本文轉自 公眾號：導演幫

觀眾在銀幕上能看清多少內容？

燈光明亮還是暗淡？自然還是夸張？

燈光刺眼還是柔和？是為演員增色，還是暴露出他的每一條皺紋和傷疤？

一部電影要想成功，首先觀眾要能「看」得見。

1.以光為筆

一部電影的攝影要能算得上“好”，最基本的要求是演員身上的打光要充分，讓觀眾能看得清演員，并增強、凸顯演員身上的特質。除了演員，藝術設計的所有重要細節(jié)都可以被肉眼輕松捕捉，讓觀眾能夠獲取他們需要的視覺信息，其中包括自然背景、人造環(huán)境、道具、服裝，以及能夠傳達故事背景及潛臺詞的各種細節(jié)。

有時候藝術設計的細節(jié)并不一定要被觀眾注意到，但是如果好不容易精心挑選出了一屋子的裝飾品，最后都隱藏在陰沉昏暗的燈光之中，那又何必費這個心呢？

相反的，電影院里曾經(jīng)活躍著好些打光明亮、卻平淡無奇的喜劇片，或者是采用數(shù)字拍攝、自帶“動態(tài)平滑”（smooth-motion)效果的動作場面，讓人感覺像在看橄欖球比賽直播一樣——銳度高，畫面冷，沒有自然的模糊感。

可是，今天的攝影機和鏡頭設備已經(jīng)非常高端，燈光技術也十分先進，我們很少看到拍得特別差的電影。哪怕是一個新手，只要懂攝影、懂打光，就算手上只有一部智能手機，也能拍出一部畫面不錯的電影。但是我們依然能看到不少攝影敷衍、毫無特色可言的電影。

為了避免讓你的電影陷入這些“平淡無奇”的怪圈，你需要知道下述幾種打光方式的淵源。而為了幫助你理解這些概念，文中提供了一份全面的片單，交給你自己探索。

2.低光攝影

研究表明，自二十世紀三十年代以來，電影的畫面已經(jīng)變得越來越暗。這一趨勢最早可以追溯到美國電影開始受德國表現(xiàn)主義電影（使用極簡、強烈光影對比）、戰(zhàn)時新聞短片以及大蕭條時期攝影影響的時期。1941年，《公民凱恩》帶來了電影語法的一次革新，導演奧遜·威爾斯、藝術總監(jiān)佩里·弗格森和格雷格·托蘭打破“黃金時代”華美和寫實的傳統(tǒng)，使用黑影和狹長的光束，描繪這個有著莎士比亞風俗的故事——自恃、孤高、渴求與失落。黑色電影時期的犯罪驚悚片也探索了類似的舞臺劇式打光，來表現(xiàn)角色恐慌不安的內心世界與戰(zhàn)后的百無聊賴。

《公民凱恩》劇照

攝影行家對陰影的操控，能像天才畫家處理作品中的留白樣高明嫻熟。人們稱負責《教父》三部曲攝影的戈登·威利斯為“暗影王子”，就是因為他喜歡在陰影中拍攝演員。比如，在《教父》那段經(jīng)典開場中，唐·柯里昂坐在一個燈光昏暗的書房，而他女兒的婚禮卻是在戶外陽光燦爛的花園中舉行，兩個場景展現(xiàn)出柯里昂分化的內心世界，一邊是骯臟的犯罪生意，一邊是對家人的關心愛護。

《教父》

有意思的是，《總統(tǒng)班底》的攝影也是戈登·威利斯，片中的《華盛頓郵報》新聞編輯室亮得刺眼，而記者鮑勃·伍德沃德和線人“深喉”見面的車庫則漆黑一片，兩個場景并列形成了鮮明的對比。威利斯和《總統(tǒng)班底》導演艾倫·帕庫拉都喜歡使用陰影，這也是對那個深陷猜忌與恐慌的時代來說最完美的藝術隱喻。

《總統(tǒng)班底》

今天，像戈登·威利斯這樣的行家已經(jīng)是鳳毛麟角了，低光攝影也逐漸淪為一種可悲的套路。大制作電影用它來強裝深沉，故作嚴肅；獨立電影則用它來節(jié)省昂貴的燈光設備成本。但不管是哪種情況，低光攝影都應該遵循同樣的標準：隱臧起來的視覺信息要能進一步將觀眾吸引到敘事當中，不是迫使他們吃力挖掘。不管陰影有多么強烈的情感效果，都應該時不時用燈光進行平衡與消解，避免我們觀影時像在渾水中游泳一樣痛苦不堪。

3.燭光

近年來使用陰影最好的例子之一。莫過于恐怖片《女巫》（The VVitch)。影片由羅伯特·埃格斯（Robert Eggers)執(zhí)導，講述十七世紀一群在北美生活的英國殖民者的故事。在片中，除了一場室內戲之外，其他所有的室內戲都是由攝影師哈林·布拉施克（Jarin Blaschke)在燭光下拍攝完成，他僅用琥珀色的微光映出角色的臉龐，把背景完全置于濃重的黑暗之中，整個場景看上去就好像一幅倫勃朗的油畫。

