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1.說《小武》
攝影機(jī)面對物質(zhì)卻審視精神。
在人物無休止的交談、乏味的歌唱、機(jī)械的舞蹈背后,我們發(fā)現(xiàn)激情只能短暫存在,良心成了偶然現(xiàn)象。
這是一部關(guān)于現(xiàn)實的焦灼的電影,一些美好的東西正在從我們的生活中迅速消失。我們面對坍塌,身處困境,生命再次變得孤獨從而顯得高貴。
影片一開始是關(guān)于友情的話題,進(jìn)而是愛情,最后是親情。與其說失去了感情,不如說失去了準(zhǔn)則?;靵y的街道、嘈雜的聲響,以及維持不了的關(guān)系,都有理由讓人物漫無目的地追逐奔跑。在汾陽那些即將拆去的老房子中聆聽變質(zhì)的歌聲,我們突然相信自己會在視聽方面有所作為。
《小武》劇照
2.說苦難崇拜
在我們的文化中,總有人喜歡將自己的生活經(jīng)歷“詩化”,為自己創(chuàng)造那么多傳奇。好像平淡的世俗生活容不下這些大仙,一定要吃大苦受大難,經(jīng)歷曲折離奇才算閱盡人間。這種自我詩化的目的就是自我神化。因而,我想特別強調(diào)的是,這樣的精神取向,害苦了中國電影。有些人一拍電影便要尋找傳奇,便要搞那么多悲歡離合、大喜大悲,好像只有這些東西才應(yīng)該是電影去表現(xiàn)的。而面對復(fù)雜的現(xiàn)實社會時,又慌了手腳,迷迷糊糊拍了那么多幼稚童話。
我想用電影去關(guān)心普通人,首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中,感覺每個平淡生命的喜悅或沉重。“生活就像一條寧靜的長河”,讓我們好好體會吧。
北島在一篇散文中寫道:人總是自以為經(jīng)歷的風(fēng)暴是唯一的,且自喻為風(fēng)暴,想把下一代也吹得東搖西晃。
最后他說,下一代怎么個活法?這是他們自己要回答的問題。
我不知道我們將會是怎么個活法,我們將拍什么樣的電影。因為“我們”本來就是個空洞的詞——我們是誰?
《小山回家》劇照
3.說電影創(chuàng)作
創(chuàng)作對我來說,永遠(yuǎn)是自我斗爭的過程。過于順利的寫作往往讓我自己感到懷疑和不安。當(dāng)工作真的進(jìn)行不下去的時候,我會翻看一些同行的訪談,你會發(fā)現(xiàn)每個創(chuàng)造者其實都是因為這個極端地迷茫。
我特別喜歡安東尼奧尼說的一句話,他說你進(jìn)入一個空間里面,要先沉浸十分鐘,聽這個空間跟你訴說,然后你跟它對話。這幾乎是一直以來我創(chuàng)作的一個信條,我只有站在真的實景空間里面,才能知道如何拍這場戲,我的分鏡頭差不多也是這樣形成的,它對我的幫助真是特別大。在空間里面,你能找到一種東西,感覺到它,然后信賴它。
我拍了很多空間?;疖囌尽⑵囌?、候車廳、舞廳、卡拉OK、臺球廳、旱冰場、茶樓……后期剪輯的時候,因為篇幅的限制,好多東西不得不去掉,我在這些空間里面找到了一個節(jié)奏,一種秩序,就是許多場所都和旅途有關(guān),我選擇了最符合這條線的東西。
《小武》劇照
4.說自由
