任何一種藝術(shù)形式要獲得一席之地，就要掌握獨一無二的技術(shù)，讓他們自成一派，不可復(fù)制，如果說在電影藝術(shù)中有這么一種技術(shù)，可以讓電影與眾不同的話，那它便是剪輯的技術(shù)了。剪輯也是電影受到熱愛的原因，因為到最后，誰不想“剪輯”自己的人生呢。

對剪輯的典型觀點是，它只是把影片“剪開”了，而如今，很多剪輯師認(rèn)為剪輯是將電影重組，不僅僅只是把電影片段拼接在一起，剪輯技術(shù)可以處理得十分精巧，以至于把控整部電影的步調(diào)，調(diào)節(jié)電影中的氛圍，它甚至還能成為一種豐富電影主旨的元素，但你卻可能從未察覺剪輯的存在。

最優(yōu)秀的剪輯往往會讓電影中的細(xì)節(jié)信息沉入我們的潛意識，然后隨著劇情的發(fā)展破土而出，因為剪輯的目的不僅僅是推動劇情發(fā)展，剪輯師為了控制我們看到的內(nèi)容，相應(yīng)地，也可以影響我們的情感。雖然文學(xué)也可以改變敘事視角，但是電影能夠創(chuàng)造出切實可見的視覺內(nèi)容，通過對空間和時間的絕對控制，剪輯使得電影制作晉升成為一種藝術(shù)。

“剪輯是一種操控，我們操控銀幕上的“現(xiàn)實”，因為想讓觀眾有所反應(yīng)，不論是笑聲還是一聲嘆息，亦或是驚嚇，所有情感都被操控著。然后就會有人說，讓我們告訴大家，他在操控你們。這真是太天真了，我們的工作就是操控觀眾啊。”美國電影剪輯專家Michael Kahn說。

在電影發(fā)展初期，剪輯的概念還比較模糊。剪輯一度根本不存在，因為電影只要一個鏡頭就夠了，那個時代的電影人只是拍攝一些當(dāng)下令他們感興趣的事物，最早起的電影也僅僅是一些記錄生活的動態(tài)照片集合。

盧米埃兄弟發(fā)明的電影攝像技術(shù)曾被認(rèn)為是一項沒有前途的發(fā)明，然而在直覺和運氣的雙重作用下，像喬治·梅里愛和喬治·艾伯特·史密斯一樣的藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)，膠片可以在攝影機拍攝過程中停止并且在另一個場景重新開始，這個拍攝技巧使得故事可以在不同的空間中發(fā)展，并且催生了剪輯技術(shù)最基本的要素“剪”。

通過剪輯，電影人掌握了如何操控電影中虛構(gòu)的“現(xiàn)實”空間，觀眾很快就接受了這種近乎抽象的視角轉(zhuǎn)換并且能確切地推斷出弦外之音，以埃德溫·波特為首的藝術(shù)家隨后便意識到如果剪輯可以改變畫面中的空間信息，也許它也能改變時間信息。在這一發(fā)現(xiàn)之前，人們認(rèn)為電影應(yīng)該將所有信息，毫無遺漏地全部呈現(xiàn)給觀眾。

在《美國消防員的生活》的片段中，就可以體現(xiàn)剪輯的奇妙。這些藝術(shù)家在他們的后來的作品中，會在動作正在進(jìn)行的時候，無需等其結(jié)束，就直接切到另一個場景，這種剪接動作的做法很快就和電影結(jié)合得天衣無縫。

隨后大衛(wèi)·格里菲斯的工作促成連續(xù)性剪輯建立起一套完整的技術(shù)，交叉剪輯能夠同時控制時間和空間，一架機器可以同時記錄多處場景，使得情節(jié)可以平行推進(jìn)，遠(yuǎn)景鏡頭用于闡明故事發(fā)生的環(huán)境，反應(yīng)鏡頭成為完整段落的一部分，甚至描寫情感的鏡頭也可以插進(jìn)一個特寫。隨著連續(xù)性剪輯的發(fā)展，用更多視覺手段進(jìn)行敘事的可能性大大提升。

