去年張藝謀導演在平遙國際電影展上的風趣談吐還歷歷在目，今年，影展創(chuàng)始人賈樟柯在與微博電影、新浪娛樂聯(lián)合舉辦的新浪潮大師班上又請來了另一位他亦師亦友的學長——田壯壯。

出生于電影世家，學成自中國影史最燦爛奪目的北電導演系78班，拍出過超越時代的《獵場札撒》《盜馬賊》《藍風箏》等名作，助力過第六代導演的橫空出世，作為導演、監(jiān)制、演員、北電教授皆有矚目成就——他是功成名遂、令人尊敬的電影大師。

他總是把鏡頭對準那些虛無的、痛苦的、不被關注的領域，思考自由與約束、人性與神性、生和死之類的議題。他的很多電影游離于主流市場之外，有的在當時的年代因為種種限制無法上映。

因為《藍風箏》，他付出了十年禁止拍電影的代價。在那之后的創(chuàng)作生涯里，田壯壯一度仿佛失去了最初的那股銳氣，影迷看待田壯壯時，也多出一份嗟嘆和惋惜。

經(jīng)歷過“千禧年恐懼”的田壯壯，這些年來教書、退休、下棋、打高爾夫，不急不忙地拍電影。偶爾客串幾個角色、給青年導演當當監(jiān)制，竟也輕松拿獎。用他的話說，過去那些電影都過去了，“就留在那了”。

跌宕起伏，也是精彩一生。

每年平遙影展大師班的名字都很有意思。像張藝謀是《為了電影的每一秒》，陳沖是《沖啊，女性電影人》，施南生是《南生北上》，每次都玩?zhèn)€雙關。田壯壯這次的叫《小城又逢春》。

愿年近七十的田壯壯像獲得新生的《小城之春》一樣，也能“又逢春”。也期待他與阿城再次合作、改編自《樹王》的電影《鳥鳴嚶嚶》。老驥伏櫪，亦可志在千里。

田壯壯的大師班，地點定在平遙電影宮的小城之春廳。賈樟柯之所以將這個報告廳命名為“小城之春”，自然是源于1948年費穆導演的那部《小城之春》，堪稱中國現(xiàn)代電影的先驅。2002年，剛剛結束十年禁令的田壯壯選擇重拍《小城之春》作為復出之作，在威尼斯電影節(jié)拿了獎。中國影史上有兩次小城之春的美學高峰，田壯壯與“小城之春”有緣。

田壯壯自述：

我小時候報過很多志愿，解放軍、工程師、科學家，唯獨沒想過做電影人。我們家特別不希望我做電影，可能因為他們自身做電影，更加明白電影創(chuàng)作的艱難和意識形態(tài)的關系。我媽媽經(jīng)常開玩笑說，你鼻子有點塌，當不了演員的。

我跟電影最初結緣，還是跟山西有點緣分。我從部隊轉業(yè)回來，分配到農(nóng)業(yè)電影制片廠，需要到山西大寨駐站。

農(nóng)影廠科教片、新聞片都拍，算農(nóng)業(yè)部的，設備條件非常好，有很多?？拼髮W生做編劇，我在那學到很多東西。印象最深的是，毛主席去世的時候，江青還專門安排拍了一部科教片，差不多我就是拍完那個片子去的大寨。

大寨有一臺阿萊攝影機可以隨便用，但大寨的人白天都在地里干活，回來就是睡覺，我覺得挺寂寞的。后來有一個從北影廠回到大寨的師傅，跟我說北電招生了，你應該去學攝影。可是攝影系除了藝謀是破例以外，不招我這個年齡的，我就只能考導演系，就這么陰差陽錯地學了導演。

考上北電以后，在學校最快樂的事情就是看電影。張會軍統(tǒng)計過，我們上學時看過幾百部電影，每周看兩場，一場在朱辛莊老校址，一場在城里。那是最自由談論電影、討論創(chuàng)作的階段，老師和學生一起看電影，教學相長。

