康拉德·霍爾與薩姆·門德斯可以說是好萊塢的一對模范級的好搭檔。在兩人的職業(yè)生涯中，彼此的合作曾為他們的作品帶來兩次奧斯卡金像獎的殊榮。在兩人交流中，愛德華·霍普的畫作總是其中必不可少的部分。事實上，從巴洛克畫派到私攝影畫集，視覺參考在導演與攝影師的交流中所扮演的角色都是至關重要的。切中要害的視覺參考總是能夠幫助主創(chuàng)人員更加順利地將劇本中的文字轉化為可見的影像。
導演薩姆·門德斯的《毀滅之路》(Road to Perdition，2002)曾受愛德華·霍普畫作的啟發(fā)，它改編自一部漫畫小說，是康拉德·霍爾攝影的最后一部電影?；魻柸ナ篮螅捎谠谶@部影片中的工作而榮獲了一座奧斯卡金像獎。■ 觀看愛德華·霍普的畫時，你可以研究光源在哪兒。他的畫的關鍵在于把光源放在什么地方?！都~約電影》表現一個女服務員站在電影院邊上，場景的光顯然就是畫面詩意的源泉。事實上，她的臉有一部分隱沒在黑暗中，產生了一種孤獨和憂傷的感覺。然后你能從繪畫世界的想象出發(fā)開始創(chuàng)作你自己的故事。從組織上， 霍普不斷地引導你想象的眼睛脫離畫面的邊界，你開始想象在畫面的兩邊又是什么。換句話說，重要的是電影畫幅之外的東西。(薩姆·門德斯，《美國電影攝影師》， 2002年8月刊)門德斯1999年還和霍爾合作拍攝了《美國美人》(American Beauty)，并因在這部影片中富有成效的合作雙雙獲得奧斯卡金像獎。■ 任何以一種特殊方法用光的偉大畫家都是出于天性，而康拉德也是本于直覺。如果你給他看一個景，他會感覺到一個走廊里的氣氛，他將打出他感覺到的光的氛圍。(薩姆·門德斯，《美國電影攝影師》，2002 年 8 月刊)
愛德華·霍普:《紐約電影》(New York Movie)
影片《毀滅之路》
■ 當我和導演討論繪畫時，有時他們會讓我拿些新東西出來，但愛德華·霍普總會在我的參考資料庫里占有一席之地。有時也可能拿一部影片作參考，像《毀滅之路》、 《柳巷芳草》(Klute，1971)、《曼哈頓》(Manhattan，1979)和杜可風(Christopher Doyle)的《花樣年華》。對我來說，它們與《同流者》(The Conformist，1970)和 《巴黎最后的探戈》(Last Tango in Paris，1972)是同等水平的，是有史以來最美的 一類電影。你也許不能把它們直接照搬到你正在準備的影片中，但它們驅使你把要做的事情做得更好。(馬修·利巴提克，ASC，弗斯特采訪，2007 年 9 月)視覺參考要具體明確、個性鮮明，而不能是普普通通的影像，這一點在導演和攝影師交流時極其重要，反之亦然。很多攝影師愿意拿出視覺參考給導演看，用這種方法開始他們關于影片視覺風格或色彩基調的交流。■ 就拿《亞歷山大大帝》來說吧，我給了奧利弗一套掃描的照片和繪畫作品，參考它們的色彩構成、顆粒和光，其中包括塞巴斯提奧·薩爾加多(Sebastiao Salgado) 的照片、倫勃朗和卡拉瓦喬的繪畫。我們還一起觀看讓 - 呂克·戈達爾的影片《輕蔑》(Contempt，1963)。(羅德里戈·普列托，ASC，弗斯特采訪，2007 年)■ 說到《愛情是狗娘》，當亞利桑德羅把這個劇本給我時，我們已經以那種時髦的風格和精確的布光合作拍攝過很多廣告片了。他了解我拍過的東西，擔心我不愿意拍一種粗糲的臟的電影。所以讀了劇本之后，我就帶著最近發(fā)現的南·戈爾丁的畫冊同導演見面來談影片的視覺設計，而亞利桑德羅也帶了同一本書作參考。