我們和李霄峰聊了三個小時
看著他抽完了一盒“荷花”
在煙灰缸里挑出沒抽干凈的煙屁股
再點上嘬兩口
讓最后的灰燼重生
拍電影網(wǎng)專訪導(dǎo)演李霄峰
這就像李霄峰導(dǎo)演的第二部電影作品一樣，從最初定名為《追·蹤》，四年時間經(jīng)歷了“烈火燃燒”，最終《灰燼重生》。
電話另一頭的編劇沈祎，純粹、直爽。談到新版本的《灰燼重生》，她直言不諱：“我一直說李霄峰就應(yīng)該一條路走到黑，不要輕易妥協(xié)?！?/span>
我37歲了才第一次看《復(fù)活》，躺在前進(jìn)的火車?yán)?，書上面寫到?/span>有一個貴族叫聶赫留朵夫，他家有一個傭人叫瑪絲洛娃。單純的瑪絲洛娃被貴族青年聶赫留朵夫誘惑并侵犯之后，開始了她的墮落生涯，而聶赫留朵夫卻全然忘記了這件事。多年以后，當(dāng)他以陪審團(tuán)身份出席法庭并審判她時，他幡然醒悟。為了贖罪，他決定跟隨被流放的瑪絲洛娃一起上路。在路上他為了彌補自己的罪過，向瑪絲洛娃求婚，卻被她拒絕了。而某一天，隊伍里的政治流放犯西蒙松跑來跟聶赫留朵夫說：“我要跟瑪絲洛娃結(jié)婚了，我想娶她?！甭櫤樟舳浞蚋械狡婀?，說：“這是你和她的事情，你沒有必要來跟我說，我會祝福你們的?！倍髅伤蓞s說：“是瑪絲洛娃讓我來找您的，她說只有您同意了，她才會嫁給我?！?/span>
那一瞬間，我看到了這世界上竟然有三個這么“偉大”的人，他們是那么有尊嚴(yán)。也是在那一瞬間，我覺得我們的人物應(yīng)該也是活在這樣的世界里面，（片中要出現(xiàn)的那本書）就是它了。徐峰（辛鵬 飾）和王棟（羅晉 飾）對這本書是全然不同的兩個理解，徐峰用他自己的生命，詮釋了一個真正“復(fù)活”的靈魂。但是王棟的理解就是：瑪絲洛娃為什么會愛上聶赫留朵夫？就是因為他有權(quán)有勢。
我覺得《灰燼重生》這部電影本質(zhì)上是個愛情片。徐峰和余瑩瑩之間的感情雖然破碎，經(jīng)歷了很多困難，但那卻是一個絕對理想的人際關(guān)系，簡單、純粹。王棟對萱慧的感情，是一種執(zhí)念。我記得有一場戲，王棟一掀簾子，萱慧就坐在那，他走過去。那場戲拍完以后，我發(fā)了一條朋友圈，寫著：愛是什么？愛是空谷足音。一個人走過山谷，你只能聽見自己。你知道自己是怎么走過來的，但是你面前的人不知道。什么樣的人能夠為了自己愛的人去殺人？這種人要是在古代，就是一個浪漫主義的集大成者，但只不過我們現(xiàn)在在法制社會，沒有辦法去徹底同情他。一個人執(zhí)迷到一定程度之后，你覺得他是一個現(xiàn)實主義者，但他卻是最大的浪漫主義者。像王棟這樣的人，從農(nóng)村考到城里，他想要得到這個女孩。而最后他卻是一個真正大的悲劇，我認(rèn)為這種悲劇是很古典的。
我覺得電影的魅力就是有一些未知的東西在牽著你往前走，這是最棒的事。片中的這幾個人物，其實到開拍之前，我都覺得還沒有真正理解他們，拍的過程中都還覺得，是這樣子的嗎？直到王棟走到劇院門口，把臉捂在毛巾里，我才知道，原來這個人物是這個樣子的。他超乎你的想象，我覺得這個才是電影。我們在墓地的那場戲，徐峰有一句臺詞是“心軟的人未必都善良”。這句詞是在開機(jī)之前，我和現(xiàn)場編劇趙陽在聊天的時候隨口說的。他聽到后覺得好，就加到徐峰身上了。其實有時候臺詞就是在這種情況下碰撞出來的，你需要像現(xiàn)場編劇這樣的一個人，一直在琢磨這件事兒，才能讓電影活起來。我覺得電影銀幕是另外一個世界，它要自成邏輯，擁有自己的精神途徑。比如塑造人物，我們說王棟是個浪漫主義者，這種人在我們現(xiàn)實生活中雖然少，但是卻真實存在。就像黑澤明拍的《白癡》，女孩站在樓梯上說“友情是不能用金錢來換的”，這句話就特別自然。所以我覺得大銀幕不是來反映現(xiàn)實生活的，它有時候是反映我們的希冀。人物的臺詞要從他自己內(nèi)心里蹦出來，而不是完全使用我們?nèi)粘Ｉ钪械恼Z言。我其實是在拍完之后，才發(fā)現(xiàn)我好像沒有太遵守常規(guī)，但是我并沒有刻意地要去打破常規(guī)。我希望這部電影第一可以塑造出能觸碰到心靈的人物；第二是去尋求電影自身的美感。片中有一個徐峰騎著摩托車路過的大遠(yuǎn)景，畫面上方是重慶的高樓大廈，燈火輝煌，底下就是一片廢墟。這一點我還是挺滿意的：重慶最美的夜色都在我們電影里。
