韋斯·安德森執(zhí)導(dǎo)的新片《法蘭西特派》，讓我們?cè)俅巫⒁獾剿纳拭缹W(xué)。但其實(shí)，懂得運(yùn)用配色之美、甚至形成個(gè)人風(fēng)格的導(dǎo)演，并不止他一個(gè)。本期推送，NOWNESS 想為你呈現(xiàn)另外七位不以色彩出名的導(dǎo)演，他們?cè)陔娪坝蒙弦哺骶擢?dú)特之處。希望這個(gè)特殊的春天，我們也可以過(guò)得多彩一些。

每當(dāng)韋斯·安德森要發(fā)布新片時(shí)，總難免在網(wǎng)絡(luò)上瞬間刷屏，哪怕只是幾張劇照、海報(bào)，兩三分鐘的預(yù)告片，也能讓廣大影迷咀嚼得津津有味。他那標(biāo)志性的配色，在精心打造的對(duì)稱構(gòu)圖、反復(fù)洗腦的配樂(lè)旋律中，讓人充滿了童話般的幻想。

《月升王國(guó)》

Moonrise Kingdom(2012)

如果說(shuō)棕紅色系的《了不起的狐貍爸爸》是給孩子們的睡前童話；那黃綠色的《月升王國(guó)》就是贈(zèng)予私奔小情侶的禮物；銀白色的《犬之島》帶有對(duì)權(quán)力和科技的警惕；深粉色的《布達(dá)佩斯大飯店》是祭奠失去時(shí)代的挽歌……不知今年這部最新的《法蘭西特派》又會(huì)屬于什么樣的色系？

《布達(dá)佩斯大飯店》

The Grand Budapest Hotel （2014）

放眼世界影壇，安德森當(dāng)然并非唯一“好色”的導(dǎo)演，他也不是自己憑空“發(fā)明”這種配色方案，美國(guó)的蒂姆·伯頓，法國(guó)的讓-皮埃爾·熱內(nèi)，西班牙的阿莫多瓦，以及中國(guó)的張藝謀、陳凱歌、賈樟柯…喜好用色調(diào)來(lái)創(chuàng)作的導(dǎo)演還有不少，他們之間也相互影響、借鑒，借助鮮明的色彩來(lái)渲染意境，突出角色，激發(fā)情緒，對(duì)于廣大觀眾來(lái)說(shuō)，即便不清楚這些紅橙黃綠背后的視覺傳播理論，單單是“養(yǎng)眼”也是一件愉悅的事。

以《天使愛美麗》名揚(yáng)天下的讓-皮埃爾·熱內(nèi)，可算是法國(guó)影壇里最熱衷“調(diào)出復(fù)古色”的導(dǎo)演了。即便是最近一部作品《少年斯派維的奇異旅行》跑去美國(guó)拍攝，仍然能在片中找出那種以濃郁的紅、黃為主色調(diào)的法國(guó)風(fēng)情。再加上美國(guó)西部特有的藍(lán)、綠，更加適合這個(gè)“兒童公路片”的幻想主題。

《少年斯派維的奇異旅行》

The Young and Prodigious Spivet （2013）

熱內(nèi)的作品并不算多，但從艾米莉到小斯派維，個(gè)個(gè)形象鮮明，創(chuàng)造了一個(gè)完整的美學(xué)空間，色彩明亮而生動(dòng)，情緒迷離卻不頹廢，看似不切實(shí)際的幻想中，總是透著珍視生命的樸素情感。

《少年斯派維的奇異旅行》

The Young and Prodigious Spivet （2013）

其實(shí)小男孩斯派維的旅行并不奇異，無(wú)論是他的家庭，還是路上的風(fēng)景，所遭遇的人物，都貼近現(xiàn)實(shí)世界，僅表演風(fēng)格上傾向于喜感的夸張，在翠綠色的山野，紅褐色的夜幕里游弋碰撞。

