記者：您的電影中都有很濃重的宗教氛圍，能看出您對宗教的態(tài)度是復(fù)雜的、深刻的，請您談?wù)勀娪爸械淖诮桃约澳鷮ψ诮痰挠^念和態(tài)度？

李滄東：不光《密陽》，我的《綠魚》、《薄荷糖》、《綠洲》中也有關(guān)于基督教的表現(xiàn)。其實這反應(yīng)了韓國現(xiàn)代社會的一個側(cè)面。前三部作品對宗教只是有所涉及，但是到了《密陽》就不一樣了。

我想要說明的是，在《密陽》中我并不是要單純地談宗教信仰，或者上帝，我要講的是人，是人的生命以及人生。對于宗教，我的態(tài)度是，我并不是基督教徒，也不會去教堂禮拜禱告，如果問我有宗教嗎，我的回答是沒有。

李滄東《密陽》Secret Sunshine(2007)

但是呢，美國有個機構(gòu)進行過有關(guān)宗教的一項調(diào)查，他的問題并不是直接問你有沒有宗教，而是問你覺得人生中經(jīng)歷的痛苦有意義嗎，如果回答有的話，那就是被認(rèn)為是有宗教性的人。如果拿這個問題問我的話，我也會回答有。這么說來，我也是個有宗教性的人。因為我覺得人生中經(jīng)歷過的痛苦是有意義的。我想通過我的電影給觀眾一個答案，就是對人生經(jīng)歷的痛苦的一個答案。

記者：你拍完《密陽》不久，就發(fā)生了阿富汗人質(zhì)事件。三十幾位韓國信教青年，被宗教組織召喚到阿富汗去做義工，后來被劫持做了人質(zhì)，導(dǎo)致了一場嚴(yán)重的人質(zhì)危機。我想知道，您拍完這部電影后知道這個消息，有什么感想？

李滄東：我說我作為導(dǎo)演我的立場吧?！睹荜枴分斜憩F(xiàn)出的基督教傳教的方式一點都不夸張，描寫的也并不是一個特殊的群體，而是韓國信基督教的人群的一種非常普通的生活方式。這種方式用電影的方式表現(xiàn)出來后，不信基督教的人看了電影后覺得這部電影是反基督教的。

信基督教的人看了以后覺得這部電影看起來很不舒服。一點都沒有歪曲的事實，為什么讓信基督教的人感到不舒服呢？因為韓國信教的人他們自己不會意識到，他們那種傳教的方式用一般人的眼睛來看是多么奇怪。阿富汗的人質(zhì)事件對信教的人來說，覺得他們?nèi)ツ抢锸窃从趦?nèi)心的信仰，但不信教的人，無論是韓國人還是中國人，還是全世界的人，都會覺得這樣的行為是不太正確的。我覺得，這個電影里表現(xiàn)出來的信基督教的人的狀況，和阿富汗的人質(zhì)事件是有一定的關(guān)系的。

記者：您在拍攝您的第三部電影和第四部電影中間，做了16個月的文化部長，我覺得您做了文化部長后，雖然并沒有離開電影人這個軌跡，但您表現(xiàn)在第四部電影中的思考比前三部要深刻和寬廣多了。您怎么認(rèn)為？

李滄東：做文化部長讓我有更豐富的經(jīng)歷，也讓我有機會考慮更多的問題，但并沒有讓我的視野變得更寬。關(guān)于剛才談及的這個宗教的問題，坦白來說，在這樣的場合我要坦率地說出我的看法是有難度的。因為我做官的時候，今天隨便說一句話可能明天就會被刊登在報紙上，而且會被很多人解釋為一種政治意圖。所以從那時候開始到現(xiàn)在，我說話的時候就會變得小心翼翼。

2003年時任韓國總統(tǒng)盧武鉉授予李滄東韓國旅游和文化部長一職

我拍《密陽》的時候，我最認(rèn)真考慮的一個問題是，電影怎么才能將看不見的東西表現(xiàn)出來，現(xiàn)實中好多東西是看得見的，比如說物質(zhì)類的東西，但也有很多東西是看不見的，比如說信仰啊上帝啊等等。生活中是看不見的，但它確實存在。我們應(yīng)該怎么將這些看不見卻實際存在的東西表現(xiàn)出來呢？這正是我拍《密陽》的時候最關(guān)注的問題。當(dāng)時我的選擇就是，將看得見的東西真實、樸實地表現(xiàn)出來，讓觀眾自己去感覺和判斷。我不愿意將我看不見的東西用電影描寫出來。我愿意讓觀眾自己感覺出來。

