【編者按】近年來，現(xiàn)實(shí)主義題材影視劇以其對社會現(xiàn)實(shí)的廣泛關(guān)照、對社會情緒的準(zhǔn)確捕捉得到廣大觀眾的廣泛歡迎。現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇的敘事并非單純的情節(jié)鋪設(shè)，而是帶有創(chuàng)作者敘事目的的敘事修辭。這些作品通過具有隱喻屬性的符號與臺詞、議題屬性的故事情節(jié)、沖突性質(zhì)的人物提前預(yù)設(shè)，為觀眾提前預(yù)設(shè)了一個(gè)可供討論的話語場，從而引發(fā)了觀眾熱議，成為現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇引起觀眾廣泛共情的典型案例，本文就此展開分析，以期為之后的現(xiàn)實(shí)主義作品創(chuàng)作提供借鑒。相較于當(dāng)下電視劇市場中充滿迎合形態(tài)的偽經(jīng)驗(yàn)生產(chǎn)，近年來以《都挺好》、《小歡喜》、《歡樂頌》等作品為代表的現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇以平民立場直逼普世思考，將看病難、原生家庭、高考、城市階層等這些具有全民話題性的事件作為故事載體，利用了符號隱喻、議程設(shè)置、人物設(shè)定等豐富的“敘事修辭”展現(xiàn)出具有公眾意義的社會情緒，從而引發(fā)全民共振、公眾移情、受眾參與。創(chuàng)作者通過個(gè)人化的敘事修辭，按照敘事目的將改寫后的社會現(xiàn)實(shí)、闡釋后的評價(jià)認(rèn)知、推演后的討論議題以符號、情節(jié)、人物的形式交予觀眾，從而完成創(chuàng)作者對觀眾參與到影片的評價(jià)之中，引發(fā)觀眾討論。觀者在授者的“引導(dǎo)下”甘愿入局，形成了故事內(nèi)容與受眾討論的“互文”，最終完成了由故事文本到影像呈現(xiàn)再到“社會話題”的作品轉(zhuǎn)向，為當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義題材影視劇創(chuàng)作提供了敘事層面的有益借鑒。蘇珊·朗格說，藝術(shù)符號“所包含的真正的東西是一種意味，因此，僅僅是從一種特殊的和衍化的意義上來說，我們才稱它是一種符號。”④基于這樣的論述，現(xiàn)實(shí)主義影視劇的符號設(shè)定、人物設(shè)定和情節(jié)設(shè)定中布局著超越原本情節(jié)敘事的某種社會性符號隱喻。這些作品通過選擇具有典型的符號意味的內(nèi)容主體——如《都挺好》中的原生家庭裂痕、《小歡喜》中的全民高考、《歡樂頌》中的階層差異，完成故事的創(chuàng)作。原本就具有廣泛話題場域的內(nèi)容成為故事的發(fā)生體，其原本對社會結(jié)構(gòu)、社會秩序的影響、所聚焦著的社會情緒被創(chuàng)作者內(nèi)嵌到作品之中，成為勾連社會情緒與作者觀念之間的橋梁，因而成為某種具有社會隱喻屬性的符號。社會生活中這些內(nèi)容原本的話語場域與作品中的故事情節(jié)構(gòu)成了某種互文和影射，構(gòu)成了創(chuàng)作者鏈接受眾情緒的媒介。