《少年斯派維的奇異旅行》

The Young and Prodigious Spivet （2013）

片中唯一“奇異”的設(shè)定是他發(fā)明的永動(dòng)機(jī)，這個(gè)中學(xué)課本就已“無(wú)解”的設(shè)計(jì)，成了整部影片的起點(diǎn)與終點(diǎn)，小天才因此走出了家門，接觸了真正的世界，認(rèn)識(shí)了善良與虛偽，找回了通往父母懷抱的路。

就像巴黎的艾米莉一樣，熱內(nèi)是如此寬容的善待主角，從扒火車到搭便車，雖有驚但無(wú)險(xiǎn)，男孩就在藍(lán)色的淡淡傷感中，順利到達(dá)了目的地華盛頓。這更像是個(gè)美妙的夢(mèng)境，色彩在配音的渲染下變得夢(mèng)幻，白晝與夜晚的交替，也讓小男孩敞開想象力的翅膀。

《少年斯派維的奇異旅行》

The Young and Prodigious Spivet （2013）

遭遇和藹的流浪漢，卡車司機(jī)，一路經(jīng)歷美國(guó)底層人民的純樸，年幼的斯派維在最大的善意保護(hù)中來(lái)到東海岸，即便那里的成人世界多了份虛偽，多了份金屬色的冰冷勢(shì)利，總還有媽媽等著他。

《少年斯派維的奇異旅行》

The Young and Prodigious Spivet （2013）

所以說(shuō)，別看熱內(nèi)的作品大多涉及“奇幻”，擅用濾鏡和特效，他骨子里其實(shí)是反奇觀的，無(wú)論是《天使愛美麗》《無(wú)盡的婚約》還是《盡情游戲》，最后落到普通人身上的，還是他們最平凡的理想，最質(zhì)樸的原色，終于得到上帝的眷顧。

想看讓-皮埃爾·熱內(nèi)的更多色彩：

《天使愛美麗》《盡情游戲》《漫長(zhǎng)的婚約》

《天使愛美麗》（2001）

作為西班牙最具國(guó)際影響力的電影大師，佩德羅·阿莫多瓦的作品除了令人詫異的奇情和纏繞在心頭的往事，最賞心悅目的就是那種南歐特有的色彩搭配了。

《痛苦與榮耀》

Dolor y gloria（2019）

雖然在戛納和奧斯卡上惜敗給了《寄生蟲》，但這部新作《痛苦與榮耀》無(wú)疑是阿莫多瓦畢生摯愛的寫照，紅色的激情，白色的純凈，肉色的圣潔，藍(lán)色的抑郁…所有的顏色都蘊(yùn)藏著他對(duì)母親、對(duì)愛人、對(duì)朋友、也對(duì)曾經(jīng)的自己最溫柔的回報(bào)。

記憶里的陽(yáng)光是如此充沛，記憶中的母親總是穿著一身紅色的花裙，即便是貧苦簡(jiǎn)陋的地洞也顯得靜謐，成了母子二人最溫馨的記憶港灣。

《痛苦與榮耀》

Dolor y gloria（2019）

紅色是阿莫多瓦獻(xiàn)給母親的專用色，從《關(guān)于我母親的一切》《回歸》等前作延續(xù)至今，代表了西班牙女性堅(jiān)強(qiáng)而又活絡(luò)的性格，萬(wàn)千慈愛和叮囑，如今在這部片中凝結(jié)成的是個(gè)原木色的蛋。

《痛苦與榮耀》

Dolor y gloria（2019）

電影里還有個(gè)色彩斑駁、造型別致的柜子，薩爾瓦多每次打開它，就仿佛是掀開記憶的寶箱，里面那些彩色的小藥丸，則暗示著對(duì)痛苦和遺憾的壓制。如果說(shuō)深色的成年生活是果，那淺色的童年回憶才是因，白色巖洞里一尊雕塑般健碩的胴體，陽(yáng)光灑在完美的肉色上，睡眼惺忪的男孩仿佛看到圣靈降世，居然難以承受這種“美的降維打擊”，只能用暈過(guò)去來(lái)自我保護(hù)，同時(shí)也是潛意識(shí)的欲望重啟。