在宗教和信仰這個問題上，我不愿意將我看不見的、不信的東西假裝成我了解的、相信的。我想讓觀眾跟著女主人公申愛以及《密陽》中其他的人物自己的生活，去感覺他們是怎么回事。

記者：您之前是一個作家，怎么實現(xiàn)從作家到導(dǎo)演的轉(zhuǎn)變的？有沒有特別的感受和經(jīng)歷？

李滄東：我第一次參加電影工作是因為被樸光洙導(dǎo)演邀請為其電影《Starry Island》擔(dān)任編劇，并且作為副導(dǎo)演。但這個時候，我一點都沒受過有關(guān)電影的教育，也沒有一點片場經(jīng)驗。副導(dǎo)演應(yīng)該是在拍攝現(xiàn)場最了解電影的人之一。我不知道樸導(dǎo)演為什么信任我，要讓我做副導(dǎo)演。

樸光洙《想去那座島》To the Starry Island (1993)

當(dāng)時有兩個副導(dǎo)演，一個是真正的，一個是名義上的，就是我。但在拍攝前幾天真正的副導(dǎo)演被解雇了。我就成了唯一的副導(dǎo)演。但因為我一點都不懂電影，也沒有經(jīng)驗。所以我有時候看劇本，劇本里寫的什么什么（術(shù)語），我根本不知道是什么意思，但礙于副導(dǎo)演的身份，我又不好意思問其他人。只好在片場含糊了事。經(jīng)過這樣的磨練，我逐漸學(xué)習(xí)了怎么拍電影，到了我拍第一部作品《綠魚》的時候，應(yīng)該說，我對電影已經(jīng)有所了解了。

記者：看您的電影，發(fā)現(xiàn)您運用象征或者隱喻的能力是非常突出的。無論是《綠魚》，《薄荷糖》，還是《綠洲》，《密陽》，從片名上看它們都是一個象征或隱喻，也是傳達(dá)電影精神的內(nèi)核。換句話說，是打開您電影密碼箱、讀解您的理念的一把關(guān)鍵的鑰匙。我想問，您的電影是先有一個意念或者理念存在然后再去找到一個具體的情節(jié)故事來傳達(dá)它呢，還是相反，先有一個故事，再去提煉您的意念？您為什么這么重視和善于運用象征？

李滄東：我認(rèn)為先有意念再尋找故事并不是很好的想法。所有的情節(jié)故事都并不是為了主題而存在的。每個故事本身就有意義，本身就是一個獨立的作品。所以不管是編劇還是導(dǎo)演，都應(yīng)該最看重故事情節(jié)。一個故事之所以吸引我，之所以具有魅力，首先是因為情節(jié)，故事情節(jié)吸引我打動我之后，我才會去提煉一個主題。

因為我的電影中經(jīng)常有象征和隱喻，所以老有人說我的電影不像電影而更像文學(xué)。但什么樣的電影才像電影，我覺得這是個需要探討的問題。我認(rèn)為，那種認(rèn)為電影不需要象征或隱喻的觀點會導(dǎo)致電影失去應(yīng)有的力量。須知象征并不是文學(xué)獨有的特點。電影跟文學(xué)不一樣，將觀念的東西視覺化，或者加以說明。但如同我們?nèi)松拿總€部分有著我們認(rèn)識不到的意義一樣，電影也是如此，因此也需要象征或隱喻。

記者：《綠洲》中那幅掛毯中的大象和人走到現(xiàn)實中來跳舞的那個段落，請問它的原始靈感來自哪，有什么特殊含義？

李滄東：我也不知道這個靈感到底來自哪里？不知不覺就出現(xiàn)在我的腦海了，后來就用了它。它并沒有限定的含義，每個觀眾可以有自己不同的體會。我們知道，“綠洲”代表沙漠中的一個希望，它在韓國是很常用的一個詞。我不知道在中國的情況怎樣。反正在韓國非常非常常用。

比如說，我們經(jīng)常會看到有卡拉OK廳或者飯店、旅館取名為“綠洲”。在流行歌曲中也會經(jīng)常出現(xiàn)“綠洲”這個詞匯。“綠洲”本來象征著人生或者愛情中的一種希望和拯救，是彌足珍貴的東西。但是因為太常見了，就在人們的心目中逐漸失去了它真正的意義。