隨后不久，蘇聯(lián)電影在大衛(wèi)·格里菲斯及其同時代導(dǎo)演的理論基礎(chǔ)上，提出一個嶄新的剪輯理論——蒙太奇。相較于連續(xù)性剪輯對時間和空間的小修小補，蘇聯(lián)電影大刀闊斧地提出全新的電影語言用剪輯自身來呈現(xiàn)和表達(dá)，由此場景的組合方式取決于前后場景的內(nèi)容。

在理性蒙太奇中，只有知道了一個鏡頭出現(xiàn)的上下文才能理解這個鏡頭所表達(dá)的含義，潛藏含義便在一系列意象的并列和對比中浮現(xiàn)出來。電影可以表達(dá)“石獅子望著人民的苦難”這樣的含義了，也可以用符號隱喻的方式，對比兩股不同力量，時間和空間變得沒那么重要了，因為剪輯的中心轉(zhuǎn)移到了表達(dá)深層的寓意上，連續(xù)性剪輯的廣泛應(yīng)用是讓觀眾難以察覺到剪輯的痕跡，而理性蒙太奇讓剪輯達(dá)到另一個新高度。

剪輯變得更像是譜曲，一個晦澀的鏡頭就像是一段錯位的樂節(jié)，破壞了全譜樂曲的和諧。每一種藝術(shù)媒介都需要依賴某種新技術(shù)的進(jìn)步，來使其超越既有形式，剪輯之于電影便是如此?，F(xiàn)如今我們使用的所有剪輯方法都產(chǎn)生于電影誕生后的三十年，所以在既定的規(guī)則內(nèi)，剪輯師能做些什么呢。

歸根結(jié)底，剪輯時要做的只有三條：要用哪個鏡頭？鏡頭從哪里開始？到哪里結(jié)束？

美國著名剪輯師沃爾特·默奇表示，“一部電影的成片可能會有五千個鏡頭，而且最終能留下來的都是最合適的鏡頭，出現(xiàn)在最合適的地方，并且有最合適的長度。”

剪輯的技巧是怎樣讓電影從其視覺抽象性，變成一種清晰可理解的語言。在剪輯前我們需要懂得，鏡頭本身就可以引發(fā)種種聯(lián)想，通過動作和基調(diào)的改變，比如一個鏡頭顯示出角色興致勃勃，下一個鏡頭卻顯得心態(tài)古怪，但是通過找到鏡頭之間起承轉(zhuǎn)合的精準(zhǔn)節(jié)奏便可以加強鏡頭中的情感。

如果我們讓每一個鏡頭盡可能的持續(xù)，那就可以讓觀眾有更多時間去理解鏡頭要傳達(dá)的含義，而的確每個鏡頭也往往具有獨特氛圍內(nèi)嵌其中，所以我們應(yīng)該留有足夠時間，讓觀眾自己去探索鏡頭，但是一旦我們察覺到某個時刻情感要發(fā)生變化，我們就要剪。

觀眾理解這些情感需要時間，而傳遞情感的鏡頭，并不需要窮盡長度，但如果鏡頭結(jié)束得太早，就可能無法精準(zhǔn)傳達(dá)出畫面中的情感。仔細(xì)思考每個鏡頭要傳達(dá)出怎樣的信息，要多久此案可能傳達(dá)出這樣的信息，一個鏡頭長度應(yīng)該是最適合觀眾理解的長度，使命完成后就立即結(jié)束。

接下來要用哪個鏡頭，如果我們認(rèn)為每個鏡頭本身都蘊含著意義，那一旦減掉一個鏡頭便代表我們改變了它的原意，如果說一個鏡頭表達(dá)了一個想法，那么剪輯就是將這些鏡頭整合成一串想法，這串想法本身構(gòu)成一個語境，想法在其中產(chǎn)生了新含義。

最簡單的例子便是對臉部特寫鏡頭的剪輯。臉部特寫會增強場景中情緒，或者和之前的情緒形成對比。剪輯師一般都是一次剪出一個片段，但是為了能讓剪輯后的內(nèi)容湊成一個完整的故事，在鏡頭的選擇上應(yīng)該注意要能反映出角色的思想過程，簡單地插入或是刪除一個鏡頭就會影響到信息傳達(dá)的先后順序，這對角色至關(guān)重要，嚴(yán)重影響到我們?nèi)绾稳ダ斫馑麄兛词澜绲姆绞健?/span>

