作為臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的代表人物之一，侯孝賢因一貫而突出的個(gè)人風(fēng)格早已被西方電影界尊為電影作者。他外在質(zhì)樸平和，帶著鄉(xiāng)土市井氣息，卻又在內(nèi)斂沉靜之中傲然獨(dú)立、盡顯文人風(fēng)骨。侯孝賢的電影從表面上看受到了法國(guó)新浪潮與巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的影響，但就其精神實(shí)質(zhì)來(lái)說(shuō)，家國(guó)的歷史言說(shuō)、溫婉細(xì)膩的個(gè)人回憶，則滲透著中國(guó)古典文化的儒道傳統(tǒng)。今天讓我們通過(guò)理解侯孝賢的電影語(yǔ)言和他慣用的電影技藝，走入這位大師的電影世界。“侯孝賢盡量避免不必要的鏡頭運(yùn)動(dòng)，甚至連正反鏡頭都盡量不用。”
有學(xué)者認(rèn)為侯孝賢借鑒了法國(guó)新浪潮的長(zhǎng)鏡頭理論，這誠(chéng)然是正確的。但侯孝賢的電影旨趣卻已經(jīng)完全不是巴贊所推崇的以再現(xiàn)事物為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義，而是充滿中國(guó)古典美學(xué)趣味的寧?kù)o詩(shī)意。侯孝賢的電影不是以“動(dòng)”取勝，而是以“靜”取勝：激烈的矛盾、緊張的沖突代之以平淡的日常生活；巨大的社會(huì)變遷、沉浮的歷史興衰代之以“大音希聲，大象無(wú)形”的空靈自然。侯孝賢電影給人的第一感受往往是節(jié)奏舒緩，情節(jié)散漫冗長(zhǎng)，但只要稍有耐心地注意那些近于凝視的長(zhǎng)鏡頭，就會(huì)發(fā)現(xiàn)幾乎固定機(jī)位拍下的場(chǎng)景會(huì)給觀者一種由靜寂而超越的時(shí)空體驗(yàn)。在侯孝賢的鏡像中，特呂弗那種運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭已經(jīng)盡可能轉(zhuǎn)化為避免運(yùn)動(dòng)的固定機(jī)位，侯孝賢似乎只是把鏡頭對(duì)著靜默無(wú)言的山川大?；虿衩子望}的家庭生活，便隨鏡頭自己去捕捉，其電影卻自有一種情景交融的美學(xué)韻味與空靈氣質(zhì)。“自然記錄的事實(shí)本身完全不足以創(chuàng)造電影影像，電影影像乃是基于將個(gè)人對(duì)事物的體認(rèn)當(dāng)做一種觀察來(lái)呈現(xiàn)的能力”。侯孝賢絕不是簡(jiǎn)單地把山川自然、城市村莊以及生活其間的人們不加選擇地納入自己的鏡頭，以自然主義的方式把對(duì)象呈現(xiàn)出來(lái)，而是在鏡像中以一種東方靜觀默察的方式呈現(xiàn)出自己的生命體驗(yàn)來(lái)。《悲情城市》中靜子小姐給寬美和文清告別一段，日式的隔板房間，靜子小姐背對(duì)鏡頭，右左兩邊是相對(duì)而坐的文清和寬美，畫(huà)面簡(jiǎn)約又極具對(duì)稱均衡的形式感。50多秒的鏡頭自始至終是固定機(jī)位的全景，影像中除了靜子小姐一人誠(chéng)懇傷感的告別外沒(méi)有任何動(dòng)靜。沒(méi)有特寫(xiě)，鏡頭保持著克制冷靜的全景，保持場(chǎng)景的開(kāi)放性與完整性，“場(chǎng)”效應(yīng)沒(méi)有被人為地剪輯打斷，注重時(shí)間在其流程中自身的詩(shī)意呈現(xiàn)——一種靜寂的聲音，一種內(nèi)省的寧?kù)o與沉思。靜寂最好的呈現(xiàn)方式除了盡量避免剪輯、人為地打亂時(shí)間流程的長(zhǎng)鏡頭之外，便是固定機(jī)位。固定機(jī)位與長(zhǎng)鏡頭的同時(shí)運(yùn)用無(wú)疑使電影的拍攝成了戴著鐐銬的舞蹈，而這樣的鐐銬卻是侯孝賢追求的自然樸實(shí)、寧?kù)o淡遠(yuǎn)風(fēng)格的最佳形式。事實(shí)上，固定機(jī)位和長(zhǎng)鏡頭已經(jīng)成為侯孝賢借以觀察和體驗(yàn)世界的藝術(shù)語(yǔ)言和方式。