《荒野獵人》是由多次獲得奧斯卡獎(jiǎng)的亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖執(zhí)導(dǎo)的影片，由馬克·l·史密斯編劇，由在此之前已經(jīng)連續(xù)兩屆獲得奧斯卡最佳攝影獎(jiǎng)的攝影師艾曼努爾·盧貝茲基（AMC ASC）掌鏡拍攝。在加拿大、美國(guó)和阿根廷三個(gè)國(guó)家的12個(gè)不同地點(diǎn)拍攝,是第一部使用Alexa 65大畫幅攝影機(jī)系統(tǒng)拍攝的影片。

為了更好的了解影片的拍攝幕后，羅恩·普林斯采訪了艾曼努爾·盧貝茲基，以了解更多關(guān)于這部被評(píng)論家稱為“完美的電影體驗(yàn)”的電影的信息。下面，我們就一起聽聽盧貝茲基是怎么描述當(dāng)時(shí)的拍攝過程的。

問：您是如何參與了《荒野獵人》的拍攝的？

盧貝茲基：2013年，在我們一起拍《鳥人》之前，我受亞利桑德羅邀請(qǐng)來拍攝電影。當(dāng)時(shí)是他的攝影指導(dǎo)羅德里戈·普列托（AMC ASC）沒有檔期，所以我接到了電話。我非常欣賞他們的作品，為此感到非常興奮。我喜歡亞利桑德羅把這個(gè)故事改編得比單純的復(fù)仇電影復(fù)雜得多，而且這也是一個(gè)關(guān)于生存的故事。我以前從未做過這種類型的冒險(xiǎn)電影，而且我喜歡很多跟隨角色旅程的作品，例如沃納·赫爾佐格的《阿奎爾，上帝的憤怒》（1972年，DP托馬斯·莫赫）。另外，隨著我接近中年，我認(rèn)為這可能是我最后一次在野外拍攝的機(jī)會(huì)了，我需要和工作人員及演員一起面對(duì)大自然和各種元素的挑戰(zhàn)。

問：您與導(dǎo)演亞利桑德羅最初的創(chuàng)意是什么？

盧貝茲基：《荒野獵人》是一個(gè)關(guān)于捕獵者的故事，他們是拓荒者在廣袤而惡劣的土地上生存的故事。我們想要給觀眾一種強(qiáng)烈的、發(fā)自內(nèi)心的、身臨其境的、自然的體驗(yàn)。所以不僅僅是跟隨主角的旅程，而是讓觀眾感覺就像真的發(fā)生在他們眼前一樣。我們想讓觀眾感受到純粹的寒冷，看到演員在鏡頭前的呼吸，體驗(yàn)故事中強(qiáng)大的情感。我們一開始就決定按照故事的順序來拍攝它，而且事實(shí)上我們也照做了。

問：您研究了哪些影片作為創(chuàng)意參考？

盧貝茲基：對(duì)于我目前拍攝的最后五、六部作品，我沒有看過任何電影作為參考。我發(fā)現(xiàn)，如果要?jiǎng)?chuàng)建原始的外觀和感覺，則需要深入了解自己電影的世界，并繼續(xù)專注于此。因此，我們進(jìn)行了許多勘查和步行活動(dòng)，而不是坐著進(jìn)行研究。觀看光線、天氣條件和我們所在的位置，這比觀看其他電影重要得多。而且實(shí)際上，音樂才是我們交流和參考的重要方式。

問：電影攝影師有時(shí)會(huì)以音樂為靈感。請(qǐng)告訴我們它對(duì)您的影響？

盧貝茲基：在準(zhǔn)備和預(yù)生產(chǎn)期間，我和亞利桑德羅用音樂來想象我們想要?jiǎng)?chuàng)作的電影的視覺氛圍和情感節(jié)奏。我們聽過各種音樂，古典、流行、爵士、以及墨西哥和古巴的音樂。有巴赫、約翰·柯川、湯姆·維茲、平克·弗洛伊德、齊柏林飛艇樂隊(duì)等。但最重要的音樂是美國(guó)作曲家約翰·路德·亞當(dāng)斯（John Luther Adams）的音樂。他的作品受到了自然的啟發(fā)，尤其是阿拉斯加等地的風(fēng)景。它非常大氣，就像在旅途中一樣，非常接近我們想在視覺效果中表達(dá)的精神。在寒冷的時(shí)候，我們會(huì)在幾小時(shí)、幾天和幾周里經(jīng)常聽他的音樂。

