陳凱歌十四歲的時候，讀書生涯戛然而止。同文革期間中國兩千萬城市青年一樣，他在上山下鄉(xiāng)運動中被送往邊疆接受貧下中農再教育。對陳凱歌這位中國電影新浪潮中最重要的導演而言，那是動蕩的年代，但退一步說，如今他回首往事亦了無怨恨。
陳凱歌年輕時的照片文革期間，他作為紅衛(wèi)兵揭發(fā)自己的父親，在云南西雙版納的橡膠園伐木，接著參軍在越南邊境協(xié)助越共的經歷，為日后他在世界影壇一鳴驚人奠定了基礎。陳凱歌的電影處女作《黃土地》，宣告了他是一個不一樣的導演，一個將「咱毛主席想讓咱全中國的受苦人都吃上這不摻糠菜的小米子」這樣的陳詞濫調拍出些許諷刺意味的導演。
《黃土地》主創(chuàng)他后來的電影《孩子王》《大閱兵》《邊走邊唱》，皆帶著強烈的視覺沖擊，在當時直戳政治信仰的盲點。這使得他不受當局的保守勢力歡迎，保守派寧可忽略「自由市場」經濟下人們仍在吃糠咽菜的現(xiàn)實。陳凱歌的電影《霸王別姬》講述了兩個京劇男伶和一個娼妓之間史詩般的愛情故事。該片一舉拿下第46屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎（同時獲獎的還有簡·坎皮恩的《鋼琴課》），并且在公映后創(chuàng)下中國電影票房紀錄。不出所料，中國政府在國內禁了這部片。隨后，同樣在意料之中，政府又將其解禁。焦雄屏和勞倫斯·蔡在《霸王別姬》香港首映前對陳凱歌進行了專訪。焦雄屏：你什么時候第一次聽到《霸王別姬》這個故事的？陳凱歌：1988年戛納電影節(jié)，徐楓給我一本李碧華的小說。我不敢說當時我真的讀懂了。我開始重視這本書，還是1990年4月我和李碧華在香港見面之后，盡管我認為小說本身有些單薄。李碧華在書里對中國的大環(huán)境沒有清晰的把握，對京劇的描寫也不夠深厚。她可能對文革無法感同身受，畢竟沒有親歷那個年代。她的語言也是一個問題，一讀就知道不是北京人寫的。還有，為了迎合香港讀者，她縮減了小說的長度，以致故事沒有完全展開。但碧華的聰慧讓我很驚艷。我提議說，我們找一個內地的劇作家來一起完成劇本。于是，蘆葦、碧華和我在1991年完成了劇本第一稿。
1993年，《霸王別姬》獲金棕櫚陳凱歌：人物關系沒有真正建立起來。更重要的是，故事沒有打動我。我想了很久，想出一個搭建故事的基本概念，就是，人總是被命運打敗。我覺得人物關系應該更深入。比如說菊仙這個人物，嫁給段小樓之前是個妓女；在原著里，她是個弱女子。但電影需要一個強勢的女性角色。整個情節(jié)就是圍繞菊仙、段小樓和程蝶衣展開的，他們中任何一個人都可以成為焦點。你可以將《霸王別姬》看成一個男人和另外一男一女的故事、一個女人和兩個男人的故事，抑或是一個男人和真女人、「假女人」的故事。整個架構就像一艘船，可以駛向任何方向。不過我更關注的人物其實是程蝶衣。他模糊了人生和戲劇、男人和女人的邊界，為藝術癡醉。他是個悲劇人物，追求美好的幻象，一心想成為戲里的虞姬。陳凱歌：這很難概括。不過顯然我不是想拍一部關于京劇或伶人的電影。這不代表京劇本身沒有魅力，事實上京劇在誕生的頭一百年被清朝打壓，被認為是低賤甚至下流的娛樂方式。后來因為清朝皇太后慈禧是京劇票友，京劇的處境才有所好轉?；始业闹С忠灿绊懥舜蟊娖肺?。京劇從市井到宮廷再回到市井的歷程，恰是時代變遷的寫照。富人成為程硯秋、梅蘭芳等京劇名伶的贊助人。在我的電影里，社會和政治尚在其次，人生與戲劇之間的模糊界限、身份認同的困惑才是最重要的。焦雄屏：1991年，你拍了《霸王別姬》，田壯壯拍了《藍風箏》，張藝謀拍了《秋菊打官司》。我感覺你們三人都處在某種轉折點，進行著電影主題或形式的轉型。你似乎卸下了自身知識分子的包袱。陳凱歌：我還沒看其他兩部電影。聽說藝謀用了隱藏式攝影機（即偷拍的手法），還讓鞏俐說陜北方言。壯壯也更成熟了，在回顧歷史。我相信我們都在思考往何處去的問題，這是個不容易回答的問題。但看起來，我們都在朝現(xiàn)實主義的方向走，雖然我們的路徑、主題如此不同。我是一個孤獨者，在用自己的方式表達自我。我不同意你說知識是包袱。就我自身而言，本質上并沒有改變，我一直都能講好故事，只是過去我不愿意。我參軍的時候，我每周都給兄弟們講故事逗趣。我從《水滸傳》和《基督山伯爵》中汲取故事靈感。