固定機(jī)位基礎(chǔ)上鏡頭的俯仰搖擺也是如此，雖然機(jī)位是固定的，但觀看世界的方式卻是“仰觀俯察”，是散點(diǎn)透視的。于侯孝賢來(lái)說(shuō)，寂然不動(dòng)的固定機(jī)位不僅是主要的表現(xiàn)手法，“靜觀”本身也成為侯孝賢電影所表現(xiàn)的主要內(nèi)容———對(duì)于自己生命的體驗(yàn)以及對(duì)于歷史和人生的反思。《戀戀風(fēng)塵》中第八個(gè)鏡頭：大遠(yuǎn)景的暮色中，占鏡頭幾近三分之二的是靜默渾厚的山巒，鏡頭一角是一片快要沉入夜色的微藍(lán)天空，阿遠(yuǎn)和阿云走在從遠(yuǎn)古起就寂然不動(dòng)的山上，沿著山坡向家走去。畫(huà)外輕輕地傳來(lái)木吉他疏淡清遠(yuǎn)的音符。以“靜”為主的固定機(jī)位形成一種相對(duì)客觀的疏離眼光，使其電影具有了一種超越于個(gè)人情感之外的冷靜和深沉，飽含蒼涼的時(shí)間感和靜寂的空間感。對(duì)長(zhǎng)鏡頭、固定機(jī)位的偏好，對(duì)激烈戲劇沖突的刻意棄用造成電影在敘事上的平淡無(wú)力，那么，電影對(duì)于鏡像造型(空間)的雕琢與倚重便成為自然而然的選擇。“中國(guó)詩(shī)人多愛(ài)從窗戶庭階，詞人尤愛(ài)從簾、屏、欄桿、鏡以吐納世界景物?！?/span>侯孝賢的電影亦如此，喜歡把門(mén)框、窗欄攝入鏡頭，讓人物的生活起居、悲歡離合都在這鏡頭的鏡頭中演進(jìn)，門(mén)框、窗欄充當(dāng)了對(duì)畫(huà)面進(jìn)行布局構(gòu)圖的作用，形成畫(huà)框般的繪畫(huà)意味，造成了曲折盤(pán)桓的空間布局和縱深豐富的層次。這樣的構(gòu)圖方式也“拉開(kāi)了審美主體與審美客體之間的距離，造成觀影間離的效果。使得觀者就如站在畫(huà)外的賞析者，不是讓自己看進(jìn)去……如同在人物和觀眾之間設(shè)置了一道玻璃屏風(fēng)，既讓我們看到屏風(fēng)背后生命個(gè)體的悲歡離合，同時(shí)又讓觀者體會(huì)到一種獨(dú)特的間離感，由畫(huà)框中的個(gè)體聯(lián)想到畫(huà)框外的整個(gè)臺(tái)灣民眾和社會(huì)”。《童年往事》一開(kāi)頭，伴著關(guān)于童年記憶的旁白和潮濕傷感的音樂(lè)，展現(xiàn)在觀眾眼前的是一棟簡(jiǎn)陋的日式隔房，透過(guò)中景的門(mén)，可以清楚地看到有三層空間的房間，靠近門(mén)的第一層擺著一張矮矮的桌子和幾只竹凳，再往里的一間里是打鬧玩耍著的孩子們，透過(guò)孩子微小的身影是在鏡頭景深處的廚房中忙碌著的母親…這是千萬(wàn)個(gè)家庭中最樸實(shí)也最生動(dòng)的一個(gè)場(chǎng)景，鏡頭一直未動(dòng)，僅僅靠極簡(jiǎn)單的場(chǎng)面調(diào)度，卻把最平常本質(zhì)的家庭生活飽含溫度地表現(xiàn)出來(lái)。三個(gè)隔房，互不打擾地沉浸在三個(gè)靜默的空間里，母親一句吩咐又讓孩子們從她身邊的景深漸漸走到外面中景的房間里，又緊密自然地聯(lián)系在一起。一方面，觀眾可以透過(guò)鏡頭的景深，深入到故事中人物的生活起居，體味到活色生香的生活氣息；另一方面，觀眾始終無(wú)法忽視在畫(huà)面中占據(jù)大片空間的層層門(mén)框，從而從故事中抽離出來(lái)，關(guān)注著鏡像本身，亦以一個(gè)旁觀者的眼光冷靜地審視。只一個(gè)長(zhǎng)鏡頭卻可以表達(dá)如此豐富的內(nèi)容，而且畫(huà)面沒(méi)有用蒙太奇粗暴地打斷時(shí)間的流程，在連續(xù)不斷的時(shí)間流程中，空間的節(jié)奏、生活的質(zhì)感與時(shí)間本身的詩(shī)意撲面而來(lái)。空間的延宕與曲折增加了畫(huà)面構(gòu)圖的耐讀性和深邃感，恰好成為線性敘事吸引力不足的最好彌補(bǔ)。侯孝賢電影中的鏡頭構(gòu)圖異常注重平衡和層次感，注意留白。長(zhǎng)鏡頭和固定機(jī)位帶來(lái)的長(zhǎng)時(shí)間的靜止或靜默給觀眾足夠的時(shí)間注意畫(huà)面的構(gòu)圖與形式的意味。