問：您如何選擇用膠片還是數(shù)碼來進(jìn)行拍攝？

盧貝茲基：亞利桑德羅和我一樣熱愛電影，我們對(duì)電影的工具和制作過程都很熟悉。膠片具有比數(shù)字更大的動(dòng)態(tài)范圍，可以在同一畫面中拍攝獲得最明亮的高光（例如太陽）和較深陰影中的細(xì)節(jié)。但我對(duì)膠片不太喜歡，尤其從未喜歡的東西是它的顆粒。有人稱它為紋理或質(zhì)感。但對(duì)我來說，當(dāng)您開始看到顆粒時(shí)，這幾乎就像在您和主題之間隔了一層面紗。這一點(diǎn)，我希望會(huì)受到其他攝影師的批評(píng)反駁，但這是我的觀點(diǎn)。我喜歡優(yōu)質(zhì)數(shù)碼攝影機(jī)的原因在于它們具有不錯(cuò)的動(dòng)態(tài)范圍，并且沒有噪點(diǎn)，沒有顆粒感。

在加州進(jìn)行了多次測(cè)試之后，我們決定用膠片拍攝白天的鏡頭，用數(shù)碼拍攝黃昏和夜晚的鏡頭。但是當(dāng)我們?cè)?014年10月搬到加拿大的時(shí)候，那里的位置更靠北，太陽更靠近地平線，黑暗時(shí)間更長(zhǎng)，膠片所拍攝的看起來完全不是我們想要的樣子。而數(shù)碼的ARRI Alexa M和XT的表現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了膠片。通過它們，我們發(fā)現(xiàn)在一天中不同時(shí)間拍攝的畫面在色調(diào)和情緒上有一種神秘和陰謀，這是在膠片上沒有出現(xiàn)過的。而且膠片的顆粒也是個(gè)大問題。所以我們帶著一些痛苦和遺憾把所有的膠片設(shè)備送回了洛杉磯，并完全采用了數(shù)字化。

然而，與此同時(shí)，ARRI打電話告訴我Alexa 65已經(jīng)準(zhǔn)備好了。從我得到它的那一刻起，我就確定我只想使用數(shù)碼攝影機(jī)了，并且盡可能多地在拍攝中使用Alexa 65。這些圖像具有我們一開始就想象的那種身臨其境的體驗(yàn)和感受。這不是故事的再現(xiàn)，而是現(xiàn)實(shí)。仿佛你就在那里，透過一扇干凈的窗戶往外看。

問：您移動(dòng)攝影機(jī)的策略是什么？

盧貝茲基：這很大程度上取決于當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景和情緒。在測(cè)試和排練階段，我們基本上知道自己想做什么，但仍有即興創(chuàng)作的元素。我們想要和角色、光線以及發(fā)生的一切保持一致。亞利桑德羅喜歡讓鏡頭看起來有點(diǎn)意外，就好像你可能錯(cuò)過了什么，或者你遲到了一點(diǎn)。這給觀眾一種事件突然的感覺。這與特里·馬利克(Terry Malick)的電影風(fēng)格非常不同，后者的鏡頭更抒情、更有意識(shí)、更有描述性。為了勾勒出我想要的《荒野獵人》，我?guī)缀趺總€(gè)鏡頭都會(huì)手持?jǐn)z影機(jī)。幾乎有三分之一的鏡頭是斯坦尼康或手持，其余的在搖臂或DOLLY車上。

這部電影是在Alexa Mini出現(xiàn)之前拍攝的。當(dāng)時(shí)對(duì)我來說最好的機(jī)器是a Alexa M。我可以拿著攝影機(jī)較輕的部分，自由移動(dòng)，接近演員。斯科特·坂本在斯坦尼康上使用了Alexa XT。

問：您的照明和調(diào)色是怎么做的？

盧貝茲基：我們?cè)陔娪爸惺褂昧舜罅康淖匀还猓⑶翌伾怯擅總€(gè)地點(diǎn)的時(shí)間決定的。下午1點(diǎn)在明亮的陽光下不會(huì)有任何感興趣的氛圍，但在下午4:30，當(dāng)太陽消失在一座山之后，同樣的位置就會(huì)看起來很神秘。光線也更藍(lán)和冷，樹葉將失去色彩，苔蘚會(huì)從黃色到綠色，樹木會(huì)變得昏暗，整個(gè)環(huán)境變的的陰森恐怖起來。

因?yàn)槲覀兪褂玫氖亲匀还?，所以服裝的色調(diào)要同色系，不要比演員的臉更淺，與服裝設(shè)計(jì)師Jacqui West合作是至關(guān)重要的。

