我的拍攝哲學(xué)是先拍七條，接下來(lái)才正式開(kāi)始。
——大衛(wèi)·芬奇
你需要挖空心思，不惜代價(jià)地達(dá)成一件事，讓每一位觀眾都能感受到影片情感的起伏律動(dòng)，這便是電影的魔力。而這些出神入化的技巧組合創(chuàng)造出了這些令人難忘的驚人之作。為了獲得浸入式的影片體驗(yàn)效果，大衛(wèi)·芬奇可謂窮盡心思，他電影世界里的每一個(gè)細(xì)節(jié)都經(jīng)過(guò)了反復(fù)推敲，下面來(lái)講述大衛(wèi)·芬奇抓住你眼球的7個(gè)關(guān)鍵元素，讓你明白每一個(gè)細(xì)微的選擇將如何左右影片最終的呈現(xiàn)，讓我們來(lái)解析大衛(wèi)·芬奇的電影語(yǔ)言吧。
芬奇的秘訣是欺騙，而這個(gè)欺騙有多深，對(duì)觀眾的效果如何，《搏擊俱樂(lè)部》的主角騙術(shù)太高明了，他完完全全把自己騙了進(jìn)去，在《紙牌屋》中，我們真的見(jiàn)證了弗蘭克·恩德伍德一步步獲取權(quán)力的過(guò)程嗎，又或者我們其實(shí)也不過(guò)是受害人。
《消失的愛(ài)人》是各執(zhí)一詞敘事手法的卓越范例，讓我們?cè)谥e言和欺騙的汪洋中困惑仿徨，人性的陰暗面是芬奇的電影必不可少的部分，有時(shí)黑暗的一面會(huì)獲勝。美術(shù)設(shè)計(jì)和電影的觀感息息相關(guān)，鮮少有電影能在畫面上超越芬奇的影片，取景、服裝、道具，有傳言稱他對(duì)細(xì)節(jié)的追求堪稱偏執(zhí)。舉個(gè)例子，《搏擊俱樂(lè)部》講述的是一個(gè)對(duì)生活現(xiàn)狀感到不滿的男人，和來(lái)自一個(gè)打破一切截然不同的生活狀態(tài)的誘惑，芬奇用布景完美體現(xiàn)了這兩個(gè)截然不同的世界觀，看著主角這毫無(wú)生氣、千篇一律的屋子和他的辦公室。接著主角遇到了泰勒·德頓，他痛苦的解藥，泰勒早已逃出循規(guī)蹈矩的監(jiān)牢，張開(kāi)雙臂迎接純粹的個(gè)人自由。這無(wú)法無(wú)天的精神于泰勒在佩鉑街上怕破舊廢棄的房屋中有所體現(xiàn)，這個(gè)地方破敗不堪，墻皮不斷剝落，天花板漏水，再來(lái)水帶銹，這距離主角以為自己想要的典型宜家生活差了十萬(wàn)八千里，一個(gè)迎接新生的完美地點(diǎn)。記住，角色是由環(huán)境塑造的，芬奇和他的藝術(shù)部門對(duì)此事事無(wú)巨細(xì)。大衛(wèi)·芬奇并不喜歡在他的作品中加入太多顏色，場(chǎng)景的顏色被有意地調(diào)整為和服裝相似的顏色，要么是綠的要么是藍(lán)的要么是紅的，但毫無(wú)疑問(wèn)，芬奇最鐘愛(ài)的顏色是黃色。他拍夜間內(nèi)景時(shí)使用黃色光的案例有很多，事實(shí)上，芬奇的這個(gè)手法太過(guò)常用以至于當(dāng)他真的使用了對(duì)比色時(shí)，效果拔群，這么做往往是有特殊含義的。來(lái)看看《消失的愛(ài)人》中這個(gè)場(chǎng)景，注意看這里的配色是怎么吸引我們的視線和注意力的，所有人都在盯著尼克，艾米的父母身著顏色和背景相似的棕色和中性色衣服。艾米的父母代表著統(tǒng)一戰(zhàn)線致力于尋找他們的女兒，尼克的藍(lán)色襯衣在人群中顯得十分突兀，這使得他立馬嫌疑上身。尼克從視覺(jué)上和立場(chǎng)上與艾米父母都是背離的，他孤身一人被視為首要嫌疑人。芬奇的許多敘事都通過(guò)鏡頭語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)，透過(guò)柵欄變換焦點(diǎn)來(lái)比喻片中角色的發(fā)現(xiàn)，他更愿意讓角色在較寬的畫幅中表演，只有在必要的時(shí)候才會(huì)切到近景和特寫。