我覺得，愛情是這樣。電影也是這樣。它本來也是能慰藉人類心靈的東西。但是因為太常見了太多了，就會逐漸失去它本來的力量。就跟電影中那幅掛畫一樣，第一次掛上去的時候，我們會很重視它，但因為掛的時間長了，看的次數(shù)多了，我們就會慢慢地忽視它，好像它并不存在了一樣。但是，當(dāng)我們大部分的人都對這種被遮蔽的意義表現(xiàn)得很漠然的時候，肯定還是會有某些人能從這些其他人熟視無睹的東西中找出它的本來意義，從而發(fā)現(xiàn)人生和生命的真諦。我的電影《綠洲》，講述的就是這個意思。

李滄東《綠洲》Oasis(2002) 拍攝片場

記者：《綠洲》中那些現(xiàn)實和非現(xiàn)實夾雜在一起的段落非常有震撼力，您是怎么設(shè)計的？

李滄東：如果要用一個詞來形容《綠洲》這部電影講述的是什么的話，那就是“溝通”。溝通有很多種，有個人與個人的溝通，團體與團體的溝通，殘疾人與非殘疾人的溝通。大家都知道，跟自己喜歡的、面容姣好英俊的人或者跟自己很相投的人溝通是一件很容易的事情。但是，如果相反，跟自己討厭的、不好看的、有拒絕感的人溝通，就會成為問題。

而在非殘疾與殘疾人的溝通當(dāng)中，最嚴(yán)重的是非殘疾人與腦癱患者的溝通，而尤其以跟腦癱患者中的女性溝通更加有難度。因為她看起來會更加丑陋，女性腦癱瘓患者自己會這么想，別人也都會這么想。所以，在所有的殘疾人中間，我覺得女性腦癱患者是最具有悲劇性的。我們理智上都知道，我們要多理解，多關(guān)懷她們，一定不能歧視她們，但實際上是做不到的。因為本能上對她們就有一種拒絕的感覺。所以，我覺得，所有的溝通中，最難的就是跟這種丑陋溝通。這是我要講的第一種溝通。

李滄東《綠洲》Oasis(2002)

我要講的第二種溝通，就是電影跟現(xiàn)實的溝通。我試圖在我的電影中去講述，電影這個東西究竟多大程度能跟觀眾實現(xiàn)真正的溝通?！毒G洲》這部電影，我不愿意觀眾很投入地去看這個電影。我希望，觀眾看電影的時候，有可能覺得這好像是電影，又是現(xiàn)實。或者覺得，這好像是現(xiàn)實，又是電影。也有可能覺得，女主人公好像是殘疾，又好像不是殘疾。那電影和現(xiàn)實、殘疾和非殘疾的界限在哪里呢。我想談的就是這個。

記者：作為一位男性導(dǎo)演，您如何能夠在《密陽》中做到那么細(xì)致入微地表現(xiàn)一位女人的心理和情感？

李滄東：我在寫作劇本的時候，希望通過這個故事來表達(dá)人類共有的痛苦。而女人對痛苦的體驗與反應(yīng)往往會比男人表現(xiàn)的更為強烈，所以從一開始就將主人公設(shè)定為女人。但我在寫作的時候?qū)ε说男睦砥鋵嵰膊皇呛苡邪盐?，也?dān)心如果找不到一些具體的細(xì)節(jié)來表現(xiàn)女人的心理怎么辦？但寫著寫著，就找到了解決的辦法從而消除了這個擔(dān)心。

記者：在前兩部電影中，你的鏡頭是固定鏡頭為主，到了后兩部變成了以手持和移動鏡頭為主，你怎么看這種變化，這變化背后你有什么樣的思考？

李滄東：確實有這個變化。因為《綠洲》當(dāng)中，我想尋找的是現(xiàn)實與電影的界限，這點剛才我已經(jīng)說了。為了尋找這種界限，如果用固定鏡頭就沒法表現(xiàn)出來。電影里的畫框給人的感覺是，畫框之外的世界是不存在的。就像一個墻上的掛畫一樣，掛畫外邊的世界是不存在的。電影也是如此。從美術(shù)到電影都是如此，這反應(yīng)了一種審美態(tài)度。鏡頭一直晃動，是為了讓觀眾感覺這種境界。在《密陽》中運用手持晃動鏡頭，就是為了讓觀眾感受到一種現(xiàn)實感。而且最好讓觀眾感覺到，這種現(xiàn)實感不是設(shè)計出來的，而是完完全全的現(xiàn)實。