以電視劇《都挺好》為例，選擇原生家庭作為故事的切入點(diǎn)本身就具有典型的符號意味。家庭在中國人的生活中有著特殊的意味，以父母為“綱”為核心的社會倫理觀念是中國家庭、中國民眾一以貫之的“群體主張”。創(chuàng)作者在影片開篇以“葬禮”——這一具有典型儀式感的家庭倫理事件作為開場，直面?zhèn)鹘y(tǒng)家庭倫理的現(xiàn)代困境。“葬禮”在真實(shí)世界中原本帶有的以告別、彌合、死者為大等情感為核心的內(nèi)蘊(yùn)，在影片開篇既被解構(gòu)。這樣的處理是帶有著典型的符號意味的，“葬禮”所原本帶有的某種“彌合性和解”被創(chuàng)作者解構(gòu)，埋葬的是蘇明月的母親，也可以理解為是對過往家庭語態(tài)的埋葬。“賬本”在影片中也極富符號意味，作為商業(yè)體系內(nèi)的產(chǎn)物，被放置在家庭組織的資源分配中，帶有明顯的諷刺意味：正如劇中臺詞所說“一家人的帳怎么能算的清”，原本算不清的家庭資源分配卻意外因?yàn)樘K大強(qiáng)奇葩的記賬習(xí)慣暴露出來，直接戳穿的是蘇家家庭關(guān)系的底色，同時(shí)解構(gòu)的是上一代家庭結(jié)構(gòu)中的資源失衡。而在電視劇《小歡喜》中，韓寒這一青年亞文化的代表人物（包括其非書面語的諷刺文風(fēng)、抨擊高考制度的態(tài)度、掛科退學(xué)、戕擊權(quán)威、做雜志、成為賽車手和導(dǎo)演的生活軌跡）被影片創(chuàng)作者放置在故事文本中，形成某種社會學(xué)意味上的互文，充滿著對主流路線的質(zhì)疑和反叛。1999年，韓寒發(fā)表《穿著棉襖洗澡》一文，直書對高考制度的不滿，與傳統(tǒng)的主流教育價(jià)值體系形成直接對立?！白鳛閭€(gè)人”的韓寒在亞文化群體的讀解、互動、修正與拓展中，逐漸演變?yōu)椤白鳛榉枴钡捻n寒?！缎g喜》中，季楊楊的精神偶像被設(shè)置為韓寒，并鐘愛賽車，是創(chuàng)作者刻意為之的符號化設(shè)定。賽車所獨(dú)有的速度感、賽車手所獨(dú)有的非常規(guī)意境以及“韓寒”所獨(dú)有的反叛已經(jīng)成為季楊楊內(nèi)心突破規(guī)矩、反抗規(guī)矩的符號性外化。而與此同時(shí)，創(chuàng)作者將季楊楊的父母設(shè)定為“官家”，是某種主流社會制度的代言，一正一反的設(shè)定也構(gòu)成了創(chuàng)作者典型的符號隱喻。作為空降的“規(guī)矩父母”如何面對內(nèi)心早已升騰的“叛逆兒子”，矛盾的同時(shí)，季勝利只好接受和靠近兒子，這一妥協(xié)的過程，既是親情的妥協(xié)，也可以理解為主流價(jià)值觀對青年亞文化的妥協(xié)和收編?，F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作者正是通過這些略顯極端和冒進(jìn)的符號化設(shè)定清晰地外化出創(chuàng)作者的敘事目的，吸引觀者對作品進(jìn)行故事之外的意向性讀解，產(chǎn)生故事文本之外的移情、感受與思考。除此之外，現(xiàn)實(shí)主義作品中的臺詞也具有典型的符號意味。在影片《小歡喜》中，“我吃飽了撐的，我就不該生你”、“他不是我兒子，他是我祖宗”、“我是為你好”等等金句紛紛擊中受眾的“記憶點(diǎn)”，喚醒了受眾對父母經(jīng)典語錄的追憶。這些臺詞超越了敘事本身的作用，產(chǎn)生了與觀眾過往生活經(jīng)驗(yàn)的記憶性鏈接，引導(dǎo)觀眾在回憶“我媽本媽”的同時(shí)，完成對劇中人物的移情。