我覺得外界對我有點誤會，總認(rèn)為我是一位作者導(dǎo)演。我不是藝術(shù)家，而是更在意電影的工業(yè)流程，在電影制作的規(guī)格標(biāo)準(zhǔn)上非常嚴(yán)格，甚至是苛刻。我的每一份拷貝，都親自去電影院進(jìn)行測試。因為電影本體的建設(shè)對我來說是最享受的，所以我喜歡拍攝現(xiàn)場。一到拍攝現(xiàn)場，我整個人都活過來了。電影的第一要位是“拍”，不拍就根本不知道會發(fā)生什么。電影是個集體產(chǎn)物，一部電影能成功都是因為后面有一幫人，而不是我一個人。我不喜歡強調(diào)“作者性”，因為覺得這個事情不用強調(diào)，它就在電影里面。不要把導(dǎo)演神化，導(dǎo)演也都是人，是人就有優(yōu)點也有缺點。就像我下一部片子《風(fēng)平浪靜》的攝影指導(dǎo)樸松日說的那樣，“如果導(dǎo)演什么都會，那我們這些主創(chuàng)來干嘛呢”。每一個崗位都很重要，導(dǎo)演這個崗位和其他崗位是平等的?！渡倥倪浮防镉袀€長鏡頭，從走廊里面落幅到一面鏡子，那是我們現(xiàn)場場務(wù)提出來的。我覺得劇組的氣氛就好在這，它讓每一個人都有參與感，而不是只在做一份工作。在給《灰燼重生》做前期調(diào)研的時候，一位刑警隊隊長曾經(jīng)給我說“你們現(xiàn)在拍電影，我認(rèn)為有三點很重要，第一是真實性，第二是思想性，第三是創(chuàng)造性。”這句話讓我非常吃驚。所以，有些時候我覺得搞電影的人，平時生活的也許偏狹了，腦子全在電影上，而實際生活中的很多人，看的特別明白通透。人生閱歷很重要，你是怎么看待這個世界的，是如何跟人交流的，都是在電影院外邊，而不僅僅是電影語言本身。不要畏懼權(quán)威，為什么要把某些導(dǎo)演塑造成電影大神去頂禮膜拜呢？就像是一定要按照經(jīng)典電影的方式去拍電影一樣。我覺得電影最有魅力的地方，恰恰是它的不可復(fù)制性。
我們?nèi)ノ靼嘌勒褂车臅r候，主持人問我是不是受了希區(qū)柯克《火車怪客》的影響。其實我們在劇本寫到第二稿時，編劇徐展雄跟我提過這個問題。但是我覺得“交換殺人”這個案子可能會發(fā)生在西方，但我們國家也會有。希區(qū)柯克用他的方式把這種心理犯罪拍的很精彩，但我們也有自己的追求，這是不一樣的。余華有本書叫做《沒有一條道路是重復(fù)的》，我覺得你可以把自己放在歷史的河流里，但是你是不是還得自己去游？你自己創(chuàng)造出來的東西，雖然有一定的歷史局限性，總歸要在自己的土壤上成長。我覺得如果一談到電影，頭上就像是頂了本《圣經(jīng)》一樣，咱就別拍了。你還是要在你自己的環(huán)境里，去嘗試尋找自己的路。有時候你站在巨人的肩膀上，可能覺得自己看到了全世界，但是那是巨人的眼光，不是你自己的視線，自己的世界還得靠自己去創(chuàng)造。如果有一天你想要爬上那座山，想要站到這樣的位置去看遠(yuǎn)方，記得別坐纜車，別走索道。雖然坐纜車是快，但是纜車終究是別人搭出來的，我覺得還是得靠自己去探索。