自由問題是讓人類長久悲觀的原因之一,悲觀是產(chǎn)生藝術(shù)的氣氛。悲觀讓我們務(wù)實,善良;悲觀讓我們充滿了創(chuàng)造性。而講述不自由的感覺一定是藝術(shù)存在的理由,因為不自由不是一時一地的感受,絕不特指任何一種意識形態(tài)。不自由是人的原感受,就像生老病死一樣。藝術(shù)在一定程度上反映我們對自由問題的知覺,逃不出法則是否意味著我們就要放棄有限的自由?或者說我們?nèi)绾文塬@得相對自由的空間,在我看來悲觀會給我們一種務(wù)實的精神,是我們接近自由的方法。
在一種生活中全然不知自由的失去可謂不智,知道自由的失去而不挽留可謂無勇。這個世界的人智慧應(yīng)該不缺,少的是勇敢。因為是否能夠選擇一種生活,事關(guān)自由;是否能夠背叛一種生活,事關(guān)自由。是否能夠開始,事關(guān)自由;是否能夠結(jié)束,事關(guān)自由。自由要我們下決心,不患得患失,不怕疼痛。
《站臺》劇照
5.說紀(jì)錄片
我少年的時候總喜歡站在馬路上看人,那些往來奔走的我不認(rèn)識的人,總能給我一種莫名其妙的溫暖的感覺。有時候我突然會想:他們是否也跟我過著相同的生活,他們的房間,他們吃的食物,他們桌子上的物品,他們的親人,他們的煩惱,是否跟我一樣。我非??謶肿约菏ζ渌说暮闷妫募o(jì)錄片可以幫我消除這種恐懼。
人往往容易失去對人的親近感,我們的世界里其實只有寥寥數(shù)人,紀(jì)錄片可以拓展我們的生活,消除我們的孤獨感。更重要的是每當(dāng)我拍紀(jì)錄片的時候,我覺得在我身體里快要消失的正義、勇敢,這樣的精神又回到了我的體內(nèi)。這讓我覺得每個生命都充滿了尊嚴(yán),也包括我自己。
電影是一種記憶的方法,紀(jì)錄片幫我們留下曾經(jīng)活著的痕跡,這是我們和遺忘對抗的方法之一。
《無用》劇照
6.說時代
在三峽,如果我們僅僅作為一個游客,我們?nèi)匀荒芸吹角嗌骄G水,不老的山和靈動的水,但是如果我們上岸,走過那些街道,走進(jìn)街坊鄰居里面,進(jìn)入這些家庭,我們會發(fā)現(xiàn)在這些古老的山水里面有這些現(xiàn)代的人,但是他們家徒四壁。這個巨大的變動表現(xiàn)為一百萬人的移民,包括兩千多年的城市瞬間拆掉,在這樣一個快速轉(zhuǎn)變里面,所有的壓力、責(zé)任,所有那些要用冗長的歲月支持下去的生活都是他們在承受。
我們這些游客拿著攝影機(jī)、照相機(jī)看山、看水、看那些房子,好像與我們無關(guān),但是當(dāng)我們坐下來想的時候,這么巨大的變化可能在我們內(nèi)心深處也有?;蛟S我們每天忙碌地擠地鐵,或者夜晚從辦公室出來凌晨三點坐著車一個人回家的時候,那種無助感和孤獨感是一樣的。
我始終認(rèn)為在中國社會里面每一個人都沒有太大的區(qū)別,因為我們都承受著所有的變化。這變化帶給我們充裕的物質(zhì),我們今天去到任何一個超市里面,你會覺得這個時代物質(zhì)那樣充裕,但是我們同時也承受著這個時代帶給我們的壓力。那些改變了的時空,那些我們睡不醒覺、每天日夜不分的生活,是每一個人都有的,不僅是三峽的人民。
我們都是這個時代的人,面對這個時代的故事,如果我們有一個情懷,我們能夠去理解。如果我們能從自己的一個狹小的世界里面去觀望別人的生活,我們就能夠理解。
或許我們曾經(jīng)有過這樣的生活,但我們假裝忘記。當(dāng)我們一個人的時候,如果我們有一種勇氣、我們有一種能力去面對的時候,我們能夠理解。有時候我們不能面對這樣的生活,或者面對這樣的電影,這是我們一整代人的懦弱。
《山峽好人》