他 說，你可以不喜歡這本子，但這兒是一些本片的視覺參考，而我是從同一本書上扯下來的，所以我們的起點相同。拍《斷背山》時，我們用了一些威廉·埃格萊斯頓(William Eggleston)的攝影作品，還參考了安德魯·懷斯(Andrew Wyeth)和威爾海姆·哈莫修依(Vilhelm Hammersh?i)的繪畫。拍《21克》(21 Grams)時，我參考了威廉·埃格萊斯頓、南·戈爾丁和勞拉·雷亭斯基(Laura Letinsky)的攝影作品。為拍《巴別塔》中摩洛哥的故事，我們觀看了影片《阿爾及爾之戰(zhàn)》;日本部分則看了川內倫子(Rinko Kawachi) 、莫娜·庫恩(Mona Khun)、格奧爾基·平卡索夫(Gueorgui Pinkhassov)的攝影作品;墨西哥的故事，我們又看了帕特里克·巴德(Patrick Bard)的靜態(tài)攝影。而拍攝《色，戒》時，我們參考了丹麥斯蓋恩(skagen)繪畫學派和亨利·盧梭(Henri Theodore Rousseau)的畫作。(羅德里戈·普 列托，ASC，弗斯特采訪，2007 年)
很多導演會拿出他們自己的一套影像資料，來跟攝影師說明他們對未來影片的預想，這樣后者就能弄明白如何抓住這部影片的本質。這可能會發(fā)生在第二次見面時， 在討論過劇本的主題元素之后。對主題元素的理解提供了一個參考點，然后導演和攝影師兩人就可以開始考慮拍攝試驗片，來為影片重新創(chuàng)造一個特定的風貌了。■ 我掃描照片，從互聯網下載資料，然后都合并到一個參考文件夾存入我的電腦。當我回顧前面做的五部片子時，我注意到參考的東西非常相似:瓊·穆特在里面， 南·戈爾丁也在里面......它們給我的靈感可能各不相同，但總有什么東西打動我， 而我就是要將這些轉化為自己的攝影口味......我對什么東西總是持開放態(tài)度。最近在舊金山展出的馬修·巴尼(Mattehw Barney)的展覽刺激了我，它們全都是通過“束縛”來創(chuàng)造的藝術，這對電影攝影師的啟發(fā)真的很大，是那種創(chuàng)造力刺激了我，無論它是來自繪畫、圖片攝影、音樂或電影——都是來自一種創(chuàng)造的能量。(馬修·利巴提克，ASC，弗洛斯特采訪，2007 年 9 月)■ 視覺參考可以包括幾乎所有從雜志、報紙、書籍、出版物、寫真集上撕下來的散頁。在洛杉磯有個我最喜愛的書店，位于圣塔莫妮卡的Hennessey and Ingalls，我常去逛逛。那里有海量的高端藝術書籍、攝影書籍、建筑與設計書籍......簡直像幾千個攝影圖書館。你去淘你所需的東西、翻翻你的 DVD 收藏，不管怎樣，只要適合你的需要就成。你們可以只在室外散散步，說:“你看打到那幢樓上的燈在哪兒呢? 在那兒吶?！比魏螙|西都可以做參考，什么都行——當然還要有大量的談話交流。(理查德·克魯多，ASC，弗洛斯特采訪，2007 年 7 月)利用某一時代的照片，愛德華·霍普的繪畫，卡拉瓦喬、拉·圖爾、維米爾或倫勃朗的光線，默片時期的一部黑白片，音樂，舊《生活》雜志上的照片，在一天中某個特定時刻某個特定地點的光線，或把一堆這樣的東西組合在一起，它就是一個導演和攝影師用以交流的視覺語言。這項調研最終將包括導演、攝影師、總美術師。那導演和攝影師是如何交流的呢?■ 繪畫作品永遠是導演和攝影師談論光線的好方法。你們可以談論音樂短片、電影、 廣告，尤其實用的是從雜志上撕下來的散頁。而且如果我看到什么能從雜志上撕 下來的東西，然后交給導演 40 到 60 張圖片，說這就是我想的那種東西，我并不覺得那算得上抄襲。