1947年，《美國電影攝影師雜志》10月刊曾發(fā)表過一篇文章叫“攝影師中的攝影師”。作者利昂·沙姆洛伊（Leon Shamroy）五十歲不到， 已榮獲六次奧斯卡提名，其一生中一共被提名18次【這項記錄他與小查爾斯·朗（Charles Lang Jr., ASC） 一同保持】。這篇文章又題名為《電影攝影師的未來》，其中關于電影攝影師創(chuàng)造性作用的闡述，不僅在當時，現如今也同樣有效：“電影攝影師對電影的貢獻不止步于技術方面。導演與攝影指導通過他們的觀察與思考，將編劇用文字所創(chuàng)造的世界轉化為銀幕語言……創(chuàng)新型的電影攝影師會不斷試驗。他們尋找能夠增強氣氛、將演員所思所感投射銀幕之外的新方法”。回顧雜志百年歷史，歷史凸顯了許多ASC成員（尤其是在早期） 的重要貢獻。在藝術中，電影攝影師的決定性原則獲得肯定：導演與攝影指導之間的合作幾乎是神圣而不可侵犯的。這點在《公民凱恩》片尾字幕中， 導演奧遜·威爾斯（Orson Welles）與攝影指導格萊德· 托蘭德（Gregg Toland, ASC）分享同一頁面時表現得最為清楚。一直以來，我們最偉大的導演都將一部作品的成功歸功于攝影指導奇跡般的布光與構圖的結合。從左邊開始，ASC成員利昂·沙姆洛伊、約翰·貝利以及格萊格·托蘭德。對話著名攝影師：沙姆洛伊(Leon Shamroy)利昂·沙姆洛伊(Leon Shamroy)，攝影師，憑借《黑天鵝The Black Swan》(1942)獲得第15屆奧斯卡最佳攝影獎。憑借彩色片《威爾遜總統(tǒng)傳Wilson》(1944)獲得第17屆奧斯卡最佳攝影獎；憑借彩色片《狂戀 Leave Her to Heaven》(1945)獲得第18屆奧斯卡最佳攝影獎；憑借彩色片《埃及艷后 Cleopatra》(1963)獲得第36屆奧斯卡最佳攝影獎。利昂·沙姆洛伊(Leon Shamroy) 憑借彩色片《埃及艷后 Cleopatra》(1963)獲得第36屆奧斯卡最佳攝影獎。如沙姆洛伊與托蘭德此類電影攝影的傳奇不僅是攝影機的總指揮，也是當今逐漸退出舞臺的光化學時代偉大的煉金術師。他們知道電影攝影的關鍵要素都是視覺表現人類共同故事的道具， 構圖、動作、鏡頭選擇、光線打造與控制都是由編劇創(chuàng)作，經演員賦予生命， 再由導演、攝影指導與剪輯所共同熔鑄成一個連貫而又富有感情的整體。正是這畫面對畫面、鏡頭對鏡頭、場景對場景的虛擬想象成為了現實，成為“電影”，貫穿了電影攝影藝術的過去、現在還有未來。去年11月，在波蘭托倫金蛙國際電影節(jié)上，我榮獲終生成就獎。電影節(jié)總監(jiān)馬克·奇多維奇（MarekZydowicz） 邀請我介紹我所拍攝的六部影片。我告訴他，我不太喜歡那些只展現攝影技巧的作品，相反，我喜歡那些能夠體現電影攝影對影片視覺和劇情發(fā)展起到推動作用的影片。我經常談到兩部影片,《普通人》和《意外的旅客》，通過這兩部作品，我希望能展現電影攝影該如何體現一部作品的輪廓而又能融入劇情和角色的整體之中。《意外的旅客》（The Accidental Tourist）1988 劇照我叫自己是“意外的電影攝影師”。我并不是一出生就帶著柯達布朗尼相機。在南加大電影學院讀書的時候，我想的是電影歷史與美學寫作類工作，而不是行業(yè)今天仍然輕蔑地稱之為“拍片”的行當。1969 年的一個晚上，下班之后，導師技術攝影師吉姆·迪克森（ Jim Dick-son）和我一同去看了《同流者》。當時我才加入IATSE（戲劇舞臺工作者國際聯盟）攝影分部，還是一名新的攝影助理，我還在向他學習電影攝影的機械原理， 像鏡頭、光圈、景深、視野、還有曝光。在韋斯特伍德寂靜的萊姆勒劇院，我們觀看了貝托魯奇（Bertolucci）與斯托拉羅（ Storaro） 的作品， 我獲得了“大馬士革之路”一般的心靈啟示，在兩位頂尖藝術家所創(chuàng)造與融合的技術與美學之中，我認識到了電影攝影的強大，正是這份信仰支撐了我五十多年。《同流者》（conformista）1970 導演：貝托里奇