《痛苦與榮耀》

Dolor y gloria（2019）

記憶中的情感原點(diǎn)和現(xiàn)實(shí)中的肢體痛點(diǎn)就是這樣相呼應(yīng)，兩條情感線上的平行處理，既清晰而又樂(lè)觀，當(dāng)導(dǎo)演的化身班德拉斯鉆出藍(lán)色的水池，躺在藍(lán)色的CT機(jī)上時(shí)，忍不住說(shuō)了句“我又開始創(chuàng)作了”，這既是角色新生的肺腑之言，也是阿莫多瓦本人的下一階段創(chuàng)作宣言。

《痛苦與榮耀》

Dolor y gloria（2019）

想看佩特羅?阿莫多瓦的更多色彩：

《回歸》《胡麗葉塔》《對(duì)她說(shuō)》

《胡麗葉塔》（2015）

相比備受歐洲影展青睞的安德森，蒂姆·伯頓則更為難得，既能打入好萊塢主流商業(yè)體系，同時(shí)又能保留自己對(duì)美學(xué)的堅(jiān)持，所謂哥特系的顏色搭配，看似極簡(jiǎn)，實(shí)則卻有著更嚴(yán)肅的文化投射。

《佩小姐的奇幻城堡》

Miss Peregrine's Home for Peculiar Children (2016)

伯頓為迪士尼等大廠打造的《愛麗絲漫游仙境》《查理和巧克力工廠》雖也色彩斑斕，但終究還是照顧了普通觀眾的理解能力，反倒是在主題更加沉重的《佩小姐的奇幻城堡》里，把對(duì)深色調(diào)的偏愛與慘痛的戰(zhàn)爭(zhēng)史聯(lián)系了起來(lái)。

《佩小姐的奇幻城堡》

Miss Peregrine's Home for Peculiar Children (2016)

這在愛娃·格林飾演的佩小姐身上，濃縮成了黑色的著裝和眼影，以及封入時(shí)間結(jié)界的陰暗城堡和從未落下的褐色炸彈。而所有的恐怖、古怪和錯(cuò)愕，都化作了“兩小無(wú)猜”的浪漫，女孩的淺綠色裙子和陽(yáng)光下的翠綠的花園，讓這個(gè)被成年人遺忘的角落又像是個(gè)“世外桃源”，這些都是伯頓在主題和美學(xué)風(fēng)格化上的延續(xù)，畢竟從《剪刀手愛德華》開始，他就在構(gòu)建一個(gè)神秘的“被拋棄的世界”和“被誤解的怪人”。

《佩小姐的奇幻城堡》

Miss Peregrine's Home for Peculiar Children (2016)

在敘事源起上，深綠色系的《佩小姐》又很像他另一部作品，明黃色系的《大魚》，都是長(zhǎng)大后的孩子開始質(zhì)疑爸爸（爺爺）的睡前故事，那些奇幻的冒險(xiǎn)，怪異的人物，與現(xiàn)實(shí)世界如此格格不入，《大魚》中的父子情，對(duì)應(yīng)的是《佩小姐》的祖孫情，后者在實(shí)踐上更進(jìn)了一步，杰克迅速接受了色彩分明的童話世界，并找到了自己的位置，走向了遠(yuǎn)航的成人禮。

《佩小姐的奇幻城堡》

Miss Peregrine's Home for Peculiar Children (2016)

佩小姐的孤兒們雖然有“特異功能”，能操縱空氣、火焰或機(jī)械，但他們更像是《X戰(zhàn)警》中的被歧視、邊緣化的變種人，而真正把他們帶到現(xiàn)實(shí)中，與兇殘的成年人反派對(duì)決時(shí)，那些白色的骷髏，血紅的眼球，以及清冷的冬日，更多了份科幻的救贖意味。

《佩小姐的奇幻城堡》

Miss Peregrine's Home for Peculiar Children (2016)