關(guān)于照明，有兩件事是我以前沒有遇到過的。第一個(gè)是我們?cè)谕砩蠂@著篝火拍攝時(shí)，我想用自然閃爍的火光作為照明。然而，風(fēng)太大，光變得太分散。所以我在調(diào)光器上創(chuàng)建了一個(gè)持續(xù)發(fā)光的東西，然后讓火焰在風(fēng)中像往常一樣閃爍，而不受它的影響。第二個(gè)更奇怪。我們又一次在晚上圍繞著篝火拍攝，但是一個(gè)奇怪的光不斷出現(xiàn)在演員的臉上，破壞了鏡頭。我通過對(duì)講機(jī)要求把討厭的燈完全關(guān)掉，還是沒有用。結(jié)果發(fā)現(xiàn)這是滿月從云層后面出來后的光，而數(shù)碼攝影機(jī)恰恰捕捉到了這一效果。所以我們必須建造一個(gè)40英尺×30英尺的裝置來遮擋月光。

因?yàn)槲覀冊(cè)谝粋€(gè)沒有城市光線污染的地方，有時(shí)我們也會(huì)使用銀色的月光，你會(huì)在電影中看到星星。一天晚上，我們還捕捉到了北極光的綠色光柱。這是我拍過的最神秘、最動(dòng)人、最美麗的東西之一。

問：關(guān)于DI，您能告訴我們什么？

盧貝茲基：我們?cè)赥echnicolor做的DI。多年來，我與他合作過許多不同的項(xiàng)目。比如《人類之子》(2006)和《地心引力》(2013)。史蒂夫的偉大之處在于他的藝術(shù)背景。他對(duì)光有獨(dú)特的認(rèn)識(shí)，他是一個(gè)非常了不起的畫家。因?yàn)槲覀兪怯米匀还馀臄z的，在片場(chǎng)幾乎沒有控制，所以我很清楚自己想要在DI中做什么。變暗背景，變亮臉部，改變天空。在這方面，這是一個(gè)復(fù)雜的DI，但我喜歡電影制作過程中的這種協(xié)作部分。

我們必須創(chuàng)建四個(gè)不同的可交付數(shù)字放映拷貝，一個(gè)正常的DCP，用于杜比激光投影的DCP，普通IMAX和激光IMAX。我花了8周左右做這些不同的東西。杜比激光是我見過的最漂亮的一種放映效果。到目前為止，大多數(shù)的投影系統(tǒng)已經(jīng)把深色和黑色部分渲染成糊狀的灰色鱷梨沙拉醬，但現(xiàn)在，您可以有十種以上的色調(diào)，而且效果優(yōu)美。如果這個(gè)放映系統(tǒng)能得到普及，我預(yù)計(jì)攝影指導(dǎo)們的用光和拍攝方式將會(huì)有很大的變化。

問：您想對(duì)劇組人員有什么樣的看法？

盧貝茲基：由于制作這部電影的過程很漫長(zhǎng)，因此與工作人員之間的牢固聯(lián)系比我拍攝過的任何其他作品都更為重要。我很幸運(yùn)，不僅有技術(shù)人員，而且還有出色的藝術(shù)合作者在我身邊。我很看重我的關(guān)鍵助手雷·加西亞（Ray Garcia）的真誠(chéng)反饋，尤其是在長(zhǎng)時(shí)間拍攝的時(shí)候。我的焦點(diǎn)員約翰·康納（John Conner）能神奇地不留下任何痕跡地聚焦，在演員和工作人員經(jīng)常瘋狂地四處走動(dòng)時(shí)，他也能按照影片所需要的節(jié)奏來控制好焦點(diǎn)。同樣優(yōu)秀的還有操作Steadicam的斯科特·坂本（Scott Sakamoto），他的節(jié)奏，構(gòu)圖和對(duì)我想要實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)的理解，都是非常非常棒的。還有一個(gè)特別重要的是瑞安·蒙羅（Ryan Monro），他可以一個(gè)人操縱伸縮炮來完成球形運(yùn)動(dòng)。要知道，這通常需要兩個(gè)人才能完成。我還想特別向我們的DIT致敬，Arthur To具有超強(qiáng)的工作能力，在我們使用不斷變化的自然光照條件下必不可少。

一般情況下，都只是攝影指導(dǎo)獲得了榮譽(yù)。但是沒有這些人和他們的團(tuán)隊(duì)作為合作者，《荒野獵人》就不會(huì)是現(xiàn)在這個(gè)樣子，為此，我非常感謝他們。