記者：看您的電影，我們發(fā)現(xiàn)您塑造演員的能力是非常高超的，無論是韓石圭、薛景求、文素利，還是宋康昊、全度妍，都在您的電影中有著非常精彩的表演，也許甚至可以說，他們在您的電影中的表演是他們至今最好的表演，和他們在別的電影——尤其是那些韓國商業(yè)片中的表演截然不同。那么，我想請問，您是怎么做到讓您的演員煥發(fā)出脫胎換骨的表演魅力的？您能給我們具體談?wù)勀鷮Ρ硌莸囊笈c控制嗎？

李滄東：那些演員在我的電影中的表演真的都是最高峰嗎？這個我表示懷疑。他們的表演精彩并不是我的能力，我只是給他們一個表演動機和表演要求而已。不過，我覺得，如果我的電影中的表演能成為好的表演，至少要具備以下幾個因素：一是好的表演要有好的劇本做支撐。好的劇本能給角色提供一個具備好的層次感、有起伏有厚度的表演空間，這樣的角色演員演起來才相對容易。而不是那種大而空的角色，只能讓演員無所適從。二是我在拍攝中盡量不讓演員去“表演”，不讓他們表現(xiàn)出他們的演技。而只問他們，有感覺嗎？有，那就夠了。不過也有演員會對我的做法感到很奇怪，說我是一個演員，為什么不讓我表演？而好的表演往往不是演出來的，而是感覺出來的。

記者：文素利在《綠洲》中的精彩表演是您教的還是她自己演的？

李滄東：我在寫《綠洲》的劇本的時候很苦惱，因為我不能確定是否有人能演這個腦癱患者的女主人公。我懷疑在電影史上是不是有人演過這種腦癱患者。我為此還特意去做過調(diào)查，發(fā)現(xiàn)在澳洲或者新西蘭的某個地方有人拍過關(guān)于腦癱患者的電影。但是，出演腦癱患者的人就是故事的原型本人，那個劇本就是寫的他的，也就是說，演員本人就是一個腦癱患者，他只不過表現(xiàn)了自己本來的樣子。

李滄東《綠洲》Oasis(2002)

吉姆·謝里丹《我的左腳》 My Left Foot (1989)

文素利當(dāng)初看了劇本后也比較猶豫。她雖然是一個很優(yōu)秀的演員，有很好的心理承受力，能夠忍受身體上的痛苦，但也還是不可避免地?fù)?dān)心自己會演得太丑陋，會給別人產(chǎn)生不良的印象。尤其擔(dān)心，萬一出演不成功的話被人取笑怎么辦。所以本能上對這個角色還是有一定的排斥和擔(dān)心。甚至一度要放棄出演這個角色。

后來，她答應(yīng)出演這個角色以后，我們?yōu)樗襾硪粋€真正的腦癱患者做朋友，兩人經(jīng)常相處在一起，文素利不但向她模仿學(xué)習(xí)肉體的動作形態(tài)，還向她學(xué)習(xí)她的心理狀況和感情方式。文素利還將自己的模仿用16mm攝像機拍攝下來，一邊看一邊改進—–這個時候，她的這些模仿片段她都是不愿意給別人看的，因為還是怕太丑陋而被笑話。

文素利2014年參演洪常秀《自由之丘》 Hill of Freedom亮相威尼斯

這樣一來，通過長達(dá)6個月的認(rèn)真的學(xué)習(xí)，文素利演到后來就非?！跋瘛绷?。你們看電影就會知道，她演的那個腦癱患者不但手腳歪曲，而且眼神都是歪斜的。并且，還有一點很重要，這個角色不但要動作逼真，而且還要表現(xiàn)一種非常微妙的感情。有人因此責(zé)問我是不是太殘忍了，竟然逼著演員去完成這么高難度的表演。后來的事實證明，這樣的表演是一個奇跡，只有好的演員才能實現(xiàn)。在拍攝中，我其實只給了文素利一個表演動機和要求，所有的功勞全在她自己。

記者：在《密陽》的結(jié)尾，女主人公默默地自己剪掉了自己的頭發(fā)，然后一陣風(fēng)將發(fā)絲吹到地面上，有一束陽光打在上面。感覺這樣一個結(jié)尾的鏡頭非常有含義，您能談?wù)剢幔?/strong>

李滄東：關(guān)于這個結(jié)尾，有人喜歡，也有人不喜歡，我在韓國的時候，就在一個影院的廁所里聽到有人在談?wù)摵懿幌矚g這個結(jié)尾。這部電影的第一個鏡頭，是隔著車窗仰拍天空，最后一個鏡頭恰恰相反，是俯拍地面。中間沒有隔離物。為什么這樣設(shè)計呢？我們知道女主人公是一直要尋找生命意義的人，痛苦對于她來說也是有意義的。