畢竟“永遠(yuǎn)活在某一天”并不像看上去那么美好，藍(lán)天帶來(lái)的希望每晚都會(huì)被黑夜的絕望顛覆，傷感總與幸福一步之遙，孩子們想要見到第二天的陽(yáng)光，總要經(jīng)歷過(guò)前一晚的噩夢(mèng)。

想看蒂姆·伯頓的更多色彩：

《愛麗絲漫游仙境》《查理和巧克力工廠》《大魚》

《愛麗絲漫游仙境》（2010）

攝影師出身的張藝謀，對(duì)色彩的熱衷無(wú)需贅言，從拉起第五代大旗的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》，到北京奧運(yùn)開幕式和同好萊塢合拍的《長(zhǎng)城》，他都太依賴于單一的純色來(lái)為角色和身份作注解。

《影》(2018)

《英雄》里各位明星俠客的飄飄衣衫，紅白藍(lán)綠最后都臣服于秦王的黑；《滿城盡帶黃金甲》則是滿眼的金甲菊花，又是明黃來(lái)標(biāo)榜至高的權(quán)力；至于改編科恩兄弟的《三槍拍案驚奇》，則是硬生生的把艷俗的草臺(tái)班子衣料嫁接在五彩的丹霞地貌上…常年被調(diào)侃“自帶油漆桶”的張藝謀，也就只有最新的作品《影》，跳出了粗暴的色彩標(biāo)簽，改用更加高遠(yuǎn)的水墨色，做一次更具韻味的審美升級(jí)。

《影》(2018)

正所謂“墨分五色”，張藝謀從水墨畫中尋得的創(chuàng)意，借鑒到場(chǎng)景和鏡頭處理上，濃淡干濕，對(duì)應(yīng)的不僅是亭臺(tái)宮闕，山水人物，別后也少不了顯而易見的中國(guó)元素。太極圖的殺場(chǎng)、琴瑟和鳴的曖昧，同樣是黑色，最焦干的用在權(quán)力和暴力的殺戮，最濕潤(rùn)的則如似水的柔情。當(dāng)然，那些君臣身上的印染衣料歷史上并不存在，說(shuō)到底這還舞臺(tái)化的虛構(gòu)，或者說(shuō)，把《影》看作是黑白版的《黃金甲》也未嘗不可。

《影》(2018)

假如張藝謀按照之前的習(xí)慣，把此片也拍成金甲琉璃菊花開，敘事上沒啥影響，卻少了“以柔克剛”、“明戰(zhàn)暗襲”等基于黑白色調(diào)對(duì)比的文化解讀。細(xì)看《影》，其實(shí)也并非徹底的黑白影像，張藝謀還是保留了兩種不易察覺的色彩——肌膚的肉色和鮮血的紅色，大概唯此，才能銘記住那些年輕生命的犧牲，才算完成了權(quán)力系統(tǒng)的重啟。

《影》(2018)

想看張藝謀的更多色彩：

《英雄》《滿城盡帶黃金甲》《三槍拍案驚奇》

《英雄》（2002）

多才多藝的斯派克·瓊斯，能演能導(dǎo)能編劇，他最讓人影響深刻的作品，還是那些“腦洞大開”的幻想類影片，從《成為約翰·馬爾科維奇》里的鉆進(jìn)明星大腦，到《野獸家園》里的怪物歷險(xiǎn)記，以及前兩年為蘋果拍得那個(gè)刷屏廣告《歡迎回家》，都讓人驚異于瓊斯的想象力、技術(shù)表現(xiàn)力和對(duì)色彩的定義。

《她》Her (2013)

譬如《歡迎回家》里小枝女孩從灰暗的現(xiàn)實(shí)生活中切開彩色的空間，最常見的物體被拉伸、擴(kuò)張和折疊時(shí)，化成了藏在平行宇宙里的彩虹，而這一切居然沒有用CG特效，全靠巧妙的道具和置景設(shè)計(jì)來(lái)完成，才得以呈現(xiàn)出真實(shí)的物理存在感。

《她》Her (2013)