通過這些鏈接，有過相似生活經(jīng)驗(yàn)的受眾首次被擺放在旁觀者的位置上，父母和兒女均可以讀解當(dāng)年的“自身”和“他者”，更為理性的理解和感受當(dāng)年彼此的心境，最終達(dá)成對過往經(jīng)驗(yàn)的某種想象性和解。而在《都挺好》中，大量基于“家庭”和“身份”的臺詞時(shí)時(shí)刻刻提醒著觀眾對家庭與個(gè)體的思考。如基于家庭的“家里虧待了你，可那也不賴我呀”、“做家人那么久了，難免會有積怨”；基于個(gè)體的“我是蘇家老大啊……我虧欠家里多少啊”、“你嫌棄我是個(gè)女孩，你為什么生我？”這些帶有明顯撕裂性質(zhì)的符號化臺詞將家庭與個(gè)體的矛盾充分的展現(xiàn)在觀眾面前，觀眾可以更明確的鏈接與自身相似的感受，有關(guān)個(gè)體面前何以為家的思考被創(chuàng)作者成功誘發(fā)。不同于《小歡喜》、《都挺好》中以鏈接為主要形式的臺詞設(shè)定，電視劇《歡樂頌》則多以某種“雞湯”式的臺詞文本，承載創(chuàng)作者的表達(dá)。安迪所說的“追求純粹的愛情就是剩女，追求房子車子反而正常。……如果真是這樣的話，我情愿當(dāng)剩女，起碼我剩的理直氣壯”；曲筱綃所說的“常與同好爭高下，不共傻瓜論短長”；樊勝美所說的“天下無不散的宴席，除了你自己，誰都不可能跟你一輩子”直接將幾個(gè)主要角色的核心觀點(diǎn)以“道理”的形式展現(xiàn)在觀眾面前，完成對正方（認(rèn)可此觀點(diǎn)）和反方（拒絕此觀點(diǎn)）的雙向鏈接。觀眾可以輕易的從這些“道理”背后，找到自己與之匹配的生活經(jīng)驗(yàn)，更為直接的完成個(gè)人情緒和觀點(diǎn)的移情與納入。現(xiàn)實(shí)主義影視劇不同于常規(guī)的虛構(gòu)作品，其落腳點(diǎn)是具有群體共性的社會情緒，或者說是多元但相似的個(gè)體情緒?！霸彝サ暮侠硇浴?、“社會階層的差異性”“對高考唯一論的質(zhì)疑”等等這些具有普適性的深層情緒被創(chuàng)作者利用若干的符號外化出來，完成對核心表達(dá)的隱喻，為受眾參與和敘事修辭奠定了基礎(chǔ)。議程設(shè)置理論是研究政治議題和新聞導(dǎo)向的理論，而傳播學(xué)者索洛卡所提出的“娛樂導(dǎo)向節(jié)目的議程設(shè)置研究也對公眾輿論具有重要意義”⑤的論斷拓展了議程設(shè)置理論的研究空間。影視作為具有娛樂導(dǎo)向的媒介產(chǎn)品，通過敘事表現(xiàn)故事主題從而引發(fā)觀眾思考的過程，符合廣義的議程設(shè)置的基本體系。影視劇中的議程設(shè)置是“通過戲劇化的故事和表現(xiàn)引起觀眾共鳴，并運(yùn)用普適性的價(jià)值理念引起受眾的關(guān)注、引導(dǎo)其思維的方式?！雹迍?chuàng)作者通過情節(jié)的設(shè)定構(gòu)建出一個(gè)話語場，通過建立具有主觀傾向的話語模式將故事情節(jié)與社會議題聯(lián)合，對社會議題進(jìn)行設(shè)置、安排、重構(gòu)、評價(jià)，引導(dǎo)觀者理解并討論議題。現(xiàn)實(shí)主義題材影視劇在議程設(shè)置層面的先天優(yōu)勢為創(chuàng)作者提供了廣闊的創(chuàng)作空間，現(xiàn)實(shí)生活中暗流涌動的社會矛盾、人物困境、情緒痛點(diǎn)成為創(chuàng)作者取之不盡的素材來源。