自1895年12月28日，法國盧米埃爾兄弟在巴黎印度沙龍咖啡館第一次公映至今，一直到現在的新冠疫情居家隔離期間家庭劇院影片， 電影攝影的決定性標志一直是科技與美學的同步發(fā)展。今天，我們很欣慰數字科技幾乎是日新月異的發(fā)展，仿佛到達電影攝影新的黃金時代。去年在波蘭電影節(jié)上，許多公司與供應商展示了令人眼花繚亂的攝影機、鏡頭、錄像存儲設備、后期制作軟件還有大屏幕監(jiān)視器，電影攝影的未來近在眼前。展臺前擠滿了年輕熱切的電影學員與資深行業(yè)人員，大家都表現出對實踐的熱情。我習慣了有孔膠片的模擬時代，仍在膠片與數字間的轉換間不斷努力（2001年《真愛大吐槽》， 我第一次嘗試了數字攝影）。依賴資深數字工作者，我越來越覺得力不從心，就有點像偉大的電影攝影師克里斯·門杰斯（ Chris Menges, ASC, BSC）在拍攝《等待野蠻人》時候的情況，此電影仍未發(fā)行（改編自約翰·庫切小說）。門杰斯寫信告訴我， 自黑色戲劇《救贖》（2013）之后，他休息了六年，在這六年之間，科技飛速發(fā)展。然而幾乎是憑本能， 他在《等待野蠻人》中的攝影一如既往極具啟發(fā)性。臨近關于電影未來文章的末尾，沙姆洛伊對未來做出了設想， 他的話很有預見性：“不久之后將是‘電子攝影機’，袖珍輕便與柯達布朗尼差不多大小，內含高靈敏攝像管，比今天的膠片感光度快100倍。掌機只要轉動旋鈕，單鏡頭系統(tǒng)可以適應任意焦距，能夠代替如今笨重、需要替換的攝像頭。拍有色鏡頭不用等一天或很多天。錄像的時候就能同步觀看與系統(tǒng)相連的電子監(jiān)視器顯示屏，能在顯影之前控制對比度與調色”。在電影電子時代的開端，沙姆洛伊寫下這些。我們所看到的他的“ 未來”元素是我們的現在，可我們的未來又是什么？在職業(yè)生涯初期，沙姆洛伊與托蘭德就見證了電影攝影的巨大變化， 技術與藝術的改變包括引入同步收音與彩色印片。1926年，沙姆洛伊第一次拍攝默片《飛天賊黨》，1928年拍攝最后一部默片， 改變自愛倫坡小說《泄密的心》。同年，托蘭德的實驗默片《9413的生與死》上映（兩部都可以在YouTube上找到）。兩部短片均由當時極具代表性的攝影師拍攝，拍攝時他們都只有二十幾歲，十分具有實驗性，作品延續(xù)了《卡里加里博士的小屋》中德國表現主義的新型電影風格，視覺效果至今仍使我們感到震驚。就影片《阿爾及爾之戰(zhàn)》，電影 學 者 索 黑 爾 ·道 拉 采 （ Sohail Daulatzai）曾寫過一篇極富見地的文章，這部影片如《同流者》一般徹底改變了電影攝影。這部近似紀錄片風格的《阿爾及爾之戰(zhàn)》由吉洛· 彭特克沃（Gillo Pontecorvo）執(zhí)導， 由馬塞洛·加蒂（Marcello Gatti）拍攝。影片節(jié)奏高度緊張，至今仍影響著我們的拍攝風格，體現在當今社會真實事件的目擊者們所簡單拍攝的手機視頻之中，影像令人不安卻又重新定義著我們的社會。以一種一代之前從未有過的方式，影像拍攝“民主化”成為了實現社會公平的武器。肖恩·貝克（Sean Baker） 尖銳而又反映都市生活的影片《橘色》展現了紀實的及時性， 采用裝有變形熒幕附件的iPhone手機拍攝，這并不是反常，而是一種預兆。《阿爾及爾之戰(zhàn)》（La battaglia di Algeri）1966今天高概念的電影制片廠，大量出品一些視覺效果爆炸、極度逃避現實的消遣作品，他們僅以自己的文化基因為基礎，淹沒在混亂影像的潮流之中，很難能看到在浪潮邊緣之外，我們的影片是否能重新反映發(fā)生在我們身邊的真實的人間悲喜。