在瓊斯的作品中，最讓影迷和宅男們心心念的，當(dāng)然是那部“只問(wèn)其身不見其人”的《她》，斯嘉麗·約翰遜的聲音讓這個(gè)AI充滿了魅力，也難怪華金·菲尼克斯會(huì)神魂顛倒，導(dǎo)演更是在大量低亮度和過(guò)曝鏡頭里巧妙使用紅色元素，來(lái)營(yíng)造一個(gè)充滿欲望卻又永遠(yuǎn)“一步之遙”的悖論。

蓄上唇胡的菲尼克斯，又變成了懦弱的老宅男，酷愛穿紅夾克、紅格子襯衫的他，在感情生活中卻是個(gè)失敗者，每當(dāng)他要為愛情付出對(duì)等的承諾時(shí)，作為一個(gè)男人的他驚慌失措了，退回到他最愛玩的虛擬游戲，像個(gè)男孩般躲在寂靜的黑暗角落里。

《她》Her (2013)

這是宅男一族的通病，他們自認(rèn)為情感豐富但不擅表達(dá)，需要一個(gè)善解人意的“紅顏知己”來(lái)開啟，哪怕這紅顏只是一個(gè)沒有身體的聲音，也足夠滿足精神上的充實(shí)和亢奮。

《她》令人感慨之處，在于“近未來(lái)”的設(shè)定（劇組還特意跑到上海陸家嘴和五角場(chǎng)取景），AI可以把人類的認(rèn)知和交互習(xí)慣模仿得惟妙惟肖，其中的愛情歷程，相識(shí)、熱戀、性愛、冷淡、吃醋、背叛、劈腿乃至離去，與傳統(tǒng)的男女游戲并無(wú)二致。

《她》Her (2013)

片中人類與AI交互的渠道，如手機(jī)，電腦界面都是紅色，強(qiáng)調(diào)了科技感；但是當(dāng)西奧多和真實(shí)的女孩交往時(shí)，場(chǎng)景卻大多數(shù)時(shí)自然的綠色和陽(yáng)光的黃色，甚至有次菲尼克斯痛哭流涕時(shí)，穿得還是明黃色的襯衫，這種強(qiáng)烈的對(duì)比就像是愛情的不可預(yù)測(cè)，誰(shuí)知道哪天失戀就如海浪般劈頭蓋臉而來(lái)，即便是AI，也不會(huì)給男人最忠貞的保證。

想看斯派克·瓊斯的更多色彩：

《歡迎回家》《野獸家園》《成為約翰·馬爾科維奇》

《歡迎回家》（2018）

同為第五代，陳凱歌在色彩上雖然沒有張藝謀那么執(zhí)著，單也是在新時(shí)代借助視覺語(yǔ)言“覺醒”的開拓者，在這個(gè)角度上看，《黃土地》是足以與《紅高粱》媲美的開山之作。

陜北高原上承載著中華民族最沉厚的文化積淀，翻滾的黃河水、廣垠的黃土地，在鏡頭中顯得是那么淳樸，當(dāng)紅色的大棉襖從土黃色的窯洞里走出時(shí)，幾千年壓抑的生命力又顯得那么頑強(qiáng)、悲愴。

《妖貓傳》（2017）

如果說(shuō)《黃土地》作為陳凱歌的處女作，對(duì)色彩的意向也有身為攝影師的張藝謀一份功勞的話，那之后的《風(fēng)月》《荊軻刺秦王》里，更多的就是陳凱歌個(gè)人的審美理解，堅(jiān)持用單光源營(yíng)造的強(qiáng)烈明暗對(duì)比，顯得壓抑多過(guò)敬畏，只有在《霸王別姬》里，色調(diào)與情節(jié)、人物和歷史背景顯得最為合拍。

《霸王別姬》（1993）

反觀如今的陳凱歌，拍現(xiàn)代戲和民國(guó)戲都不討好，倒是虛構(gòu)的《妖貓傳》跳出了“太實(shí)”的苛責(zé)，色彩上也放得開來(lái)。背景是走過(guò)巔峰的大唐，如眼前的紅樓綠樹和腳下的青色石板一般真實(shí)；作祟的卻是虛無(wú)飄渺的幻術(shù)，攝人性命的黑貓，云端起舞的白鶴，連同《長(zhǎng)恨歌》里的“在天愿作比翼鳥，在地愿做連理枝”，都不過(guò)是后世附會(huì)的謊言，隨同五彩斑斕的“極樂(lè)之宴”化為灰燼。