7.說大片
今天我們面臨的情況是,所謂高投入高產(chǎn)出,電影唯利是圖的觀念,已經(jīng)非常深入人心,它形成一種新的話語影響,一種大片神話的話語影響。
說到商業(yè)大片,首先我強調(diào)我并不是反對商業(yè),也不是反對商業(yè)電影,相反我非常呼喚中國的商業(yè)電影。我批評商業(yè)大片,并不是說它“大”。電影作為一個生意,只要能融到資本,投入多少都沒關(guān)系,收入多高都沒問題。問題在于它的操作模式里面,具有一種法西斯性,它破壞了我們內(nèi)心最神圣的價值。這個才是我要批評的東西。
今天商業(yè)大片在中國的操作,是以破壞我們需要遵守的那些社會基本原則來達(dá)到的,比如說平等的原則,包括它對院線時空的壟斷,它跟行政權(quán)力的結(jié)合,它對公共資源的占用。中央電視臺從一套開始,新聞聯(lián)播都在播出這樣的新聞,說某某要上片了。這種調(diào)動公共資源的能力甚至到了—一出機(jī)場所有的廣告牌都是它,一打開電視所有的頻道都是它,一翻開報紙所有的版面都是它。當(dāng)全社會都幫這部電影運作的時候,它已經(jīng)不是一部電影,它已變成一個公共事件,隨之而來,它的法西斯細(xì)菌就開始彌漫。這并不是聳人聽聞,這是從社會學(xué)角度而言。
對于大多數(shù)受眾來說,就像開會一樣,明知道今天開會就是喝茶水、織毛衣、嗑瓜子,內(nèi)容都猜到了,但還得去,因為不能不去。大片的操作模式就很像是開會,于是形成大家看了罵、罵了看,但明年還一樣。
電影的運作,如果是以破壞平等和民主的原則去做的話,這是最叫我痛心的地方。此外,在大片運作過程中,它所散布的那種價值觀,同樣危害極大。這種價值觀包括娛樂至上,包括詆毀電影承載思想的功能等等。
《任逍遙》劇照
8.說青年文化
電影應(yīng)該是一種記憶的方式。處在一個全民娛樂的時代,那些花邊消息充斥的娛樂元素,可能是記憶的一部分,但它們很多年后不會構(gòu)成最重要的記憶。這個時代最重要的記憶,可能是今天特別受到冷落的一些藝術(shù)作品所承擔(dān)的。一個良性的社會,應(yīng)該幫助、鼓勵、尊重這樣的工作,而不是取笑它,不是像張偉平這樣譏笑這份工作。他們發(fā)的通稿里面,寫著“一部收入只有二十萬元可忽略不計的影片,挑戰(zhàn)一部兩億元票房的影片”。這些字里行間所形成的對藝術(shù)價值的譏笑,是這個時代的一種病態(tài)。這種影響很可怕。我曾經(jīng)親耳聽到電影學(xué)院導(dǎo)演系的碩士生說“別跟我談藝術(shù)”,甚至以談藝術(shù)為恥,我覺得這很悲哀?,F(xiàn)在,似乎越這么說,越顯得前衛(wèi)和時髦。很不幸,這種價值觀正在彌漫。
我覺得有些地方出了些問題。比如說,青年文化的淪喪,反叛文化的淪喪,完全被商業(yè)的價值觀所擊潰。青年文化本該是包含了反叛意識的,對既成事實不安的、反叛的、敏感的文化,比如上世紀(jì)80年代末的搖滾樂、詩歌,我覺得當(dāng)時年輕人對這些東西有一種天然的向往和認(rèn)同。這種認(rèn)同給這個社會的進(jìn)步帶來很多機(jī)遇。那是一個活潑的文化。但今天的年輕人基本上只認(rèn)同于商業(yè)文化,這個是很可惜的。今天中國的商業(yè)文化,不僅包括大片,它實際上形成了對一代年輕人的影響和改造。說得嚴(yán)重一點兒,像細(xì)菌一樣。