《小歡喜》的導(dǎo)演汪俊在一篇訪談中提到“生活沒有現(xiàn)成的答案，我希望給觀眾提供一個(gè)抓手，由此展開各自的思考”⑦。如他所言，《小歡喜》正是通過將應(yīng)試教育中的是非、家庭教育的無奈、代際關(guān)系的失衡、中產(chǎn)階級的中年危機(jī)等話語場交予觀眾，才成功引發(fā)了具有不同生活背景的社會各層對故事議題的關(guān)注和反思。這樣的創(chuàng)作思路在現(xiàn)實(shí)主義電視劇的創(chuàng)作中，并非個(gè)案。創(chuàng)作者在構(gòu)建故事的過程中，社會話題中的爭議性主題被故事創(chuàng)作者以某種對立的形式被表露出來，將并不常見卻值得反思的作者立場直接表明，從而構(gòu)建出某種具有創(chuàng)作者主觀態(tài)度的社會論點(diǎn)，誘導(dǎo)觀眾參與影片讀解。以《小歡喜》中的所提及的代際關(guān)系為例。這一話題一直以來都是具有普遍性的社會議題，其邊緣、其界限、其合理性一直存在巨大的爭議。近年來，越來越多的年輕人開始反思和質(zhì)問作為家庭掌權(quán)者的父母——基于“愛”的外衣，他們是否有越界、欺壓甚至是迫害子女的成分。在《小歡喜》中，宋倩與喬英子的關(guān)系探討幾乎是這一話題的直接外化。創(chuàng)作者明白，“愛”的越界、過度的控制是偏重概念性的個(gè)體感受，而并非真正的戲劇情節(jié)，無法讓觀眾相對直接的對這一“關(guān)系狀態(tài)”進(jìn)行接收與讀解。因而創(chuàng)作者利用喬衛(wèi)東新女友“小夢”、季楊楊媽媽劉靜、以及上屆學(xué)生丁一，作為情節(jié)的“鏡子”和助推器，來外化宋倩與喬英子的母子關(guān)系，從而更為清晰的將故事情節(jié)變?yōu)樽h程，引發(fā)觀眾討論。影片中，喬英子逃學(xué)在父親家裝空間站被母親發(fā)現(xiàn)是宋倩喬英子關(guān)系外化的核心情節(jié)，但創(chuàng)作者卻把戲核放在了“小夢”身上——“小夢”誤喝了宋倩為喬英子準(zhǔn)備的燕窩成為宋倩情緒爆發(fā)的切口。這一情節(jié)具有明顯的誤導(dǎo)性：宋倩的爆發(fā)是由于小夢的情敵身份。當(dāng)宋倩瑜伽館再見小夢的那一場戲中，這一具有謎題屬性的情節(jié)歸因才被創(chuàng)作者揭開：宋倩直言你是我和女兒之間的第三者。“第三者”作為兩性情感的專有概念，本身蘊(yùn)含著“占有”、“唯一”等情感基因，被創(chuàng)作者放置在宋倩針對親子關(guān)系、代際關(guān)系的認(rèn)知中，直接外化出宋倩在與喬英子母子關(guān)系中的“越界”；之后創(chuàng)作者又給喬英子設(shè)置了一個(gè)“理想”化母親——劉靜，以強(qiáng)化喬英子與宋倩母子關(guān)系的“非常態(tài)”；而在最后結(jié)題部分，丁一的出現(xiàn)成為二人情感關(guān)系的助推器，丁一的去世成為喬英子情感的爆發(fā)、宋倩最終覺醒的切口，也是這一設(shè)定的良好例證。通過三個(gè)配角，觀眾在創(chuàng)作者的引導(dǎo)中清晰的理解了宋倩喬英子的角色關(guān)系，直接言明了創(chuàng)作者對“宋倩喬英子”這一母子關(guān)系的立場和態(tài)度：宋倩對喬英子的愛是越界的、是帶有以愛之名的個(gè)體綁架的情感關(guān)系。