我覺得創(chuàng)作有一個東西很重要，本能。這部電影我們選擇的畫幅比是1:1.85，是一個很正常的畫幅，不像是《少女哪吒》中1:2.35的變寬畫幅?！痘覡a重生》我覺得不需要做變形處理，因為這些人物本身的魅力就足夠了，不需要用變寬去展現(xiàn)人物和環(huán)境的緊張感。拍徐峰殺人那場戲的時候，有一個特漂亮的遠(yuǎn)景畫面，是攝影指導(dǎo)中偉在現(xiàn)場發(fā)現(xiàn)的。開拍之前中偉突然給我說，從那個橋上看過來太漂亮了，我們就抓緊時間，趁著黃昏還沒結(jié)束，全部轉(zhuǎn)移到那里去拍。拍墓地那場戲之前，我們在重慶正午12點，40多度的高溫下去現(xiàn)場勘景，感覺都要把人的魂魄烤出來了。我就跟身邊的中偉說，這場戲全是紅光，因為像地獄一樣。這個就是本能的直觀感受。我們用的鏡頭是40年代的老庫克鏡頭，墓地這場戲中偉一開始打算用25mm的鏡頭拍，他覺得25mm已經(jīng)夠極端了。我說既然都到25mm了，你就直接上18mm。18mm鏡頭拍出來的視覺沖擊力，讓全劇組都興奮了。所以我覺得拍電影的樂趣就在這，大家都很享受這種拍攝現(xiàn)場的變化。
我覺得這一次我還是挺放松的，不像第一部電影出來的時候緊張。我感覺電影跟觀眾之間是平等的，觀眾有權(quán)利喜歡你的電影，也有權(quán)利不喜歡。所以我認(rèn)為電影跟觀眾之間其實是交朋友，我當(dāng)然希望能交到朋友，但是交不到怎么辦？我只能感到很抱歉了，那就是我們緣分沒到吧。導(dǎo)演不要覺得自己高明，也不要小看觀眾，別老想著去教育觀眾。我覺得無論人與人之間，藝術(shù)跟人之間，還是電影與人之間，始終是一個平等的關(guān)系。在之前的版本中，徐峰與余瑩瑩中間十年的過程是沒有的。但是在國內(nèi)放了兩場之后，大部分觀眾都不理解徐峰為什么回到斯城，他們認(rèn)為是徐峰嫉妒王棟有車有房，有完整的家庭，社會地位比自己高。對觀眾的這種誤解我有點苦惱，后來老同學(xué)馬媛媛（《灰燼重生》總制片人）跟我說，要不你把這段拍出來吧。所以后來我們就去補拍了這段過程，才有了徐峰扇了余瑩瑩一耳光的那場戲。補拍完這一段后，我覺得拍電影還是一個交流的過程，如果你不敞開心胸，你憑什么讓觀眾自己猜？所以我自己認(rèn)為這是個進(jìn)步，也是一種放下吧。
比如疫情結(jié)束，我們可能在小西天放映一場，讓大家感受一下它的視聽魅力，但是放完就結(jié)束了，再優(yōu)秀或者再糟糕的電影，可能在電影院放一個月也就結(jié)束了。但是電影的生命在哪？比如說看完電影過了兩個星期或者兩年，你在跳廣場舞的時候，突然想起曾經(jīng)有一個叫王棟的人也在跳舞，這雖然挺可怕的，但我覺得這個才是電影的魅力。這個可能就是“余味”，觀眾跟電影的共鳴不見得是一時，可能過一段時間，他才忽然回味過來。就像有的觀眾跟我說，她是在高考之前看的《少女哪吒》，現(xiàn)在她已經(jīng)大學(xué)畢業(yè)了，才明白原來她小時候跟朋友之間的友誼其實就像電影里那樣。這部電影在白俄羅斯、愛沙尼亞和波蘭等一些東歐國家都挺受歡迎的，但是在西歐就沒有太多人喜歡，因為東歐或多或少都有一些社會主義傳統(tǒng)。我和沈祎當(dāng)時去薩哈林國際電影節(jié)，《少女哪吒》作為開幕影片放映?？赐暌院?，一個俄羅斯本地女孩就走過來跟我講，她完全看懂了，因為她們國家的90年代就是電影里這樣的。我覺得這就是一種共鳴，電影的生命就體現(xiàn)在這。