或者使用一個切出鏡頭進(jìn)入角色的內(nèi)心世界，因為當(dāng)你看到一個常規(guī)的正反打鏡頭的時候，你能不能真實感受到，正是剪輯讓你了解到角色們的想法。

在《黃金雙鏢客》的片段中，通過選擇不同的鏡頭，展現(xiàn)出了兩種不同的情緒。一個角色看向懸賞令，在他主觀鏡頭中所看到的是賞金，這樣處理是因為他想要報酬，然而在另一位角色的主觀鏡頭中，他的關(guān)注點是罪犯的眼睛，因為他想要報仇。

當(dāng)有很多角色彼此交流時，又該如何處理呢，還是一樣的技巧，確保剪輯可以創(chuàng)造出一些新的情感信息。你可以在一個角色的陳述中切到對面的角色上，或者持續(xù)關(guān)注角色的反應(yīng)呈現(xiàn)他們漸漸被環(huán)境腐化的過程，這是我們在場景中可以捕捉畫面，為的是讓它們看上去更加有趣，不會無聊沉悶。

但每一個剪輯的背后都應(yīng)有深意，從而使每個鏡頭成為一個微妙的暗示，能夠讓觀眾知道什么信息是需要重點關(guān)注的，同時也提示了背景設(shè)定或是人物性格。

盡管剪輯被認(rèn)為是一個非宏觀的過程，剪輯師也需要洞察故事的整體脈絡(luò)，他們的工作是梳理錯綜復(fù)雜的細(xì)節(jié)，除了單一場景之外還有整個故事情節(jié)的主體，由此穿針引線貫穿始終使電影盡在掌控之中，剪輯就好比你種下一顆種子之后開花結(jié)果。

舉例來說，兩個角色在影片開頭的一場討論，由于敵對情緒的增長，可能在之后的場景中被剪輯地弓張弩拔，角色越懊惱，鏡頭越貼近。任何早前產(chǎn)生的變化都會造成巨大的影響，并反映在電影之后的部分，這可能是一個漸進(jìn)的過程。比如《十二怒漢》這里的鏡頭運用逐漸形成了一種幽閉感，隨著電影情節(jié)的推進(jìn)，人物之間緊張的氛圍也在逐步加強。

一個剪輯師對電影中所有的“想法”無論宏觀的還是微觀的，都要做出最好的安排，如果碰到一部電影要做整個場景的刪減，事情會非常棘手，這就像砍斷你雙腿那樣，但你必須那樣做，這是職責(zé)所在。

因為剪輯師就是要保證整個影片有一個長度適中，連貫良好的戲劇結(jié)構(gòu)。剪輯就像是在尋求一種平衡，從更大的層面上來說它最終是為了尋求一種方式使得一個段落順暢地轉(zhuǎn)接到下一個段落。

如果電影是一個詞匯表，那剪輯就是其中的連接詞，電影其實就是在講故事，但不是通過語言說出來而是通過畫面呈現(xiàn)出來。兩個畫面之間的切換往往代表著一個轉(zhuǎn)折點，但是這個轉(zhuǎn)折點會有怎樣的影響，兩個“想法”之間要怎樣過渡，要采用什么樣的“連接詞”，從中你可以知道何時剪和剪什么，這就是對時間和空間的剪輯和操控。

我們必須要明白的一點是我們所呈現(xiàn)出來的正是在創(chuàng)造一種對電影內(nèi)部世界的介入，我們在改變它的原始屬性，因此最好深思熟慮后再這樣做。把剪輯想象成一種連接詞展現(xiàn)如何從一個想法連接到下一個，展現(xiàn)原因和結(jié)果，強化或者相反。

所有鏡頭都有自身的節(jié)奏，但是如果你能了解一個鏡頭的含義，并且知道如何轉(zhuǎn)化改變這個鏡頭的含義，那么你就需要對鏡頭的這些節(jié)奏全部了然于胸。因此如果我們知道剪輯的時機和動機，那么我們就可以進(jìn)行更具深度的剪輯。