我承認，這些不斷增長的主流或產業(yè)影片對于我這種長期沉浸于經典電影歷史的人來說，是非常具有挑戰(zhàn)性的。我越來越擔心，我們今天所用到的令人目眩神迷的攝影工具會被用來拍攝“內容”而不是“電影”。我想到道拉采文章的副標題：“過去即序章”。我們意識到，于我們之前的偉大電影攝影師是同族的祖先，以一種豐富自身生活經驗的方式，在富有創(chuàng)造力的連續(xù)不斷的統(tǒng)一體中探尋著技術的新出路。無論創(chuàng)作于何時，不朽的圖像都記錄著連續(xù)不斷的現在。因新冠疫情防范禁閉所限，我們面臨充滿不確定性的社會經濟與政治的未來，在思考中獲得安慰， 盡管我們之中沒有人知道電影技術層面的未來是什么— — 是虛擬現實、 新一輪 3D、 還是尼亞里圖（I?árritu）與盧貝茲基（Lubezki） 影片《血肉與黃沙》中的深度沉浸式體驗？（ 但有一點我們是清楚的）電影使我們個人與集體感到觸動，使我們沉浸于視覺與敘述的神奇組合之中，這種力量不僅是電影的過去，也是現在和未來。ASC會員關于“攝影的未來”的暢想
眾位攝影指導分享關于未來的暢想，每一位都聚焦于電影攝影這個廣大而又不斷增長的領域的單個方面：“似乎我們正身處于一個擁有無限創(chuàng)新可能的世界之中”。給予新聲音越來越多的機會ASC會員波莉·摩根（Polly Morgan）過去很長時間，我一直為進入電影攝影行業(yè)的障礙而感到沮喪，無意識的偏見阻礙了女性與有色人種的工作機遇與晉升。電影學院與攝影課程同樣十分昂貴并且入學困難。然而，令我欣慰的是，在過去的幾年里，新的培訓教育研討班價格降低，這得益于目前所擁有的技術。這也使人們更加了解電影攝影，知道電影攝影是可以學習掌握并成為一項職業(yè)的。令人興奮的是，行業(yè)緊閉的大門正在開啟，#MeToo運動增加了女性在技術部門中的工作機會，年輕女性認識到這點并受到鼓舞。同樣我希望，#Black Lives Matter運動能夠為有色人種謀求福利。若是沒有人教過我并給予我機會，我不會有現在的工作成就。在ASC視覺委員會中，我與費爾南多·阿奎爾（Fernando Argüelles, ASC，AEC與約翰·西蒙斯（John Simmons, ASC） 擔任聯合主席，我希望委員會將繼續(xù)為之奮斗。我有點羨慕今天的年輕人， 他們在很年輕的時候， 即使只是用iPhone，也能獲得攝影機后如此多的經驗，并能獨立發(fā)表作品。以前，一位電影攝影師能在40或50歲拍攝自己的第一部電影就被認為是很早了。那時，獲取經驗昂貴而又艱難，但那些日子結束了，今天，在年輕的時候，你就能夠證明你能講述一個故事。培訓教育德揚·喬治維奇（Dejan Georgevich, ASC）：機構性電影攝影教學的效果很大程度上取決于從事教學的人。我相信，與現實世界有關聯的電影學校，可以有目標有計劃地給我的學生提供通往職業(yè)電影道路的橋梁。要成功融入職業(yè)界，基本掌握目前盛行的技術與準則是十分重要的，更重要的是視覺藝術學院能夠提供制度支持， 投資購買新設備，這樣我們才能利用新技術更新過去的慣例。技術在不斷發(fā)展，但我們仍是在不同的光線與角度以2D媒體重建真實的3D世界。當我們進入數字領域，要采取它的做法，電影攝影仍是在問相同的問題的那門手藝：機位在哪？構圖怎樣？選擇什么樣的鏡頭？攝影機的移動？打光是高調是暗調？光線的方向與顏色？視覺元素是否與場景的理念、氛圍和情感相配？我一直提醒我的學生，除了技術竅門，區(qū)分我們彼此的是直覺還有品位。采訪 ——伊恩·馬爾克斯 Iain Marcks（I. M.）