兄弟們很喜歡我的故事，作為回報，他們還會給我煮雞蛋或買酒。我嘗試用不同的方式講故事，看哪種最吸引他們，看他們期待聽到什么。講了這么多，我想說的是無論我的電影題材怎么變，我還是原來的自己。焦雄屏：《霸王別姬》的制片人是一個在香港的臺灣人。中國電影包括大陸、臺灣、香港三地的電影，在很長一段時間里，香港電影業(yè)是中國電影制作的核心力量。但臺灣導演侯孝賢最近說，中國電影的未來在大陸。臺灣和大陸之間的經濟文化交流已經非常明顯了，臺灣對來大陸投資也非常感興趣。你覺得香港在未來的中國電影界會扮演什么樣的角色？陳凱歌：臺灣和大陸很像，都在朝資本主義發(fā)展。侯孝賢的作品表現(xiàn)了經濟發(fā)展過程中涌現(xiàn)的傳統(tǒng)、沖突與良知問題。我的電影也對抗主流。但香港不一樣，香港社會已經非常成熟了，商業(yè)電影也發(fā)展得很好，如同可口可樂一樣，商業(yè)電影已經成為港人生活的一部分。我理解的香港電影強調兩樣東西：效率和控制。與中國大陸第五代導演的早期作品不同，香港導演徐克已經建立了一套全港人都知道的視覺體系，他的《笑傲江湖之東方不敗》幾乎像連環(huán)畫，每一格畫面都透著影片的兇險氣氛。《笑傲江湖之東方不敗》很火，卻缺乏感性。顯然電影是需要感性的藝術。但是我們要客觀地看待香港電影的地位，香港電影對大陸和臺灣的電影制作有著絕對影響，接下來也會是中國電影事業(yè)的領頭羊。
《笑傲江湖之東方不敗》焦雄屏：你曾經說你的每部電影都有一個你認同的人物。陳凱歌：在《霸王別姬》里，這個人是程蝶衣。他很特別，但不受歡迎。盡管他純粹、天真、近乎固執(zhí)般真誠，他仍是個異類。他最突出的地方，就是他與世界的不同。他的執(zhí)著是這部電影的靈魂。他也代表了電影人、藝術家的處境——舞臺與生活緊密聯(lián)系。在程蝶衣眼里，人生和藝術是一體的。他出演的劇目《霸王別姬》以虞姬自殺結尾，但沒有人認為虞姬的扮演者也該自殺而死。程蝶衣自殺的那一刻，藝術完成了與人生的合體。像程蝶衣般偉大的藝術家對周遭的現(xiàn)實生活常常是無意識的。楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》也是這樣的基調。男主角失意之下刺死女友，正是對理想破滅的回應。侯孝賢的《童年往事》也是，主人公是青少年，他們有著智慧甚至理想主義的靈魂。
我父親告訴我，世界上有兩種悲劇，一種是命運的悲劇，另一種是人格的悲劇。人格的悲劇更崇高。程蝶衣的悲劇屬于第一種，命運的悲劇。他的生命是由身份認同展開的美麗錯誤。蝶衣（小豆子）剛學京劇的時候，總也唱不準「我本是女嬌娥，又不是男兒郎」，當段小樓（小石頭）把銅煙桿子插進他的嘴里逼他唱，蝶衣開始認同自身的女性身份。后來他被老宦官凌辱、收養(yǎng)街上的棄嬰的時候，他成了一個女人、一個母親。電影的最后，蝶衣再一次唱錯《思凡》的唱詞，小樓說：「錯了！又錯了！」，那一刻蝶衣恍悟自己一直搞錯了性別。但是太遲了。女性角色深刻地影響了他的一生，蝶衣認為，演虞姬，自己就成了女人。當?shù)略谛敲媲白詺⒌臅r候，這個將舞臺與生活融為一體的幻夢終于實現(xiàn)。蝶衣早年一直在完成從男性到女性的轉變，到他老了，他意識到自己的男兒身，但為時已晚，如虞姬一樣的自殺命運早已注定。焦雄屏：電影中人物的生命里反復出現(xiàn)一把寶劍，是演出京劇《霸王別姬》用的道具。這把寶劍有什么寓意嗎？陳凱歌：這把寶劍將人物聯(lián)結到一起。中國有句老話，「寶劍贈知音」。電影里的寶劍，從老宦官的家輾轉到袁四爺手里，袁四爺又將其贈與蝶衣，蝶衣給了小樓，小樓又給了菊仙。菊仙用這把劍救了蝶衣的性命，最后又把它歸還袁四爺。結局的時候，蝶衣又用這把劍自殺。這把寶劍與死亡聯(lián)系在一起，同時也是友情、性與愛的象征。陳凱歌：蝶衣的母親是娼妓。而菊仙，這個嫁給程蝶衣愛人的女人，也是娼妓，這之間有種莫可言說的關系。電影里有一個鏡頭，在蝶衣嘗試戒掉大煙的時候，菊仙像母親一樣照顧他。蝶衣的母親拋棄了他，以致他對自己的母親有一種愛恨交織的感情，文革期間他揭發(fā)菊仙為娼的過去，便是對母親的恨的延伸。在他看來，除了戲里的虞姬之外，天底下的女人都是婊子。