這種“非常規(guī)”的立場評價(jià)——與普羅大眾常態(tài)認(rèn)識里的“帶有普世性的、具有奉獻(xiàn)精神的親子關(guān)系”形成對抗，構(gòu)建出具有討論意義的議程，從而引導(dǎo)觀眾參與討論。而在在電視劇《都挺好》中，創(chuàng)作者將“孝道”這一具有血緣倫理屬性的價(jià)值體系作為故事的核心議題。在某種程度上說，家庭倫理與社會倫理是同構(gòu)的，然而隨著現(xiàn)代文明的發(fā)展，現(xiàn)代家庭體系已經(jīng)不再需要追求宗法權(quán)利、血緣關(guān)系，而更偏向于某種尊重個(gè)體基礎(chǔ)上的家庭合作。傳統(tǒng)家庭倫理中的“生存空間“被架空之后，以順從為核心的價(jià)值導(dǎo)向同樣被肢解。為了完成這一議題的討論，創(chuàng)作者利用大量的筆墨利用“家庭空間”這一典型情境進(jìn)行了清晰的“描繪與外化”。在影片中奇葩老爸進(jìn)入蘇明城家所產(chǎn)生的沖突并非是基于經(jīng)濟(jì)屬性的，而是基于“空間”屬性的。不同于兒孫繞膝、世代同堂的傳統(tǒng)家庭空間，現(xiàn)代家庭空間的獨(dú)立性需求成為必須，老人進(jìn)入生活，傳統(tǒng)的小家庭體所需要的獨(dú)立空間自然會被打破，當(dāng)代家庭相親相愛相互制衡的倫理關(guān)系不得不在這一空間內(nèi)刻意失衡。家庭空間這一核心元素被創(chuàng)作者提升出來，以抓手的形式外化當(dāng)代家庭與傳統(tǒng)家庭在價(jià)值體系中的巨大差異，引發(fā)觀眾討論。在蘇明城這個(gè)家庭體中，創(chuàng)作者利用“家庭空間”這一元素清晰的將代際關(guān)系的直接矛盾展現(xiàn)出來，不僅對“留守老人”進(jìn)行了某種反諷意味地觀照，還對家庭權(quán)利分配等話語進(jìn)行了探討。蘇大強(qiáng)的具有典型意味的“我老我最大”思想與蘇明城、朱麗二人之間的“協(xié)商”語態(tài)是完全無法對接的?！安幌丛枋录奔瓤梢钥醋魇亲鳛閭鹘y(tǒng)家庭體中的“弱者”蘇明城二人試圖以協(xié)商的形式完成對“自以為是”的家庭掌權(quán)者蘇大強(qiáng)的改變，又可以理解為新家庭體中真正的家庭掌權(quán)者對入侵者的某種要求和妥協(xié)。而當(dāng)蘇大強(qiáng)以離開作為拒絕，蘇明城二人的讓步外化的也同樣可以理解為新家庭體態(tài)關(guān)系在傳統(tǒng)家庭體系面前的妥協(xié)。創(chuàng)作者讓蘇明城二人以妥協(xié)的姿態(tài)完成某種“彌合性和解”，其實(shí)也表明了創(chuàng)作者對這種家庭關(guān)系現(xiàn)狀的價(jià)值立場（創(chuàng)作者同情蘇明城二人甚至可以說是斥責(zé)蘇大強(qiáng)的行為的）。這可以從后續(xù)的“蘇明城控訴蘇大強(qiáng)談戀愛”的情節(jié)設(shè)置中得到印證，當(dāng)蘇明城無力阻攔無力的父親，他斥責(zé)父親“她圖你什么，圖你歲數(shù)大，圖你不洗澡”，作為以年輕人為主體的影片觀眾首次看到作為子女的一方進(jìn)行了反抗，這一反抗是帶有典型認(rèn)同意味的。影片結(jié)尾，創(chuàng)作者讓蘇大強(qiáng)以懺悔的語態(tài)完成了情節(jié)層面的想象性圓滿，其實(shí)也是作者站在“年輕立場”的良好證明。