那時候文化部印一種灰皮書，只在電影廠資料室里拿的到。我就偷偷跑去，因為管理員跟我們家關系好嘛，我就每個禮拜都背很多書回去，跟同學一起看。很久沒有這樣的生活了，現(xiàn)在大家都是單兵作戰(zhàn)，在自己的小圈子里做事情，會束縛自己的眼光。這樣一說，我還挺懷念那段生活的。

那個年代日本跟中國交往特別多，《追捕》《幸福的黃手絹》都很流行。我也是那時候看到的小栗康平的《泥之河》。

我籌備《吳清源》時，跟日本工作人員聊天，我傻兮兮地問小栗康平還活著嗎？他說就在旁邊那個酒吧喝酒呢啊。于是他就打了個電話，小栗康平過來跟我喝了酒，我們就成為好朋友了。

有一次我問小栗康平，我說你一共就拍了五部電影，你拿什么養(yǎng)活自己？他說平時他就在小學教電影，給我震動挺大的。那時候我剛剛到電影學院，并沒有把教書看做一個多么重要的事情。沒想到小栗康平那么有成就的一個導演，卻在縣里教小學生看電影。很多時候電影導演之間的交流就是這樣漫不經(jīng)心的，但是會留在心里。

我很提倡中小學生學學電影，至少是一個美育教育。

電影《吳清源》片場照，田壯壯與張震

上學的時候，我是一個挺叛逆的學生，不會很循規(guī)蹈矩地做事情。我說電影不能老在屋里拍，要跟環(huán)境有關系，就跑出去拍電影。

后來不但跑到室外，還跑到了少數(shù)民族地區(qū)，拍了《獵場札撒》和《盜馬賊》。

我是一個憑直覺做事的人，什么樣電影都拍，但最喜歡的是戲劇性不是特別強、更重情緒和情感的故事。題材我會想到比較虛一些的，比如自由和束縛，生與死，人與神。離城市遠一點更容易找到視覺表達，沒有什么多意識形態(tài)管理的東西。

《獵場札撒》是特別紀實的，像紀錄片，《盜馬賊》要抽象一些。我們商量怎么拍的時候，看過一些獵場的文獻，對”札撒”特別有感觸，它是法令的意思，意味著一種束縛、一種約定俗成。獵人圍獵時要把動物趕到一個洼地，懷孕的、小的動物是必須放掉的，不能獵殺；兩個人同時發(fā)現(xiàn)獵物，要一人一半；還要留一些獵物給沒有打獵能力的人。這些規(guī)則是特別自然、人性的。

我自己是文革長大的，我有文革情結，這是跑不掉的。你拿這個札撒，跟文革中的“札撒”比的話，你可以想象、認識、反思很多東西。

現(xiàn)在拍電影可以用方言，花木蘭都可以說英語，但當時是不行的?？晌揖陀X得讓蒙古族說普通話我接受不了?？赡苡^眾看起來會比較晦澀吃力，但我不管，我當時就覺得，試試。

拍完《獵場札撒》之后，我覺得我突然喜歡上魔幻現(xiàn)實主義了，看了很多文學作品。后來碰到《盜馬賊》作者，就一塊拍電影了。

拍這兩部電影之前，我都跟廠里的領導說我需要攝影機，需要去草原生活一個月。那時候創(chuàng)作真是挺自由挺舒適的，吳天明就說你們?nèi)グ?，我們就真在草原生活了一個月。

但《盜馬賊》拍完審查審得非常辛苦……就覺得還是算了，還是回到導演該干的事情吧，后來就拍了《搖滾青年》什么的。

反正電影都過去了，都留在那了。

《藍風箏》是我很想拍一個特別細膩、現(xiàn)實的東西，能拍出四合院的味道。我想挑戰(zhàn)自己，希望每一部電影都不一樣，都有它特別的質感和氣質在里面。可能因為我是個“業(yè)余導演”吧，對結果不是特別在意。