電影攝影與視覺特效的未來理查德·艾德蘭德（Richard Edlund, ASC）當一項新技術出現，有野心有創(chuàng)造力的電影攝影師會抓住并利用它。我目前在拍的是對古巴十年的研究，從菲德爾·卡斯特羅上臺再到肯尼迪被暗殺，我們需要以一種可信的方式還原歷史中一些極具辨識度的人物。我們與多位科學家合作，研發(fā)一種機器學習/人工智能程序，能用現有素材指示電腦重建你想要重塑的人物形象。效果非常好。1975 年，我開始拍攝《星球大戰(zhàn)》，365個特效鏡頭花了40-90人兩年的時間。如今，一部電影有幾千個鏡頭和幾百個藝人，在圖像上有近乎神一般的力量。不久，你將不再能相信眼睛所能看見的所有。因為圖像處理技術幾乎可以完成任何事，未來令人興奮又害怕。新媒體中電影攝影的運用莎朗·卡拉翰（Sharon Calahan, ASC）：數字技術的進步正不斷提高電腦動畫電影與電視游戲中采用電影攝影的可能。初始電腦速度、云計算、和內存緩存能夠促進更快更復雜的圖像生成，以現實為基礎的光影支持更高的模擬現實，動作捕捉與虛擬現實增強了視覺預覽；模擬膠片、鏡頭、攝影機移動等拍攝創(chuàng)造性畫面的工具更為強大。虛擬拍攝環(huán)境日益接近實景真人拍攝，一切都能在“鏡頭之內”完成。同樣，混合實景拍攝之中，攝影指導可以在調整好的監(jiān)視器“鏡頭里”看到接近最終效果的視覺特效。在日益復雜的數字拍攝環(huán)境之中，實時創(chuàng)造需要持續(xù)互動、同步合作、上下聯系的工作流程。左：喬治·斯皮·迪比、右：大衛(wèi)·斯頓普。下一代電影攝影師喬治·斯皮·迪比（George Spiro Dibie, ASC）：ASC成立的理念是以經驗分享的形式給所有想要學習的人提供教育，讓未來更好，這也是《美國電影攝影師》雜志的初衷。首先，我們是故事敘述者。其次我們還是合作者，與導演合作之外，與許多其他部門合作，從音響、藝術設計、化妝、道具再到鏡頭前的演員。我們需要互相扶持。那是我們向每一位參加教育及推廣委員會活動的學員所要傳達的核心，不論是俱樂部的活動還是貿易展覽。但要傳達這點經常很難，年輕人十分沉迷最新科技，認為那才是解決一切的關鍵。但事實并非如此，技術只是講故事的工具，而且技術總是在改變。能讓你成功渡過職業(yè)難關的是成為有創(chuàng)意的合作者，還有熱情與喜愛，沒有這些，你永遠無法成功。周圍的人需要聽到并看到你的熱情，要成為好的合作者，我們要熱愛彼此，如今很多的年輕人職業(yè)發(fā)展道路與我們不同，我們要不斷強調敘事與合作拍攝美好影像的必要。新技術的運用大衛(wèi)·斯頓普（David Stump, ASC）：在技術影響拍攝與故事敘述方面，時代的影響很大。我第一次談論元數據的時候，人們質疑元數據的價值，至今仍在質疑。但，如果要我說出一個對于新技術的發(fā)展必不可少的因素的話，那就是元數據。像虛擬引擎之類游戲圖像技術與實景攝影的結合——虛擬攝影就110%依賴于鏡頭的實時數據：焦點位置、焦距長短、高度還有俯仰，如果不能及時地傳送元數據就將面臨失敗。集體意識的發(fā)展比個人意識要慢得多，因為要許多人接受一個想法并掌握要花時間。元數據剛跳出早期采用者與大多數使用者之間的分歧。這些使用者大多都是年輕一代的電影人，早已習慣電子游戲的存在。如今，足夠多的人已經融入數字環(huán)境并逐漸掌握，也有足夠多的技術，游戲引擎、數字攝影、電腦、虛擬現實等等，讓我們看看會摩擦出怎樣的火花。左：比爾·迪爾、 中：丹尼斯·穆倫 右：山姆·尼克爾森。大眾化技術的作用比爾·迪爾（Bill Dill, ASC）：小時候，媽媽會讓我去買《布法羅晚報》與《布法羅準則》?！锻韴蟆肥前兹说膱蠹垼?/span>《準則》是黑人的?！