一個(gè)劇本可以充當(dāng)一部你希望得到拍攝的電影的提案（就是我們所稱的投稿劇本），一部正在拍攝中的電影的藍(lán)圖（換句話說(shuō)，就是拍攝劇本），以及一部已經(jīng)拍好的電影的記錄（給剪輯師、作曲家等人在后期制作中使用）。這三項(xiàng)功能里唯一與你相關(guān)的是投稿劇本。

在寫作過(guò)程中的這個(gè)階段，你唯一的目的就是推銷你的劇本，并將其作為自己的一個(gè)寫作樣本。因此，一些出現(xiàn)在拍攝劇本中的慣例對(duì)于你的投稿劇本就是不必要的，還反而會(huì)減緩閱讀速度。場(chǎng)景的編號(hào)、大寫的音效，以及出現(xiàn)在大部分頁(yè)面底部的“待續(xù)”字眼都是拍攝用劇本才會(huì)采用的設(shè)計(jì)，它們應(yīng)當(dāng)被剔除在你的投稿劇本之外。

不必?fù)?dān)心如果你的劇本被成功賣出去了，你還得知道如何寫一個(gè)拍攝劇本。你在任何一個(gè)優(yōu)秀的劇本格式軟件中，通過(guò)菜單上的一個(gè)選項(xiàng)，就能將你的投稿劇本轉(zhuǎn)化成一個(gè)拍攝劇本。

以下的檢查清單可以應(yīng)用到你劇本里的每一場(chǎng)戲，這樣就可以確保這場(chǎng)戲盡可能的高效。

在你完成了劇本的第一稿之后再使用這份檢查清單。雖然在你開始寫作流程的那一刻起，你的心里就已經(jīng)有了這些原則，但是針對(duì)連續(xù)的重寫的，能有一些可以運(yùn)用在手的新工具是很有幫助的。你在一個(gè)劇本上投入的工作時(shí)間越久，你就越有可能丟失你批評(píng)的客觀性，感到沮喪、困惑或是精疲力竭，并且開始滿足于那些并沒(méi)有最大限度地激發(fā)情緒的場(chǎng)景。使用新的方式來(lái)看待你的劇本可以幫助你想到額外的提升空間。

即使當(dāng)一場(chǎng)戲沒(méi)有牽涉到主人公，它也可以造就故事的主心骨?！赌g(shù)師》中，烏爾偵探和王儲(chǔ)之間的戲并不包括主人公——艾森海姆。但是盡管如此，因?yàn)樗麄兠恳粋€(gè)人都都為主人公制造了額外的沖突，而主人公為了拯救以及之后替蘇菲報(bào)仇的目標(biāo)不得不克服這些沖突，這些戲就促成了艾森海姆的外在動(dòng)機(jī)，并且決定了他后來(lái)的動(dòng)作。

你劇本里的每一場(chǎng)戲都應(yīng)當(dāng)好像一部迷你電影那樣；它必須設(shè)立、構(gòu)建，和解決一個(gè)處境。這場(chǎng)戲并非一定要遵從完整劇本的前25%—中間50%—后25%的布局，但是它必須采用相同的情緒弧線。

在斯考特·諾伊施塔特和邁克爾·H·韋伯所著的劇本《和莎莫的500天》里，當(dāng)湯姆和莎莫把他們的喝醉了酒的同事麥肯齊送上出租車時(shí)，一場(chǎng)關(guān)鍵的戲就開始了。當(dāng)麥肯齊告訴莎莫，湯姆喜歡她，而她又去問(wèn)湯姆這是不是真的時(shí)，這場(chǎng)戲就被構(gòu)建了起來(lái)。當(dāng)湯姆告訴莎莫，他確實(shí)喜歡她，但是是作為朋友的那種喜歡，然后他倆各自朝著相反的方向回家時(shí)，這場(chǎng)戲得到了解決。

偶爾，你或許會(huì)有意地打破這個(gè)開始—中間—結(jié)尾的規(guī)則，以期讓觀眾保持好奇和投入情緒。讓我們想象你有這樣一個(gè)場(chǎng)景：一位保姆走進(jìn)了一幢埋伏著殺手的房子。我們跟隨保姆走進(jìn)一間間房間，直至她聽(tīng)見(jiàn)一個(gè)聲音從一扇柜門后傳來(lái)。我們看著她打開柜門并發(fā)出一聲尖叫，她的臉上流露出驚恐的表情。

這個(gè)劇本然后就切換到了另一個(gè)場(chǎng)景，并在隨后才展示保姆的尸體。通過(guò)場(chǎng)景的切換，我們讓第一場(chǎng)戲沒(méi)有得到解決，在中間就結(jié)束了。它的解決（保姆被謀殺）是后來(lái)在稍晚的場(chǎng)景里得到展露的，且與此同時(shí)，觀眾的情緒也已被好奇心和期待感給帶高了。

雖然這可以是一個(gè)有效的手段，但不要過(guò)分依賴它；在一個(gè)劇本里用上那么一兩次已經(jīng)夠多了。

在每一場(chǎng)戲的結(jié)尾，你必須迫使審讀人翻動(dòng)頁(yè)碼；什么時(shí)候一個(gè)審讀人對(duì)接下來(lái)將要發(fā)生的事情不再關(guān)心了，你的劇本就算失敗了。所以，每一場(chǎng)戲都必須讓審讀人覺(jué)得想要看到更多。