《藍風箏》是有點背景的，但在這就不能聊了。我最早跟莫言寫過一個劇本叫《大水》，我們把黃河叫母親河，可是黃河每年的危害特別恐怖，就想寫一個特別矛盾的東西。寫完以后我不是特別滿意，覺得還沒到能拍的程度，這個時候莫言把這個劇本發(fā)出來了，就有人找我想拍。我說這個還不太成熟，我想拍文革一家人的故事，就是《藍風箏》。

那是一段特別特別復雜的拍攝經(jīng)歷，那是我公然跟電影局、電影法對抗的一次。我覺得《藍風箏》其實并不是文革題材，是十七年題材，主人公就比我小一歲。我對院子會有特別深的情感，父母本來對你特別透明的，但是后來說話開始背著你了，然后突然開始出現(xiàn)文革。

我不懂政治，我也不知道今后的政治什么樣，我只知道這些對一個孩子的影響，他會有什么感受，他對軍人、老師、同學、普通人、有權力的人怎么看，都會有很微妙的心態(tài)。在這個過程里，你會慢慢長大，會有是非的態(tài)度。

其實《藍風箏》沒那么復雜，也沒那么深刻，你感受到什么就是什么，都是我身邊發(fā)生的事情。那段歷史已經(jīng)挺遙遠了，當時我覺得必須得把這段歷史、這個四合院記下來，不管發(fā)生什么。

拍完《藍風箏》以后就不太想拍電影了，就覺得我好像跟大的電影世界格格不入似的，所以我就幫路學長做東西，天天跟鄒靜之下棋。我跟鄒靜之都是臭棋簍子，下到臉紅脖子粗就散了。黃亭子那每周都有詩會，是挺好玩的一個地方。

我跟鄒靜之下棋的時候看到一本叫《天外有天》的書，后來中戲又出了一本《吳清源回憶錄：以文會友》。我當時開玩笑說嘿這老頭還活著呢，咱們找他聊聊去？鄒靜之說行。

這時候少紅導演找我拍電視劇，我一看里面有名有姓的人四十多個，我說我記不住，拍不了，我要拍吳清源呢。然后少紅導演還真幫我聯(lián)系到吳清源了。我們把上百萬字的資料從日本拿回來，阿城說要編個年表然后寫，翻譯就要翻一年半。

那時候是千禧年，紀元要重新從零開始，我閑著沒事干，突發(fā)奇想把中國所有老的片子找出來看，費穆的、孫瑜的。我看第四遍《小城之春》的時候突然覺得特別心酸，后來我回想，可能是千禧年給我的影響?！缎〕侵骸防锇l(fā)乎于情、止乎于禮的情感確實打動我了。

我就跟阿城說，《小城之春》太好看了，能不能重拍？他抽著煙說，行。

我說《小城之春》畫外音太棒了，咱們弄不了，能不能不要，別的你都隨意。有一年春節(jié)他回來，說寫好了，我一看還真的寫得很好，少紅導演和江志強就給我錢拍了。

又過了幾年，我拍了《狼災記》。《狼災記》最早是侯孝賢給我的小說，他在《悲情城市》之后來北京跟我見面，我倆很投緣，走的時候他說他買過一部小說，本來想拍，覺得挺適合我的。他給我寄來兩個翻譯的版本和一千美金，那時候一千美金還挺多的，給我發(fā)展劇本用的。我用這一千美金先后找過兩個人，改的劇本我都不是很滿意。

《狼災記》確實很難拍，因為這本書是井上靖在戰(zhàn)敗后寫的，有很多日本民族對自身的思考。如果我拍的話，我在里面看到的更多是宿命，人與情感的關系?？赡墁F(xiàn)在你看小說人變成狼不是什么奇怪的事，但那個時候我覺得人為愛情變成狼是挺了不起的事，挺浪漫的。它不是一個懸疑電影，當時的宣傳有點問題。

可能看過《狼災記》的人不多，看過很了然的也不多。

再后來NHK找我拍茶馬古道的高清電影，我拖了三年，拖到SARS才拍。我跑了五年才做完《德拉姆》的前期介紹，然后用了一個月時間拍完了紀錄片，里面很多采訪對象都是我之前已經(jīng)很熟悉、聊過很多次天的人了。

