?。∧闾幪幵谡劇疤煜隆钡母拍?，那不是哲學嗎？你怎么能用娛樂來回應呢？這樣的偷換概念，說明你已經(jīng)沒有心情來面對一個嚴肅的文化話題。這是很糟糕的。

作為一個導演，他們沒有自己的心靈，沒有獨立的自我，所以他們在多元時代里無法表達自我。原來那些讓我們感到欣喜的電影，并不是獨立思考的產(chǎn)物，并不能完全表達這個導演的思想和能力，他是借助了中國那時候蓬勃的文化浪潮，依托了當時的哲學思考、文學思考和美學思考。所以你會發(fā)現(xiàn)到《英雄》的時候，一個我們欽佩的導演，一旦不依托文學進入商業(yè)電影時，他身體里的文化基因就會死灰復燃。他們感受過權威，在影片里我們可以看到，他們對權力是有向往的，對權力是屈從的。所以你會發(fā)現(xiàn)一個拍過《秋菊打官司》的導演，在《英雄》里反過來卻會為權力辯護。

每個人文化基因都難免有缺陷。我想強調(diào)的是，你應該明白并去克服這種缺陷，你應該去接受新的文化，來克服自己文化上的局限性。而不應該當批評到來的時候，尤其是年輕導演的批評到來的時候，把它看作“說同行的壞話”。

侯孝賢在我學習電影的過程里，《風柜來的人》給我很大的啟發(fā)。1995年我在電影學院看完那部片之后整個人傻掉，因為我覺得親切，不知道為什么像拍我老家的朋友一樣，但它是講臺灣青年的故事。

后來我明白一個東西，就是個人生命的印記、經(jīng)驗，把它講述出來就有力量。我們這個文化里，特別我這一代，一出生就已經(jīng)是“文革”，當時國內(nèi)的藝術基本上就是傳奇加通俗，這是革命文藝的基本要素。通俗是為了傳遞給最底層的人政治信息，傳奇是為了沒有日常生活、沒有個人，只留一個大的寓言。像《白毛女》這種故事，講一個女的在山神廟里過了三十年，頭發(fā)白了，最后共產(chǎn)黨把她救出來……中間一點日常生活、世俗生活都沒有，跟個人的生命感受沒有關系。

但是看完《風柜來的人》之后，我覺得親切、熟悉。后來看《悲情城市》，雖然“二·二八”那事件我一點不明白，看的時候還是能吸進去，就像看書法一樣。

袁牧之我在認識電影的整個過程里，袁牧之導演的《馬路天使》給了我極大啟發(fā)。通過這部電影我看到了華語電影在1949年后，到1989年之間，我們所面臨的一個遺憾。這個遺憾是我們所謂的革命文藝的傳統(tǒng)變成了主流，1949年之前的中國電影，特別是三四十年代中國電影高度發(fā)展的傳統(tǒng)被中斷了?！恶R路天使》也在被中斷的作品行列之中。當然，伴隨中斷的還有很多的誤讀。我們一直在官方的語言系統(tǒng)中，認為這部電影是所謂的“左翼電影”?！恶R路天使》當然是左翼電影，但是不能掩蓋它作為電影而在藝術上取得的非常高的成就。它取得的這個成就是在1949年之后，逐漸被消滅、逐漸被淡忘、逐漸被遺忘的傳統(tǒng)，就是對市井生活的熟悉和活潑的表現(xiàn)。

王家衛(wèi)作為為大陸的電影工作者和文化工作者，我們需要珍視其他地區(qū)華語電影的可貴之處，或者是華語文化的一種傳統(tǒng)。比如王家衛(wèi)導演所拍攝的《花樣年華》，其實那個電影里透露出來的不單是王家衛(wèi)個人的電影理解，還有他對中國電影理解的角度。因為他在上海出生，在上海家庭里長大，在他的文化背景里，他對中國的傳統(tǒng)文化是有理解的。包括他對旗袍的理解，里面形成的新的流行元素有傳承的源頭在其中，不是無中生有。你很難想象一個完全經(jīng)過變革、經(jīng)過文化斷裂的華語導演有這樣一個情懷做這樣一種影片。

楊德昌電影開演后，我一下跌進了楊德昌細心安排的世俗生活中。這是一部關于家庭、關于中年人、關于人類處境的電影。故事從吳念真飾演的中產(chǎn)階級擴展開去，展示了一個“幸?！钡娜A人標準家庭背后的真相。我無法將這部電影的故事一一道出，因為整部影片彌漫著的“幸?！闭嫦嘧屓司o張而心碎。結尾小孩一句“ 我才七歲，但我覺得我老了”更讓我黯然神傷。楊德昌的這部杰作平實地寫出了生之壓力，甚至讓我感覺到了疲憊的喘息。我無法將《一一》與他從前的電影相聯(lián)系，因為楊德昌真的超越了自己。他可貴的生命經(jīng)驗終于沒有被喧賓奪主的理念打斷，在緩慢而痛苦的剝落中，裸露了五十歲的真情。而我自己也在巴黎這個落雨的下午看到了2000 年最精彩的電影。

小津安二郎生與死如此傳奇，小津的電影卻深深浸透在日常生活中。這個終生未婚的導演，卻用一生的時間重復一個題材——家庭。在拍攝家長里短、婚喪嫁娶之余，小津始終講述著一個主題—家庭關系的崩潰。小津找到了他觀察日本人生活的最佳角度，家庭是東方人構筑社會關系的基礎。在小津的五十三部長片里，崩潰中的日本家庭都是影片所要表現(xiàn)的主要部分。不要走太遠，原來日本就在榻榻米上，世界也在榻榻米上。在這樣的電影之旅中，小津用他連綿不斷的講述，用他掘井一般不移腳步的形式努力，創(chuàng)造了黑澤明所講的日本電影之美，直到成為所謂東方電影美學的典范，讓侯孝賢回味，讓維姆·文德斯頂禮膜拜，讓一代又一代的導演獲得精神力量。

來源：《賈想I：賈樟柯電影手記1996—2008》