而這一立場或者說這一視點(diǎn)的選擇，對于習(xí)慣了接受“以父母為綱”的廣大觀眾而言，無疑是非常規(guī)的，是帶有典型的議題屬性的。觀眾被創(chuàng)作者用情節(jié)“套”進(jìn)了一個(gè)話語場中，不得不進(jìn)行對自身行為的反思和探討。這種情節(jié)與其看作是創(chuàng)作者對劇中人物的故事敘述，不如理解為創(chuàng)作者為觀眾提供了帶有“案例”屬性的例證情節(jié)，以期引起觀眾移情、反思與討論。社會性話題的設(shè)置是現(xiàn)實(shí)主義題材影視劇產(chǎn)生廣泛影響的基點(diǎn)，也是觀眾完成影片的讀解與接受的基本基礎(chǔ)。《小歡喜》《都挺好》、《歡樂頌》等現(xiàn)實(shí)主義作品通過典型的敘事情節(jié)、具有矛盾的話題設(shè)定，將創(chuàng)作者要描述的話題呈現(xiàn)給觀眾，再通過自我價(jià)值觀的傳達(dá)，構(gòu)建出作者立場與大眾普遍立場帶有沖突屬性的議程，從而引發(fā)觀眾進(jìn)行爭議、反思和討論，成為該片敘事修辭的重要手段。·利用人物構(gòu)建沖突加強(qiáng)矛盾預(yù)設(shè)譚霈生在《論戲劇性》一書中提到“戲劇沖突，指的是活生生的人物之間的性格沖突，要構(gòu)成真正的性格沖突，首要的條件，是寫出活生生的人物形象。”⑧從某個(gè)角度可以說，戲劇沖突的前提，應(yīng)該是基于人物設(shè)定的。在現(xiàn)實(shí)主義題材影視劇的創(chuàng)作中，立體的、具有強(qiáng)烈內(nèi)在沖突的人物設(shè)定，是作品構(gòu)建矛盾沖突的前提；而具有尖銳的、典型的矛盾沖突的人物關(guān)系，也可以看作現(xiàn)實(shí)主義題材影視劇的必備預(yù)設(shè)。通過這些帶有矛盾的人物預(yù)設(shè)，為故事的沖突展開提供了基點(diǎn)，人物設(shè)定同樣是帶有敘事目的的敘事修辭。《小歡喜》的創(chuàng)作者沒有過多的展示社會層面的外在沖突，而是將矛盾對內(nèi)?！皰侀_生活條件、社會地位等過于表面的因素，盡量尋找孩子們的心理內(nèi)因與家長們的精神困境?！雹幔浑娨晞 抖纪谩穭t基于家庭結(jié)構(gòu)中所本身存在的顯性的或者內(nèi)嵌的關(guān)系沖突展開，將三個(gè)遭遇家庭不同待遇具有不同性格的子女面對家庭；而電視劇《歡樂頌》則將幾個(gè)具有不同生活背景的角色，放置在社會這個(gè)更大的情境中去展開矛盾。無論是家庭結(jié)構(gòu)沖突還是生活背景差異，都一定是基于矛盾的，基于社會中所本身存在的顯性的或者內(nèi)嵌的關(guān)系沖突的。創(chuàng)作者們將要展現(xiàn)和傳達(dá)的矛盾與沖突提前設(shè)置出來，進(jìn)而誘發(fā)各個(gè)層面的、具有不同家庭結(jié)構(gòu)的普羅大眾進(jìn)行思考。
在《小歡喜》中，創(chuàng)作者設(shè)置的三個(gè)家庭各有各的困境，幾乎涉及家庭關(guān)系的全貌。方一凡一家是典型的虎媽貓爸皮兒子，喬英子是離異家庭，季楊楊一家是留守孩子與空降父母之間的矛盾。在創(chuàng)作之初，創(chuàng)作者的基礎(chǔ)設(shè)定就是帶有典型的矛盾場域的。拿喬英子典型的“離異家庭”來說，家庭專權(quán)者宋倩在專權(quán)的同時(shí)帶著脆弱；家庭的蟄伏者喬英子帶有反抗情緒的同時(shí)卻又帶著對母親的不忍與憐愛；而家庭的編外人員喬衛(wèi)東則空有愛女兒的心卻缺乏愛的立場和位置。