侯孝賢電影中的古典美學(xué)韻味顯然與他大量運(yùn)用遠(yuǎn)景有關(guān)。在長(zhǎng)鏡頭審視下的遠(yuǎn)景中，鏡頭中的人物、街道、自然表現(xiàn)為一個(gè)不可分割的整體，體驗(yàn)為一段連續(xù)不斷的時(shí)間流程和渾然一體空間感知。侯孝賢的電影極少出現(xiàn)特寫(xiě)鏡頭，以中遠(yuǎn)景居多，大都是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地凝視著山川自然和日常生活中安靜祥和的人們。以中遠(yuǎn)景為主的畫(huà)面，并不人為地把不重要的人與事物排除在鏡頭之外，而是追求畫(huà)面的真實(shí)感與質(zhì)樸的生活氣息。侯孝賢的電影鏡頭是略帶俯視的深遠(yuǎn)，此深遠(yuǎn)并不是說(shuō)物理上的深遠(yuǎn)，而是一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)的俯視視角。事實(shí)上，侯孝賢12歲喪父，16歲喪母，17歲失去祖母，這樣的個(gè)人經(jīng)歷無(wú)法不讓人沉痛傷悲，無(wú)法不讓人對(duì)生命、死亡與悲傷有一種“入乎其中”的深切體驗(yàn)。侯孝賢分明開(kāi)始站在個(gè)人的悲喜愛(ài)恨之外，冷靜地審視生命，體察歷史，俯視生活。其作品題材雖多是個(gè)人自傳性質(zhì)的，但其視角卻已經(jīng)是“超乎其外”地俯視的了，遙遠(yuǎn)而冷靜，平淡而自然，具有一種歷史的深沉厚重和泯然物我。在《悲情城市》中有阿嘉找上海幫為林氏兄弟報(bào)仇的一段戲，鏡頭始終與被拍攝主體保持著一段清醒的距離，即使是最激烈的生死搏斗，也不靠近半分。先是一個(gè)田間小路上的全景，阿嘉在鏡頭左邊，狠狠地抽著煙，從景深處走來(lái)一輛人力車(chē)，車(chē)上下來(lái)一人與另外一人開(kāi)始交談，阿嘉背手走去，露出手里一尺多長(zhǎng)的砍刀，走近了，便忽然大聲吼著向那兩人砍去。這時(shí)，從景深處又走出阿嘉的兩個(gè)同伙，一起撲過(guò)去，那兩人慌忙跑開(kāi)，隱進(jìn)小路邊高高的草叢里，不見(jiàn)了，頓了一會(huì)，又打?qū)⒊鰜?lái)。一會(huì)，人又跑出畫(huà)面不見(jiàn)了。鏡頭又遲疑了一會(huì)，不但沒(méi)有走近，反而向更高更遠(yuǎn)處反拉過(guò)來(lái)，微微俯視地觀望著在田野間打斗的一群人，冷靜得沒(méi)有一絲情感與溫度，似乎鏡頭里人們的生死悲歡都與它無(wú)關(guān)。情節(jié)越激烈鏡頭反而越回退，從更為高遠(yuǎn)的角度俯視下來(lái)，看著這場(chǎng)在青青山川里、悠悠小路邊的江湖廝殺，觀者會(huì)因?yàn)檫@樣一個(gè)微微俯視而遠(yuǎn)離的視角，不會(huì)看見(jiàn)特寫(xiě)下的血腥與傷口，更不會(huì)看到現(xiàn)場(chǎng)的死亡，反而無(wú)法不把目光投向幾乎占滿整個(gè)銀幕的幽幽青山，郁郁自然。這里的俯視，沒(méi)有批判，沒(méi)有悲傷，更沒(méi)有蔑視，只是靜靜的呈現(xiàn)。我們可能會(huì)說(shuō)侯孝賢對(duì)長(zhǎng)鏡頭的借鑒源自于法國(guó)新浪潮電影的啟發(fā)，但是其他使他的電影充滿了簡(jiǎn)約空靈的詩(shī)情畫(huà)意和鄉(xiāng)愁哲思，則是侯孝賢繼承中國(guó)古典美學(xué)和藝術(shù)傳統(tǒng)的結(jié)果。侯孝賢正是用他的手法來(lái)傳達(dá)中國(guó)人特有的詩(shī)意體驗(yàn)和歷史感悟。聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來(lái)源標(biāo)注錯(cuò)誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請(qǐng)作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時(shí)更正、刪除，謝謝。
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