今天中國人的生活的確處在這樣一個歷史階段,可以實現(xiàn)物質(zhì)的成功,這個開放了很多。在這個過程中,物質(zhì)的獲得變成每個人生活里唯一的價值。好像你不去攫取資源,迅速地獲得財富的話,有可能將來連醫(yī)療、養(yǎng)老都保證不了。所以整個社會全撲過去了。
《二十四城記》劇照
9.說同行
張藝謀我記得大家在批評《十面埋伏》的劇本漏洞時,張藝謀導(dǎo)演就說,這就是娛樂嘛!大家進(jìn)影院哈哈一笑就行了。包括批評《英雄》時,他也說:“啊,為什么要那么多哲學(xué)?”問題在于《英雄》它不是沒有哲學(xué),而是處處有哲學(xué),但它是我們非常厭惡、很想抵制的那種哲學(xué)??僧?dāng)面對批評時,他說我沒有要哲學(xué)??!你處處在談“天下”的概念,那不是哲學(xué)嗎?你怎么能用娛樂來回應(yīng)呢?這樣的偷換概念,說明你已經(jīng)沒有心情來面對一個嚴(yán)肅的文化話題。這是很糟糕的。
作為一個導(dǎo)演,他們沒有自己的心靈,沒有獨立的自我,所以他們在多元時代里無法表達(dá)自我。原來那些讓我們感到欣喜的電影,并不是獨立思考的產(chǎn)物,并不能完全表達(dá)這個導(dǎo)演的思想和能力,他是借助了中國那時候蓬勃的文化浪潮,依托了當(dāng)時的哲學(xué)思考、文學(xué)思考和美學(xué)思考。所以你會發(fā)現(xiàn)到《英雄》的時候,一個我們欽佩的導(dǎo)演,一旦不依托文學(xué)進(jìn)入商業(yè)電影時,他身體里的文化基因就會死灰復(fù)燃。他們感受過權(quán)威,在影片里我們可以看到,他們對權(quán)力是有向往的,對權(quán)力是屈從的。所以你會發(fā)現(xiàn)一個拍過《秋菊打官司》的導(dǎo)演,在《英雄》里反過來卻會為權(quán)力辯護(hù)。
每個人文化基因都難免有缺陷。我想強調(diào)的是,你應(yīng)該明白并去克服這種缺陷,你應(yīng)該去接受新的文化,來克服自己文化上的局限性。而不應(yīng)該當(dāng)批評到來的時候,尤其是年輕導(dǎo)演的批評到來的時候,把它看作“說同行的壞話”。
侯孝賢在我學(xué)習(xí)電影的過程里,《風(fēng)柜來的人》給我很大的啟發(fā)。1995年我在電影學(xué)院看完那部片之后整個人傻掉,因為我覺得親切,不知道為什么像拍我老家的朋友一樣,但它是講臺灣青年的故事。
后來我明白一個東西,就是個人生命的印記、經(jīng)驗,把它講述出來就有力量。我們這個文化里,特別我這一代,一出生就已經(jīng)是“文革”,當(dāng)時國內(nèi)的藝術(shù)基本上就是傳奇加通俗,這是革命文藝的基本要素。通俗是為了傳遞給最底層的人政治信息,傳奇是為了沒有日常生活、沒有個人,只留一個大的寓言。像《白毛女》這種故事,講一個女的在山神廟里過了三十年,頭發(fā)白了,最后共產(chǎn)黨把她救出來……中間一點日常生活、世俗生活都沒有,跟個人的生命感受沒有關(guān)系。
但是看完《風(fēng)柜來的人》之后,我覺得親切、熟悉。后來看《悲情城市》,雖然“二·二八”那事件我一點不明白,看的時候還是能吸進(jìn)去,就像看書法一樣。