在這組關(guān)系中，喬英子與宋倩的母女矛盾是普遍存在的社會矛盾。創(chuàng)作者將這種夾雜著愛與綁架、脆弱與溫情的家庭關(guān)系呈現(xiàn)給觀眾的同時(shí)，所引發(fā)的是大眾基于異質(zhì)家庭關(guān)系的探討。季楊楊一家是留守孩子與空降父母之間的關(guān)系，矛盾的核心在于父親季勝利的社會模范屬性與兒子季楊楊突破常規(guī)的反抗者屬性、季勝利固守的家庭專權(quán)思想與兒子生長經(jīng)歷造就的獨(dú)立自主思想，二者的矛盾無疑是極致且典型的。創(chuàng)作者將這一具有普遍屬性的家庭矛盾放置在稍顯戲劇化的設(shè)定中，正是為了將沖突激化，將議題言明，更好的、更直接的引發(fā)觀眾思考。不僅如此，方圓一家兩個(gè)孩子，一個(gè)家庭幸福、成績差、性格活潑，一個(gè)母親去世、成績優(yōu)異、但性格內(nèi)斂；宋倩對女兒專斷壓抑，但喬衛(wèi)東卻對女兒慈愛縱容；方圓佛性隨意閑云野鶴，童文潔則專注努力焦慮暴躁等等。
而《歡樂頌》則更為明顯，五個(gè)具有不同生活背景、不同脾氣性格、不同世界觀的女孩被放置在同一屋檐下，幾乎涵蓋了當(dāng)下常見的青年女性形象。家庭的富裕與貧窮、個(gè)人的獨(dú)立與依賴、職場的高管與小白、性格的沖動與內(nèi)斂、愛情觀念的開放與守舊各類的人物沖突集合在同一個(gè)空間中，為影片的沖突展開提供了無限可能，也為觀眾的介入提供了若干話題。矛盾不僅體現(xiàn)在外部，幾個(gè)主要角色的內(nèi)部困境同樣被展現(xiàn)：曲筱綃性格直接家境優(yōu)越，卻不得不面對破碎的家庭；安迪能力突出工作優(yōu)渥，卻同時(shí)需要面對心魔；樊勝美美艷大方上進(jìn)努力，內(nèi)心卻有著極強(qiáng)的自卑等等。幾個(gè)主要角色身上所帶有的內(nèi)在和外在矛盾，是具有普世性的，是當(dāng)下年輕人共性的群體矛盾。在《都挺好》中，創(chuàng)作者將三個(gè)子女以不同的形態(tài)出場。遭遇家庭最大不公的蘇明玉，臥薪嘗膽，已然成為成功人士，卻依舊對父母存有極深的芥蒂；獲得家庭最大支持的蘇明哲，被視為家庭的拯救者去不得不面對小家庭的生存困境和個(gè)人能力的缺陷；與家人關(guān)系最近的家庭寄居者蘇明城，啃老、暴躁，卻在心里體驗(yàn)上最親密原生家庭、不失孝順，三個(gè)主要的角色幾乎是以前史遭遇與當(dāng)下狀態(tài)的相反對應(yīng)進(jìn)行設(shè)定的，創(chuàng)作者在人物設(shè)定上預(yù)設(shè)了矛盾。不僅如此，這個(gè)矛盾不僅有外部不同角色之間的沖突，同時(shí)還將矛盾預(yù)設(shè)指向了個(gè)體人物自身。以蘇明哲為例，他是家庭的最大受益者，一直受困于“老大”的身份，試圖做家庭關(guān)系的和事佬，卻不得不面對自己的困境：能力不強(qiáng)甚至失業(yè)、小家庭表面光鮮卻困難重重。這樣的人設(shè)是具有典型性的，也是充滿矛盾的，從某個(gè)角度上來說，他信封的是傳統(tǒng)的家庭觀念，但自己面臨的困境卻是基于當(dāng)下的——在老家庭和新家庭面前，觀眾和他的妻子一樣，普遍認(rèn)可的是在不損害新家庭的基礎(chǔ)上再去回饋老家庭這樣的觀念。