這部片子沒做什么參考，所以有點野，我覺得挺好玩的。但是前期工作做了很多，我們做了三輪非常詳盡的分鏡，但是到現(xiàn)場我們就不帶了，就靠現(xiàn)場感受。因為《少女哪吒》是我的第一部片子，我一定要拍完，所以給自己留出了30%的空間去發(fā)揮。但是到《灰燼重生》的時候就沒有了，這部片子我覺得恐怕得有70%是在現(xiàn)場誕生的。我可能這輩子再也拍不出這樣的電影了，又自由，在某些方面要求又很苛刻。我覺得這跟自己的心態(tài)有關(guān)系，可能真的是歲數(shù)大了，變得有點溫和了。放到今天，我可能真的不敢說：“我要一個地獄紅，一個腐尸綠”。真的不會再有這種狀態(tài)了，這部電影就頂?shù)筋^了。這么野的電影我應(yīng)該是不會再拍了。在這部電影里，我已經(jīng)把所有的快樂，所有的極致都享受過了。所以我這次的心態(tài)變好了，因為心里踏實。我們補拍之后，面臨著一個發(fā)行問題，我就在思考，之前的版本是不是太兇猛了？太像一個悍匪了，它太野了。如果說有遺憾，可能就是剪掉了很多風(fēng)格上我喜歡的戲。這部電影現(xiàn)在的時長是87分半，之前電影節(jié)版本是114分鐘，可能對我來說最理想的是兩個半小時。將來有機(jī)會我會再剪一個順序版，讓有興趣的觀眾再感受一下這部電影。
拍這部電影有一種造夢的感覺，而我覺得其中夢境的很多東西都是沈祎創(chuàng)造的。因為沈祎本身也是一位詩人，她習(xí)慣用更直接的本能釋放自己的感受力。在沈祎的劇本中，我最開始不大適應(yīng)的就是幻覺部分。在她的劇本中萱慧出現(xiàn)了幻覺，她幻想此時此刻杜國金還在自己的身邊。這個我一開始很不適應(yīng)，還因為這個跟她吵了一架，后來我發(fā)現(xiàn)可能是我太直男了。帶著直男的心態(tài)，我可能真的不知道萱慧這個角色應(yīng)該怎樣，她又是怎樣看待男性的，這個是無法替代的。如果沒有沈祎女性視角的介入，我們就不會創(chuàng)造這樣的鏡頭：王棟和萱慧在家里跳舞，跳著跳著鏡頭搖下去，一雙穿著人字拖的大腳進(jìn)來，鏡頭搖起來發(fā)現(xiàn)是杜國金。我們用實拍創(chuàng)造了一次幻覺。我們電話連線了李霄峰導(dǎo)演在訪談中多次提到的沈祎老師。她不僅是影片的編劇之一，還作為執(zhí)行監(jiān)制參與了電影的后期制作。經(jīng)由她的推薦，電影配樂大師西蒙·費舍-特納（Simon Fisher-Turner）也加入了這部電影。
在她的陳述下，我們看到了另一面的李霄峰與《灰燼重生》。
影片結(jié)尾讓王棟與徐峰兩個人在夜色中跳舞，導(dǎo)演一開始是否定的。最早在金馬影展上就有觀眾提問：編劇是否有在暗示他們之間有一些曖昧的情感。我在寫這場戲時并沒有刻意想要營造這樣的氣氛。不過我覺得觀眾有權(quán)利去聯(lián)想和豐滿他們之間的聯(lián)系，所以也不排斥。其實寫這場戲特別自然而然，并沒有什么功能性的設(shè)計。首先，這是兩個人第一次的見面，始終帶著一些戒備心。我覺得他們需要做一些事情，去打破這種尷尬，或者說干脆把這種尷尬放大。其次，王棟對于萱慧和杜國金跳舞時的那種快樂，一直感到失落。他在情感上的很多邏輯一直是錯的，想法也比較笨拙，他會覺得如果他也會跳舞，是不是就可以帶給萱慧快樂，或者得到她更多的情感回應(yīng)。這個困惑一直縈繞在王棟心頭，以至于他和徐峰在決定了交換殺人的“大計”之后，幾乎是下意識地問了這句話，恍惚間他又回到一個情感上憨實的狀態(tài)。我在最后剪輯的時候建議李霄峰把這場戲放在結(jié)尾，其實是有私心的。他們兩個在那一晚之后就要去實施他們的計劃，各自踏上萬劫不復(fù)的犯罪之路。但是在舞蹈那一刻，他們兩個就像是兩個大男孩在玩耍一樣，回到很本真的狀態(tài)。這兩個在現(xiàn)實生活中都很孤獨，沒什么朋友的人，在他們決定把各自的靈魂交給魔鬼之前，我想讓他們有那么一刻是純真無邪的。我希望在電影的世界里，如果時光可以倒流的話，在這個命運的十字路口，能不能給這兩個年輕人一個重新選擇的機(jī)會。我想象他們或許仍還有機(jī)會，重寫這段歷史，重塑他們的靈魂。
2014年，Simon受邀在上海為一部默片做現(xiàn)場配樂，他并沒有按照常規(guī)的配樂方式去做，而是腦洞大開地運用了很多電子樂。第二天又聽了Simon在講座里分享了他和德里克·賈曼的合作經(jīng)歷后，我直覺《追·蹤》可以找Simon來配樂！西蒙·費舍-特納