锻韴蟆钒肷{的照片精彩又好看，拍得好、打光好、有構圖、打印精良?！稖蕜t》的照片又差又模糊，是半色調中的半色調。特別是黑人電影的畫面質量，與投入制作的預算有關。你怎樣才能克服自己的影像？重要的是黑人群體能夠接觸到高質量的影像，這展示了你的族群。就我而言，我想拍攝有技術水準、有創(chuàng)意的影片。如今，數字攝影機能夠拍出高質量的畫面，拍攝成為更為大眾化的方式，從此沒有把關人，預算也更小。但我仍然希望攝影指導能有不容置疑的權威， 那也是世界的方式：從集權社會再到原子化社會。人類決定性的創(chuàng)造因素絕不會是機械的工具，而是你的表達。找到那種自我表達并不簡單。作為一名教育工作者，我將大部分的時間花在幫助學生尋找自我表達和如何利用圖像最好地體現上。通常情況下，能與觀眾產生共鳴的最直接的方法是創(chuàng)造能與你們自己產生共鳴的作品。抵御無限可能的誘惑丹尼斯·穆倫（Dennis Muren, ASC）：我看到電影攝影師振奮人心又復雜多變的未來，過去，我們遵循前輩們的指導，但隨著科技的快速發(fā)展，“做法”與“總結”的檢查表已然不再。在不同的分辨率之下，顯示屏尺寸小到幾英寸、大到幾百英尺。今天的圖像展示有更多的細節(jié)、更為廣泛的色譜與色調，但問題只有在發(fā)生的時候你才會發(fā)現。復合鏡頭的邊緣分辨率、打光、焦點、動態(tài)模糊、配色有可能不搭。攝影機感應器有自己的顯卡，將CG融入實景會出現不協(xié)調。CG渲染看起來會不一樣。不同的感應器有不同的弧度。元數據可能會很難用。數字影像可以改變所有。似乎，我們正身處擁有無限可能的世界。我們知道如何通過仔細的設計將光影和空間轉化為情感來增強敘事。能夠拍攝會產生情感共鳴的畫面、畫面如何適應每個時刻。我一直深受吸引，那些最終出來引人入勝的畫面。然而，那些通常沒有電影攝影師參與的畫面，像主題公園視頻、CG游戲、CG動畫電影、虛擬體驗又如何呢？內容看起來怎樣似乎總像是后來添加的。（作為攝影師）我們應該提供幫助、提高觀眾的體驗。在視覺特效領域，不同的畫面組合到一起要成為同一個鏡頭，很少會有幸運的意外產生。我們需要周到的考慮、經驗與專注才能使虛構的畫面變得富有說服力、視覺上好理解、情感上有共鳴、還要與故事相稱。這聽起來才像電影攝影，我們才是要為未來書寫新檢查表的人。制作與后期的碰撞山姆·尼克爾森（Sam Nicholson, ASC）：虛擬制作這種新技術，很大程度是實景真人拍攝與實時虛擬資產所結合的產物。在達到最終視覺效果方面是每一位攝影指導的夢想。多年來，我忙著開發(fā)數字集擴展與虛擬資產新技術。（我司）Stargate的最技術是“ThruView”，這是一種在增強現實環(huán)境下實時渲染虛擬元素的系統(tǒng)，采用放射性OLED屏幕與互動燈光，將控制從后期制作又轉回到攝影手中。需要在籌備期從布景設計到景深投入資金，而不是在后期，前提是你已經想好畫面看起來應該什么樣。踏入場景時，一切元素要完整整理好并調試到最佳狀態(tài)，以備高速回放，你還需要實時地回復導演、攝影指導和演員。最終畫面可以在攝影機中透過鏡頭看到。這和以往后期制作相比差別很大。聲明：轉載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標注錯誤或侵犯了您的合法權益，請作者持權屬證明與本網聯系，我們將及時更正、刪除，謝謝。
文/學院君 來源/影視工業(yè)網（ID：iloveCineHello）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/zvHZ_QxTUHtjyFMPWDdA_Q
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