每一場(chǎng)戲里的每一個(gè)人物都想要一些東西。它有可能簡(jiǎn)單到就是觀察正在發(fā)生的事情，或是花時(shí)間與另一個(gè)人相伴，但無(wú)論它是什么，人物在每一場(chǎng)戲里的可見(jiàn)目的都必須清晰明確。

每一場(chǎng)戲里的每一個(gè)人物都對(duì)正在發(fā)生的事情有一些特定的感受。不論是高興、傷心、憤怒、厭倦、恐懼、無(wú)趣或是興奮，每個(gè)人對(duì)于這個(gè)行動(dòng)都抱有某種態(tài)度。

雖然人物們的可見(jiàn)目的總會(huì)得到展露（或者至少其中一個(gè)目的會(huì)得到展現(xiàn)，即使他們將其他的一些隱藏了起來(lái)），他們的態(tài)度不一定會(huì)對(duì)觀眾或是審讀人昭然若揭。但是作為作者，你必須知道你的人物感受如何。

當(dāng)你創(chuàng)造了一個(gè)場(chǎng)景是以人物們所說(shuō)的話，而不是他們所做的事為中心，這對(duì)于你這位作者來(lái)說(shuō)就可算是一個(gè)危險(xiǎn)的信號(hào)了。顯然，任何電影里都會(huì)有一些場(chǎng)景主要是由對(duì)白構(gòu)成的。但是，如果電影里的大部分場(chǎng)景都落入了這一類型，你就有麻煩了。

這里是一個(gè)有效的竅門：想象由你的劇本拍攝出來(lái)的電影的聲道已被關(guān)掉。問(wèn)問(wèn)你自己觀眾是否仍然能理解人物的動(dòng)機(jī)、沖突、解決，以及人物之間的關(guān)系。如果誠(chéng)實(shí)的回答是“否”，那么你的劇本的對(duì)話成分就太重了，那么你就應(yīng)當(dāng)關(guān)注更多的動(dòng)作成分，或者找到一個(gè)更加偏向于動(dòng)作的故事概念。

即使是在包含有大量對(duì)白的電影，如《諾丁山》《好人寥寥》，或是《在云端》當(dāng)中，觀眾僅僅只觀看動(dòng)作就能清楚地展現(xiàn)主要人物是些誰(shuí)，他們的渴求和沖突又是些什么，以及這些故事將如何得到解決。這些電影可能已經(jīng)不再特別具有娛樂(lè)性，但是它們每一個(gè)故事的推動(dòng)力仍會(huì)非常清晰。

這場(chǎng)戲有沒(méi)有盡最大可能地保持了觀眾在情緒上的投入？以下所有內(nèi)容都有可能被包含在單獨(dú)一場(chǎng)戲里：人物背景、內(nèi)在動(dòng)機(jī)、內(nèi)在沖突，和身份認(rèn)同；主題；幽默性；（闡明情節(jié)、人物等的）提示部分；以及任何結(jié)構(gòu)性的設(shè)計(jì)（觀眾優(yōu)先知情地位、期待、驚訝、前兆、回響等等）。

有些場(chǎng)景應(yīng)當(dāng)只包含動(dòng)作而別無(wú)其他的。在由杰夫·阿奇和諾拉·艾芙隆所作的《西雅圖未眠夜》劇本中，當(dāng)薩姆·鮑德溫跑到紐約去找喬納的時(shí)候，如果安排薩姆叫停出租車，并開始向司機(jī)吐露自己的內(nèi)在沖突，那就會(huì)不利于培養(yǎng)觀眾的情緒，還會(huì)顯得荒謬可笑。當(dāng)單獨(dú)的動(dòng)作已然使得情緒高漲，就別再為這場(chǎng)戲添加多余累贅的其他目標(biāo)。

那些激發(fā)起較低情緒水平的戲— 可見(jiàn)沖突沒(méi)有那么劇烈的場(chǎng)景—才是其他那些目的常常得到實(shí)現(xiàn)的地方。想想《西雅圖未眠夜》里一處較早的場(chǎng)景，當(dāng)時(shí)薩姆正在同廣播里的心理學(xué)家交談，與此輪番切換的鏡頭是安妮·里德正通過(guò)收音機(jī)傾聽(tīng)他的故事。這一片段幾乎沒(méi)有包含動(dòng)作，觀眾的腎上腺素也就沒(méi)有特別高。但是，這些使用交切鏡頭的場(chǎng)景在交代人物背景、同理心、內(nèi)在動(dòng)機(jī)、內(nèi)在沖突，制造回響、期待、好奇心、可信性，以及主題方面，為這個(gè)故事貢獻(xiàn)了很多。

請(qǐng)你在完成劇本的每一稿之后參照這份檢查清單，尤其是當(dāng)你感覺(jué)到你與自己的故事已經(jīng)過(guò)于緊密，你也已經(jīng)做過(guò)太多次的改寫，而以至于你失去了自己的客觀性的時(shí)候。這些原理在此時(shí)就可充當(dāng)一個(gè)工具，幫助你鑒別哪些場(chǎng)景最有效用，哪些需要改寫，哪些需要與其他的場(chǎng)景合并，以及哪些應(yīng)當(dāng)完全被擯棄。

摘編自《編劇有章法》

作者：邁克爾·豪格；譯者：吳筱