袁牧之我在認(rèn)識電影的整個過程里,袁牧之導(dǎo)演的《馬路天使》給了我極大啟發(fā)。通過這部電影我看到了華語電影在1949年后,到1989年之間,我們所面臨的一個遺憾。這個遺憾是我們所謂的革命文藝的傳統(tǒng)變成了主流,1949年之前的中國電影,特別是三四十年代中國電影高度發(fā)展的傳統(tǒng)被中斷了?!恶R路天使》也在被中斷的作品行列之中。當(dāng)然,伴隨中斷的還有很多的誤讀。我們一直在官方的語言系統(tǒng)中,認(rèn)為這部電影是所謂的“左翼電影”?!恶R路天使》當(dāng)然是左翼電影,但是不能掩蓋它作為電影而在藝術(shù)上取得的非常高的成就。它取得的這個成就是在1949年之后,逐漸被消滅、逐漸被淡忘、逐漸被遺忘的傳統(tǒng),就是對市井生活的熟悉和活潑的表現(xiàn)。
王家衛(wèi)作為為大陸的電影工作者和文化工作者,我們需要珍視其他地區(qū)華語電影的可貴之處,或者是華語文化的一種傳統(tǒng)。比如王家衛(wèi)導(dǎo)演所拍攝的《花樣年華》,其實那個電影里透露出來的不單是王家衛(wèi)個人的電影理解,還有他對中國電影理解的角度。因為他在上海出生,在上海家庭里長大,在他的文化背景里,他對中國的傳統(tǒng)文化是有理解的。包括他對旗袍的理解,里面形成的新的流行元素有傳承的源頭在其中,不是無中生有。你很難想象一個完全經(jīng)過變革、經(jīng)過文化斷裂的華語導(dǎo)演有這樣一個情懷做這樣一種影片。
楊德昌電影開演后,我一下跌進(jìn)了楊德昌細(xì)心安排的世俗生活中。這是一部關(guān)于家庭、關(guān)于中年人、關(guān)于人類處境的電影。故事從吳念真飾演的中產(chǎn)階級擴(kuò)展開去,展示了一個“幸?!钡娜A人標(biāo)準(zhǔn)家庭背后的真相。我無法將這部電影的故事一一道出,因為整部影片彌漫著的“幸?!闭嫦嘧屓司o張而心碎。結(jié)尾小孩一句“ 我才七歲,但我覺得我老了”更讓我黯然神傷。楊德昌的這部杰作平實地寫出了生之壓力,甚至讓我感覺到了疲憊的喘息。我無法將《一一》與他從前的電影相聯(lián)系,因為楊德昌真的超越了自己。他可貴的生命經(jīng)驗終于沒有被喧賓奪主的理念打斷,在緩慢而痛苦的剝落中,裸露了五十歲的真情。而我自己也在巴黎這個落雨的下午看到了2000 年最精彩的電影。
小津安二郎生與死如此傳奇,小津的電影卻深深浸透在日常生活中。這個終生未婚的導(dǎo)演,卻用一生的時間重復(fù)一個題材——家庭。在拍攝家長里短、婚喪嫁娶之余,小津始終講述著一個主題—家庭關(guān)系的崩潰。小津找到了他觀察日本人生活的最佳角度,家庭是東方人構(gòu)筑社會關(guān)系的基礎(chǔ)。在小津的五十三部長片里,崩潰中的日本家庭都是影片所要表現(xiàn)的主要部分。不要走太遠(yuǎn),原來日本就在榻榻米上,世界也在榻榻米上。在這樣的電影之旅中,小津用他連綿不斷的講述,用他掘井一般不移腳步的形式努力,創(chuàng)造了黑澤明所講的日本電影之美,直到成為所謂東方電影美學(xué)的典范,讓侯孝賢回味,讓維姆·文德斯頂禮膜拜,讓一代又一代的導(dǎo)演獲得精神力量。
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文 來源/導(dǎo)演幫(ID:daoyanbangwx)
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