田壯壯導演在《狼災記》片場

我跟阿城這么多年關系一直很好，其他兩個《棋王》《孩子王》都拍了，就剩《樹王》了。有一陣子我特別迷戀動畫片，想把《樹王》拍成動畫。我也找過很多人聊應該拍成什么樣。后來還是覺得動畫片不過癮，還是得真的樹才夠有力量，得做特效。這是十多年前的種子了。

我現(xiàn)在有點不敢拍電影了，電影太貴了。你要想拍自己特別想拍的電影，還得顧及觀眾和市場，會覺得有點不知所措。

后來也是特別偶然幫人做監(jiān)制的時候，被問你自己就不想再拍一部電影嗎？我說我一時半會想不起來拍什么，有一個東西能拍，但是很難拍，就是《樹王》。

電影是今年一月初停的機，現(xiàn)在已經(jīng)剪完了，在做后期和聲音。我這個人就專門拍那種不知道為什么拍的東西，像《吳清源》里的圍棋和信仰誰也看不懂，但我就覺得挺有意思的，就軸在一個事上了，《樹王》這次也是。

我也不知道未來電影會呈現(xiàn)成什么樣，想把《樹王》拍好確實挺費力氣的。電影跟吃飯穿衣一樣，所以不要抱特別大的希望。

《樹王》里的故事跟我年輕插隊時候的感覺很像，那塊土地上所有東西都是陌生的，到你慢慢接觸，跟他們產(chǎn)生和諧、沖突，最終是產(chǎn)生了你自己。我覺得特別有意思。

有人說我?guī)椭诹绕鹗裁吹?，我只是一個干了點活的人，不是我的功勞。真正起推動作用的還是韓三平。

最早是我上學時認識了影評人舒琪，他總給我寄電影，給我推薦了王小帥。我看了《冬春的日子》，確實拍得非常好。后來北影廠找我?guī)兔?，我就說我想做青年導演，如果你們幫助青年導演，北影廠的口碑會特別好。

我們就把85級的幾個孩子找來，說誰寫完劇本就可以拿給田壯壯看。后來我收到了路學長的第一個劇本，寫馬王堆的，很黑色的故事，比《瘋狂的石頭》還要早十年。然后是小帥的《越南姑娘》，給改成《扁擔姑娘》了。那年我一共推了六部電影，都還不錯。說到底還是韓三平廠長很有魄力，敢拿出30萬拍賣不到30萬的片子。

賈樟柯表示，《站臺》劇本也曾送到北影廠，可惜最終沒在北影廠完成。但壯壯導演持續(xù)給了他精神支持，這種鼓勵對于第六代導演來說終生難忘，所以賈樟柯在《站臺》片尾感謝了田壯壯。

現(xiàn)在可能因為電影市場需求量太大，對電影的態(tài)度就滲透到電影創(chuàng)作里了。很多青年導演會尷尬、猶豫，都挺正常的?，F(xiàn)在我的工作室每周也會討論一些劇本，我都覺得好像還差一點點。

我看馬丁·斯科塞斯談漫威挺感動的，電影可能還是應該更純粹、更有引領意義一些。也許我的看法不夠全面，但我還是覺得電影于你于我太神圣、太重要了，是我們一生為伍的創(chuàng)作形態(tài)，所以可能要求會有點苛刻。

我聽說現(xiàn)在全國有60多個創(chuàng)投，我真的希望能有另外的一條院線，相對自由、學術性、小眾一些，在每一個省會或經(jīng)濟發(fā)達城市里有一家。應該讓電影到我們的生活里，而不是我們到電影里去。很多人不是喜歡電影，只是喜歡電影院。讓電影走到世界里去，是今天中國最好的文化傳播。

賈樟柯導演、田壯壯導演

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文 來源/導演幫（ID：daoyanbangwx）

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