《妖貓傳》（2017）

瘋魔與執(zhí)念，貫穿于陳凱歌的整個(gè)創(chuàng)作歷程，他用獻(xiàn)祭式的悲壯去頌揚(yáng)，要做那兩個(gè)守護(hù)真相的孩子，用潔白之軀去吸吮丑陋的蠱毒，抵擋骯臟的政治謊言。紅綠色調(diào)的搭配，鳥瞰瑤池的構(gòu)圖，馬戲團(tuán)式的表演，營(yíng)造出目不暇接的繁華，布滿了花萼相輝樓的每個(gè)角落，然而身披紅色霓裳的楊貴妃，卻不過(guò)是個(gè)絕美的雕像罷了。

《妖貓傳》（2017）

想看陳凱歌的更多色彩：

《黃土地》《荊軻刺秦王》《風(fēng)月》

《風(fēng)月》（1996）

賈樟柯出道的時(shí)代，比起張藝謀、陳凱歌又晚了十幾年，出生于山西縣城的他，作品中也很少出現(xiàn)那種紅色的激情和黃色的厚重，取而代之的是更加保持距離感的冷色調(diào)，帶有記錄性的冷靜和緬懷。

《山河故人》（2015）

黑色的煤堆，灰色的天空，白色的冬雪，這本就是產(chǎn)煤大省的日常寫照，從早期的《小武》到《任逍遙》的鏡頭里，都通過(guò)這種色系來(lái)強(qiáng)化了主角精神狀態(tài)，孤獨(dú)、離棄、同時(shí)又有一點(diǎn)狡黠的鮮活。

而在《站臺(tái)》和《二十四城記》里，則多次用綠色來(lái)凸顯人物，那是七八十年代普通居民最常見的室內(nèi)顏色，從臥室到國(guó)營(yíng)工廠，墨綠色油漆涂在半人高的墻壁上，正好與童年的視線相吻合，賈樟柯就是用這種粗糲的色調(diào)來(lái)凝固下中國(guó)人曾經(jīng)的集體記憶。

《山河故人》（2015）

等到這些年，賈樟柯再來(lái)重新“梳理總結(jié)”時(shí)，時(shí)代印記和符號(hào)化還在，灰綠的色調(diào)少了些，無(wú)論是場(chǎng)景還是人物，在色澤上都更加細(xì)潤(rùn)，更加通透了。

《江湖兒女》用三個(gè)段落來(lái)回顧了女性的成長(zhǎng)和成熟，從趙濤的衣著打扮一望而知——巧巧救斌斌時(shí)的紅色外套是義勇，服刑時(shí)的藍(lán)色囚服是無(wú)奈，出來(lái)尋人時(shí)一身鵝黃色的襯衫，則讓觀眾悄然回到了《三峽好人》的遺憾和悵然之中。

《山河故人》（2015）

漂泊江湖時(shí)，巧巧見證了一群男人的道德淪喪，此時(shí)的外部色彩是豐富的、莫測(cè)的，她反而穿得越來(lái)越樸素，卡其色的布料更顯得堅(jiān)韌，令人欽佩。而當(dāng)殘廢了的斌斌重回山西老家時(shí)，賈樟柯讓他見到的是一片蔚藍(lán)的天空，白凈的公路，這與當(dāng)年《小武》里灰蒙蒙的破敗景象截然不同。正如《海上傳奇》里，素凈的趙濤也曾從上海外灘的瓦礫中走過(guò)，這些色彩的演化，不正好對(duì)應(yīng)了中國(guó)二十多年來(lái)的時(shí)代變遷嘛。

想看賈樟柯的更多色彩：

《三峽好人》《站臺(tái)》《二十四城記》

《三峽好人》（2006）