焦雄屏：你創(chuàng)造了一個奇特的家庭動態(tài)，蝶衣、菊仙、小樓三個人組成了一個替代性家庭，而家庭是中國通俗劇的主體。陳凱歌：京劇戲班子才是真正的替代性家庭，京劇里，一代代演員用同樣的角色名字，就像真正的家庭里的后代一樣。電影里扮演父親角色的是梨園師父。京劇有兄長、叔舅，卻沒有女人。旦角就是京劇世界里的女人。這也解釋了蝶衣對女人的厭惡。菊仙來了，蝶衣的替代性家庭被打破了。電影中有不止一個替代性家庭，蝶衣和袁四爺也組成替代家庭，他們化妝唱戲的那一幕，我用了古怪的京劇音樂來突出他們的婚宴。袁四爺將臉涂成白色，他在扮演霸王，那天晚上，蝶衣成了他的夫人。勞倫斯·蔡：我很震驚，蝶衣身邊的所有人與事都對他有所要求。他的母親砍斷他的小尾指，他的師父逼他學習女性言行，他的愛人段小樓，試圖改變他的聲音。后來，政治力量又使他異化。
陳凱歌：不是每個人都能守住自己想要成為的模樣，這就是關鍵。當他們面臨壓力，比如政治壓力或群體壓力，他們總找很好的理由來為自己開脫，說「我別無選擇」。
勞倫斯·蔡：什么意思？難道他們有選擇嗎？蝶衣沒有主動選擇自己的意愿或命運，這都是強加給他的。陳凱歌：我不想告訴別人我怎么看這些角色，我想讓角色為自己代言、行動。從前我常讓角色發(fā)展成我喜歡的樣子，但這一次，我想讓他們做自己。陳凱歌：你知道的，電影是在中國拍的，同性戀是非常敏感的話題，是禁忌。這也是為什么我說孤獨。不像美國或者歐洲，人們可以自由地談論這個話題。對于程蝶衣，想象一下他會多痛苦，他不知道怎么辦，也無路可逃。勞倫斯·蔡：盡管故事很敏感，女同性戀和男同性戀在中國也是一直存在的。陳凱歌：我沒有做研究。我只知道明朝的時候同性戀很流行，如果你是知識分子，你得和其他男性有這樣的關系。很多人看不起京劇演員，即便喜歡他們的表演，仍然不尊重他們。中國的知識分子來自官宦家庭，他們可以同彼此談論性。但對蝶衣這樣的「戲子」來說，這不是可以公開談論的話題焦雄屏：跟你以前拍的很不同，《黃土地》《大閱兵》《邊走邊唱》頗為形而上。這算是你用《霸王別姬》開辟新領域嗎？陳凱歌：我不想用我的電影去討好任何人?，F(xiàn)實是，我必須拍流行的電影，不然我就別想靠電影吃飯了。此外，如果觀眾不理解但對故事感興趣、想要看這個電影，對我來說就夠了。我不期待人人都能讀懂故事的深意、理解并喜歡角色。不過做到這點也不難。我們用了大明星，故事遵循更傳統(tǒng)的戲劇結構，不過電影的靈魂還是跟以前一樣。對我來說有兩種電影，一種是高度規(guī)劃的，氣氛、環(huán)境、燈光都布置得很妥當。另一種更即興。在《霸王別姬》里，我試圖重建「光榮的夢想」。為了做到這一點，我感覺需要精心策劃。拍這部片子的時候，我用了斯坦尼康，和我拍《大閱兵》時的長鏡頭很不一樣。斯坦尼康能聚焦在人物上，給人和推軌攝影完全不同的感覺。我現(xiàn)在不喜歡長鏡頭，更關注圍繞人物發(fā)生的事情。斯坦尼康在這一點上很人性化。陳凱歌：我覺得20世紀30年代是中國近現(xiàn)代史上最有意思的年代。那是歡欣鼓舞的年代，盡管國家動亂。我不是從政治的角度看，而是社會。陳凱歌：對我來說，整個故事如同一個夢，戲班子的世界更夢幻，我們在電影里用了很多濾鏡來營造這種氛圍。在袁四爺死后，電影的色調才變成藍色。拍文革場景的時候，我用了很多色彩來突出那個時期的慘烈，尤其是紅色，火焰里、旗幟上。張豐毅跟我說這跟他記憶中的文革很像。文革是個大舞臺，每個人的角色都變了，從前的邊緣人物走到了舞臺中央。但電影中，程蝶衣是唯一一個沒有意識到這點的。作為導演，我像是把各種病毒放入不同的試管中，去觀察可能出現(xiàn)的結果。生活是不斷變換舞臺的過程，無論我們處在什么境遇，我們都是有選擇的。「你是誰？」「你想成為誰？」這兩個問題區(qū)別很小，只是人更渺小，小到無法跨越兩者的距離。
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文 來源/導演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/AZa9xhhE3Sn0cBozdqjnkQ
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