李霄峰雖然是一個看起來離經(jīng)叛道，不喜歡按常理出牌的創(chuàng)作者，但其實他的創(chuàng)作里又很追尋古典的美學(xué)；精神內(nèi)核上也有很傳統(tǒng)的一面。他這種古典與先鋒融為一體的瘋狂，是矛盾的，甚至有些不可調(diào)和，并不是常人能理解的。我在德里克·賈曼（Derek Jarman）的電影里看到了他們相似的地方，我覺得只有瘋子才能理解瘋子。整個配樂過程確實也比我們想象中順利和高效得多，他們倆幾乎是一拍即合的。
毛巾其實不在原來劇本的設(shè)定里面，這是我寫完劇本之后，寫了一篇叫《流浪漢的清泉》的微博。有一天我坐在車?yán)?，正堵在路上，開開停停。車窗外一個非常落魄的流浪漢進(jìn)入眼簾。渾身上下漆黑一片，像礦工一樣。他挎著一個破包，偶爾看天，嘴里念念有詞。他路過一根電線桿，頭也不回；走幾步，又路過一根電線桿。忽然他回了頭，定睛看著兩根電線桿之間的一串長繩。那根細(xì)繩上掛滿了幾十條像是理發(fā)店使用的白色毛巾，雪白雪白的，我隔著車窗都好像能聞到那種洗滌劑的味道。我看到那個流浪漢搖搖擺擺走向毛巾，一邊走，一邊他那像樹根一樣盤根錯節(jié)的頭發(fā)還會飛起灰塵。但他臉上的表情特別開心。他走到毛巾前，用黑色的手一條條地捧起干凈到仿佛一塵不染的白毛巾，把它們像泉水一樣收集到雙手里，然后吸了一口氣，整個臉都埋了進(jìn)去。我被那一刻深深震撼了，我想每個人，不論有多么不堪和落魄，他都有想要變得干凈，找回自己尊嚴(yán)的時刻。我很感謝李霄峰把這個場景放到了電影里，在王棟走進(jìn)劇院的最后一刻，毛巾給了他一個緩沖。當(dāng)時的王棟已經(jīng)準(zhǔn)備好接受自己最后的結(jié)局，去直面萱慧對自己的真實情感。在這個山窮水盡的時刻，他用這個動作來為自己找回最后一點在愛人前的體面。
目前這個時長的版本還是有一些可惜的。如果時光可以倒流的話，如果李霄峰知道這個電影最終在線上上映而沒有時長限制的話，他應(yīng)該不會剪現(xiàn)在這個版本。如果導(dǎo)演可以有更多的自由去實現(xiàn)他自己的想法，他應(yīng)該會給出一個更貼近之前電影節(jié)的版本，甚至是會更豐富的一個版本。現(xiàn)在這個顯然是更簡潔，更周全的版本，它把故事講的更清楚了，對觀眾更加友好了。我覺得有點可惜，因為我看到過他在創(chuàng)作過程中的那種忘我的火花。如果可能的話，我還是期待李霄峰可以擺脫一些導(dǎo)演之外的身份束縛，純粹回到他最開始的創(chuàng)作狀態(tài)去考量電影的呈現(xiàn)方式。現(xiàn)在所做的那些所謂友好的調(diào)整，其實對于一些觀眾來說并不能察覺到，而對于另一部分觀眾又是不公平的。我一直說李霄峰就應(yīng)該一條路走到黑。他有自己所堅持的東西，那就應(yīng)該堅持到底。更何況這個世界上，很多表面上的“友好”也不過是海市蜃樓，而那些能照亮少數(shù)的，甚至邊緣地帶的作品才是更可貴的?，F(xiàn)實越是無奈和殘酷，則讓電影人更勇于在電影里追求一個不一樣的精神世界，這是電影的魅力。我覺得一個好的藝術(shù)家是不應(yīng)該被所有人理解的，恰恰相反，當(dāng)一個人被所有人歡迎時，那才是最需要警惕的時候。
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文/月亮來源/電影攝影師
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/4Vixyj_geke32-B6apKuHA
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