芬奇不怎么喜歡移動(dòng)鏡頭，但是一旦用上就一定是有目的的，這里的小小的平移鏡頭，這里一個(gè)非常輕微的俯仰鏡頭，這么做都是為了把觀眾帶入角色，角色動(dòng)，鏡頭才動(dòng)，但他對(duì)鏡頭的掌控力遠(yuǎn)不止如此，芬奇是如何通過(guò)移動(dòng)鏡頭的方式暗示角色的心理狀態(tài)的呢。在《戰(zhàn)栗空間》中，有這樣兩個(gè)鏡頭描繪了一種十分特別的心境，幽閉恐懼癥。在稍早一些的場(chǎng)景中，梅格正在參觀新房，當(dāng)房產(chǎn)中介向他們展示避難室的時(shí)候，并且關(guān)上了房門，我們?cè)诖藭r(shí)了解到梅格對(duì)緊湊空間的恐懼，攝像機(jī)平移的同時(shí)焦距拉長(zhǎng)，壓縮了空間感，你似乎能感受到房間里的空氣被抽走了一般。在影片結(jié)尾處有一個(gè)與其呼應(yīng)的反轉(zhuǎn)鏡頭，梅格和他的女兒在恐怖的入室搶劫中活了下來(lái)，他們遠(yuǎn)離了恐怖的避難室和那棟大別墅，此處運(yùn)用了滑動(dòng)變焦，攝像機(jī)向前移動(dòng)的同時(shí)焦距拉廣，人物在畫面中的大小不變，但她們周邊的世界逐漸展開(kāi)，所有的緊張情緒和幽閉恐懼癥于此平息，畫面擁有了呼吸感。此處的效果非常微妙，但寓意深長(zhǎng)。芬奇經(jīng)常運(yùn)用鏡頭的運(yùn)動(dòng)來(lái)將觀眾代入到角色的內(nèi)心活動(dòng)中，他的鏡頭運(yùn)動(dòng)要么十分微妙，要么和角色的行為幅度一樣大。芬奇在剪輯時(shí)十分注重觀眾的視角，若電影中的角色注意到什么，我們作為觀眾也可以看到，當(dāng)角色在腦海中有所聯(lián)想時(shí)，我們也能通過(guò)其中有意的構(gòu)圖和剪輯跟上角色的思路。這里有個(gè)很好的例子，關(guān)于如何運(yùn)用構(gòu)圖，調(diào)度和剪輯的組合構(gòu)筑場(chǎng)景，亞瑟·李·艾倫是十二宮殺手的嫌疑人，當(dāng)他被帶到一個(gè)房間問(wèn)話的時(shí)候，這場(chǎng)戲圍繞著警探們對(duì)艾倫的懷疑展開(kāi)，他是這場(chǎng)戲的焦點(diǎn)。這場(chǎng)戲以艾倫走過(guò)房間時(shí)所看到的一個(gè)主觀鏡頭開(kāi)場(chǎng)，當(dāng)這位嫌疑犯坐下時(shí)，他們的位置經(jīng)過(guò)了精心的設(shè)計(jì)，分別在這兩處設(shè)置了相對(duì)的對(duì)戲位置，這場(chǎng)戲從各種不同的視角進(jìn)行了剪輯，視角隨著說(shuō)話和傾聽(tīng)者的變換而變換。當(dāng)艾倫翹起二郎腿時(shí)，影片切到一個(gè)低角度仰拍鏡頭，在這一幀里我們可以看到穆侖·尼克警官注意到了他穿的靴子，我們知道十二宮殺手穿的靴子是什么樣的，所以當(dāng)警官注意到靴子的時(shí)候，我們也跟著注意到了它。同樣的，當(dāng)塔斯基警官注意到艾倫的十二宮手表時(shí)，鏡頭切到近景，用以展現(xiàn)塔斯基的注意力被艾倫的手表所吸引，之后立即切到了一個(gè)看手表的主觀鏡頭，我們又一次通過(guò)警官的眼睛看到這些事物。這種手法能激發(fā)我們的想象空間，我們變成了片中的警探。這里給出了幾個(gè)鏡頭的快速剪輯，這幾個(gè)鏡頭創(chuàng)造出強(qiáng)有力的邏輯控制力，能讓觀眾保持高度的注意力，并推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。