她來到丈夫的老家“密陽”，就是要尋找生命的意義。一直尋找生命和人生的意義，是所有人的目的。誰都不希望自己的生命毫無意義地過去。人生最大的意義的存在，一般人認(rèn)為是在宗教里。不管上帝存在不存在，我覺得人生的意義不在天上，而在我們的現(xiàn)實里。我們的現(xiàn)實生活雖然比較丑陋粗糙，但畢竟是我們生活的基礎(chǔ)。所以我覺得應(yīng)該從我們的現(xiàn)實生活去發(fā)現(xiàn)意義。但我不愿意讓觀眾很強烈地知道這個意思，我不想強加給觀眾某種概念，我希望觀眾能從我的鏡頭中自己感覺出來。

我做電影的時候，不希望我的電影有一個很明確很完滿的結(jié)局，或者很幸福，或者很悲慘，我都不喜歡。如果一部電影，電影本身就有完美無缺的結(jié)局的話，那么這個結(jié)局只能是電影的結(jié)局，而不是觀眾的結(jié)局。如果你看了一個結(jié)局很幸福的電影，你的人生就一定會很幸福嗎？這是不確定的。很有可能你看了一個很幸福的結(jié)局的電影，在電影院的時候你興奮鼓掌，非常幸福，但你一走出電影院，你就回到了現(xiàn)實中，電影的結(jié)局跟你的人生是無關(guān)的。所以我覺得，電影的結(jié)局應(yīng)該跟觀眾的心理和現(xiàn)實生活連接起來。它的結(jié)局是不完整的，跟著不同觀眾的變化而有不同的發(fā)展和結(jié)果。我就追求這樣的電影。

記者：基耶斯洛夫斯基的《藍(lán)》也描寫了一個喪父失子的女人的心理過程？那么請問您的《密陽》跟它有什么關(guān)系，參考了它沒有？

李滄東：我的《密陽》跟《藍(lán)》沒有關(guān)系。我沒有參考任何其他電影。我在寫劇本、拍電影的時候盡量不去看別的電影，就怕受到干擾。因為如果我看到的是一部好電影還好，我會受到激勵，覺得自己也能做得那么好。但是要是我看到的是一部爛電影，就會受到打擊，變得很沮喪，會想如果我也跟他一樣拍的那么糟糕怎么辦，從而失去拍電影的力量。而現(xiàn)實中好電影很少爛電影又太多，所以為了避免不良影響，我盡量不看電影。

克日什托夫·基耶斯洛夫斯基《藍(lán)白紅三部曲之藍(lán)》 Trois couleurs: Bleu (1993)

記者：我在一篇關(guān)于您的訪談的文章看到您說過這樣一句話：看了侯孝賢的電影后我很奇怪他怎么知曉了我的秘密，于是從此就決定了去拍電影。那么請問，您所說的這個“秘密”是什么，能跟我們分享您這個秘密嗎？

李滄東：其實我所說的這個秘密并沒有具體所指，只是因為侯孝賢導(dǎo)演在某些方面跟我有著共鳴才這么說的。我非常喜歡侯孝賢，幾乎看過他的所有的電影，非常喜歡。尤其是他早期的電影，《童年往事》、《悲情城市》、《風(fēng)柜來的人》，都很好。

其中最喜歡他的《風(fēng)柜來的人》，雖然它并不是一個完美無缺的東西，但電影中的那種空間感和人物情感，非常迷人。我在看的時候很受打動，那種年輕人的生活、心理與感受，我覺得非常熟悉，非常親切。我看的時候甚至以為這就是我自己拍的電影。

侯孝賢《風(fēng)柜來的人》(1983)

記者：侯孝賢的電影里老出現(xiàn)唱卡拉OK的場景，是因為他非常喜歡唱卡拉，用他自己的話說老去K歌。那么，我們在您的電影里也?？吹娇ɡ璒K的場面，請問您也喜歡唱卡拉OK嗎？

李滄東：我喜歡去卡拉OK廳，因為去那里能排遣緊張情緒，人在那里邊很有趣很好玩。我與演員、工作人員第一次見面的時候，往往會說去卡拉OK吧，所以大家就以為我喜歡唱卡拉OK。但我其實一般不唱。因為我不會唱歌。侯孝賢導(dǎo)演很會唱歌，我不如他。

是枝裕和、侯孝賢、李滄東