你也可以和導演出去閑逛，進舊貨店古玩店，看有什么東西對他們有吸引力，那也能告訴你很多東西。你和導演得喜歡相同的東西、相似的東西， 然后就是怎么把那些東西混到電影里的問題了。(丹尼爾·珀爾，ASC，弗洛斯特采訪，2007 年 7 月)每一種情形變化都取決于你正在拍攝的影片類型以及導演和攝影師的個性。你可以回顧“大師”的作品，也可以選擇更現代的藝術家或圖片攝影師。你還可以結合 其他影片的片段，參考它們的氣氛而非風格或色彩。如果你拍的影片是時代戲，那你就參考舊雜志照片、圖畫明信片或關于那一時期的繪畫作品、電影、紀錄片，不管是什么，只要適合你在拍的片子，就都可以做你的參考。所有這些視覺元素都能 幫你展開一場頭腦風暴，幫你拿出最適合你的影片的一種風貌。但關鍵是，當導演 和攝影師坐到桌前時，他們得有想法，并分享它們，一起討論那部影片的本質。前期籌備階段，討論你們想讓這部影片在視覺上表現什么，知道將來要怎么從視覺上 強調影片的主題元素。然后試驗視覺風格、電影膠片和照明，一起看試片，決定要將哪些效果用到影片里。■ 一起看片是討論風格時獲得共同參考點的最直接的方法，對畫家和圖片攝影師的廣泛了解則是促進導演和攝影師之間交流的下一個重要步驟。能夠描述某種風格，比如某個人特像某個畫家的風格，或者知道在哪兒尋找你所期望的色彩基調的例證，這都會極大地幫助你們對影片的未來風貌達成互相理解。(凱萊布·丹斯 切 爾 ， A S C ， 摘 自 克 里 斯 · 曼 凱 維 奇 ( K r i s M a l k i e w i c z ) :《 與 好 萊 塢 攝 影 師 和 燈 光 師 談電影照明》[Film Lighting:Talks with Hollywood’s Cinematographers and Gaffers]， 紐約，西蒙 & 舒斯特出版社，1992 年出版]，第 5 頁)■ 我一般不用影片做參考，而比較喜歡用靜態(tài)攝影圖片和繪畫，但多數還是圖片。我嘗試以一種自然的方式處理照明。我樂于捕捉真實生活中的魔幻時刻，或是那 種能傳達出什么的氛圍。有一些靜態(tài)攝影捕捉到了那個，不過不必考慮連續(xù)性， 因為它們是單幅畫面。(羅德里戈·普列托，ASC，弗斯特采訪，2007 年)
影片《毀滅之路》，康拉德·霍爾攝影，這里顯示出他受愛德華·霍普畫作的直接影響正如費德里克·費里尼曾經說過的“電影就是光”，記住一天中某個時刻的光的質感，是電影攝影師的一種基本技巧。他們將注意光的質量、顏色和光線在一天中的某一時刻射入一所房間的角度，或者日出日落之前光的顏色是什么樣的，或者在一個多云的天氣某個地點光線的質感。他們可以給某些照明場景拍一些靜態(tài)照片， 拿給導演看，說明他們正在考慮的一種光質，特別是如果他們打算在攝影棚里搭景拍攝時。他們可以用 35 毫米膠片的剩余片頭拍攝，就用他們拍攝這部影片將要使用的那款相同軸號的生片。人們都說，當斯文·尼克維斯特和英格瑪·伯格曼在《冬日之光》前期籌備時， 他們用了一整天在瑞典北部的一個鄉(xiāng)村教堂里觀察光線的變化，只為了能夠在攝影棚里再現那冬日之光。對于電影攝影師來說，觀察光線是他們的基本技巧，這樣他們才能對影片的視覺特征有所貢獻。
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來源|電影攝影師 文|后浪電影學院
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