在這方面芬奇不會(huì)過(guò)度加工，除了必要的關(guān)門聲和走路聲之外，芬奇會(huì)精心把握需要特別的聲效表現(xiàn)的時(shí)刻。《戰(zhàn)栗空間》中這場(chǎng)戲是個(gè)很好的例子，梅格趁入侵者被分散注意力時(shí)冒險(xiǎn)去拿電話，整個(gè)場(chǎng)景的氣氛被抽象，延遲，低沉的音效推向了緊張的極點(diǎn)。《搏擊俱樂(lè)部》中主角初見(jiàn)瑪拉·辛格時(shí)，他的生活被這個(gè)不速之客擾亂了，當(dāng)他試圖聽(tīng)清互助團(tuán)發(fā)言時(shí)，他聽(tīng)到一聲響亮的咔噠聲，當(dāng)瑪拉點(diǎn)燃打火機(jī)的時(shí)候，我們聽(tīng)到如同噴火器般夸張的音效，瑪拉成了主角生活中的一個(gè)威脅，她是個(gè)入侵者，而我們能從音效設(shè)計(jì)中體會(huì)到這一點(diǎn)。或許芬奇表現(xiàn)力最強(qiáng)的聲音設(shè)計(jì)是《消失的愛(ài)人》，當(dāng)艾米和戴西大戰(zhàn)的時(shí)候，開(kāi)場(chǎng)是一段緩慢的脈沖音效，視聽(tīng)的結(jié)合就如同在模擬他的感受一般，每一輪脈沖如同帶血心臟的跳動(dòng)，當(dāng)血快流盡時(shí)聲音節(jié)奏也隨之緩慢。芬奇巧妙地用聲音讓觀眾代入角色的感受，如果你想像大衛(wèi)·芬奇一樣進(jìn)行聲音設(shè)計(jì)，就請(qǐng)牢記這些策略。音樂(lè)是芬奇會(huì)有意使用的另一元素，選取要么呼應(yīng)主題，要么具有諷刺意味，諷刺的代表有《十二宮》中多諾萬(wàn)的《搖手風(fēng)琴的人》，或是虐待戲中恩雅的嫻靜而天真的《奧里諾科河》，但他也會(huì)選用和電影主題相佐的有歌詞的曲目。
來(lái)欣賞下這場(chǎng)用音樂(lè)來(lái)彰顯人物個(gè)性和影片主題的場(chǎng)景。《社交網(wǎng)絡(luò)》中的亨利皇家賽艇賽，這一組鏡頭在芬奇的作品中獨(dú)樹(shù)一幟，因?yàn)樗峭耆珖@著音樂(lè)打造的，這個(gè)例子中的選曲是愛(ài)德華·格里格的《在山魔的大廳》。這首經(jīng)典的曲目誕生于1875年，與誕生于1839年的賽艇悠久的歷史相輔相成，但這一場(chǎng)景的背景設(shè)定發(fā)生在21世紀(jì)10年代中期，此時(shí)人類已經(jīng)接觸到了科技世界，作曲家特倫特·雷澤那和阿提卡斯·羅斯保留了經(jīng)典的元素，同時(shí)融入了原聲樂(lè)器和電子樂(lè)器進(jìn)行二次創(chuàng)作。這首曲子是新與舊，經(jīng)典與現(xiàn)代的碰撞，用于表明文科沃斯兄弟的上流身份和他們爭(zhēng)強(qiáng)好勝的性格，但文科沃斯兄弟輸?shù)袅吮荣?，正如同他們輸?shù)袅送瞬竦墓偎尽?/span>大衛(wèi)·芬奇對(duì)他的作品有絕對(duì)的控制力，他明白該如何運(yùn)鏡和剪輯才能在情感層面激發(fā)觀眾，能從芬奇身上學(xué)到的還有很多，而我們?cè)谖恼轮兴劶暗闹徊贿^(guò)是開(kāi)了個(gè)頭。來(lái)源：弧光電影藝術(shù)中心（arcatfilmschool）
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文/電影專家 來(lái)源/弧光電影藝術(shù)中心
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/vv3aqiQXzCnvRM8b4bi-yA
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