雙層困境發(fā)生的結(jié)果是過往的話語權(quán)力和家庭權(quán)力（以父母、蘇明哲、蘇明城、蘇明玉為序）在時(shí)代面前已然解題，新的家庭權(quán)力者（蘇明玉）如何面對過去的執(zhí)政者（父母）和篡權(quán)者（蘇明城、蘇明哲）。這個(gè)帶著明顯復(fù)仇意味的情節(jié)體態(tài)，直接勾連著觀眾對故事的讀解、對議題的討論。具有矛盾屬性的人物預(yù)設(shè)，為故事的沖突提供了基礎(chǔ)，也為觀眾參與影片討論提供了基礎(chǔ)。人物成為故事情節(jié)發(fā)展的基點(diǎn)，也是動力。貝克在《戲劇技巧》中所說的“外部動作或者內(nèi)心活動，其本身并非“戲劇性”的。它們能否成為戲劇性的，必須看它是否能自然地激動觀眾的感情，或者通過作者的處理而達(dá)到這樣的效果”⑩這段論述，其實(shí)也可以理解為對創(chuàng)作者提前預(yù)設(shè)人物、構(gòu)建人物沖突必要性的論述?，F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作者通過提前構(gòu)建具有典型意味的矛盾關(guān)系，從而促使觀眾的感情“自然地激動”，從而參與到影片討論中，也是現(xiàn)實(shí)主義題材影視劇敘事修辭的重要策略。矛盾是生活的常態(tài)，生活的過程就是矛盾發(fā)生、解決、新矛盾產(chǎn)生的過程。在現(xiàn)實(shí)主義題材影視劇中，生活中的煙火變成影像，柴米油鹽醬醋茶轉(zhuǎn)變?yōu)椴衩子望}詩酒花的過程，正是影像世界與生活時(shí)空進(jìn)行對接的過程，也是現(xiàn)實(shí)主義題材作品獲得廣泛認(rèn)可的重要原因。然而這種對接不應(yīng)該是隔空的，而應(yīng)該是基于生活扎根生活展現(xiàn)生活的細(xì)節(jié)鏈接和情緒鏈接。社會情緒的大眾屬性恰好為這種鏈接提供了可能和基礎(chǔ)，但如何勾連起普羅大眾的廣泛情緒是影視劇創(chuàng)作者應(yīng)該思考也必須思考的問題?，F(xiàn)實(shí)主義題材電視劇在這種鏈接中所呈現(xiàn)出的創(chuàng)作思維，基于敘事修辭層面的情節(jié)設(shè)定，值得肯定與認(rèn)可。現(xiàn)實(shí)主義題材影視劇通過具有隱喻意味的符號與臺詞、具有議題作用的情節(jié)、源于沖突的人物設(shè)定等手段，最終完成了創(chuàng)作者基于社會接受層面的創(chuàng)作表達(dá)?，F(xiàn)實(shí)主義題材影視劇并非自圓其說的個(gè)體敘述，敘事性的情節(jié)也只應(yīng)該是外衣，創(chuàng)作者所要傳達(dá)的價(jià)值立場、創(chuàng)作者所要引發(fā)的大眾討論、所鏈接起的社會情緒才應(yīng)該是其創(chuàng)作的目的。聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標(biāo)注錯誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時(shí)更正、刪除，謝謝。
文/顏彬 來源/編劇幫（ID：bianjubang）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/grrGPSaxOZuElF8FVwIQFg
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