《女巫》的畫面不僅只是好看而已，隨著故事發(fā)展越來越令人毛骨悚然，角色和觀眾的心都被巨大的恐怖感緊緊扼住，影片迷人的畫面在視覺和心理上起到了一定的安撫作用。

《女巫》

4.環(huán)境光線

羅伯特·埃格斯和哈林·布拉施克都是在追隨七十年代電影制作者的腳步：雖然有最先進的攝影設備和鏡頭，但他們堅持只用“環(huán)境光線”（available light)，即不借助燈泡照明的自然光線，賦予畫面更加直白、誠懇和不加修飾的真實感。

有些導演，比如泰倫斯·馬利克，特別鐘情于使用環(huán)境光線來打造畫面的美感。他們和攝影師主要是在“魔幻時刻”——也就是每天太陽剛落下之后或者即將升起之前——進行拍攝，因為這段時間的光線最暖，鋪得最開，最好看。在馬利克的《天堂之日》中，那些如詩如畫的優(yōu)美畫面正是魔幻時刻攝影的功勞。

《天堂之日》

而奧斯卡獎得主《荒野獵人》也充分顯示了魔幻時刻攝影的優(yōu)點，每幅畫面仿佛自帶光源，制作團隊完美捕捉到了冬季時節(jié)西部荒野的原始美感。說來倒也不意外，《荒野獵人》的攝影師伊曼紐爾·盧貝茲基（Emmanuel Lubezki)正是泰倫斯·馬利克的“御用”攝影師，曾參與過《生命之樹》《通往仙境》《圣杯騎士》等多部馬利克電影的拍攝，而所有這些影片基本都是在有環(huán)境光線的條件下進行拍攝的。

《荒野獵人》

雖然盧貝茲基利用“魔幻時刻”的高超技藝不容置疑，但這項技術的使用也正在走向過度美學化的極端，它的存在越來越多地是為了取悅觀眾，在影片宣傳期間提供炒作的話題，而不是為影片的故事服務。

5.柔光在時代片中的使用

燈光在時代片中最具表現(xiàn)力：除了 《天堂之日》，羅伯特·奧特曼的《花村》、斯坦利·庫布里克講述十八世紀亂世情緣的《巴里·林登》，都是七十年代極具影響力的電影。

《花村》之所以經(jīng)典，是因為羅伯特·奧特曼和攝影師維爾莫什·日格蒙德（Vilmos Zsigmond)為這部背景設在美國西北部的西部片營造出一種煙霧繚繞的朦朧美。《花村》的夢幻美學成了整個七十年代的視覺標志，以至于像史蒂文·索德伯格、保羅·托馬斯·安德森、索菲亞·科波拉等導演在拍攝那個時代的電影時，都紛紛效仿這種色彩濃郁的畫面。

《花村》

《巴里·林登》則是因為影片大部分場景是庫布里克和攝影師約翰·奧爾科特（John Alcott)在燭光下（并借助回光燈）拍攝完成的?！栋屠铩ち值恰肪拇罱?、宛如油畫般的片場為后來的時代片立下了一個最高標準，并影響了伊斯梅爾·麥錢特和詹姆斯·艾沃里等人的作品，以及無數(shù)簡·奧斯汀作品的改編電影。

《巴里·林登》

6.打破傳統(tǒng)打光規(guī)則

柔和的輪廓和充滿膠片質感的柔光早已成為歷史題材電影的標志，這時如果有電影制作者打破了這一傳統(tǒng)，便是大膽之舉。像《怒火戰(zhàn)線》（Matewan)的導演約翰·塞爾斯、（米克的近路》（Meek's Cutoff)的導演凱莉·賴卡特（Kelly Reichardt)就選擇避開柔和路線，使用銳利而寫實的基調和視覺風格來展現(xiàn)歷史故事， 這就是一種藝術創(chuàng)新的體現(xiàn)。

在拍攝背景設于愛德華時代的劇情片《高斯福莊園》（Gosford Park)時，羅伯特·奧特曼有意打破傳統(tǒng)時代片整潔、精致的視覺模式，選擇呈現(xiàn)更為松散凌亂的畫面，讓觀眾意識到如果他們不集中注意力，可能就會錯過重要細節(jié)。

《高斯福莊園》

在拍 攝以“二戰(zhàn)”為背景的劇情片《戰(zhàn)馬》（War Horse)時，導演斯皮爾伯格和攝影師雅努什·卡明斯基（Janusz Kamirnski)故意讓畫面風格有《亂世佳人》這種黃金時代史詩片的感覺——光鮮亮麗，帶有明顯的舞臺劇感。這一選擇令人耳目一新，當然這樣做還有一個重要原因，就是為了再現(xiàn)原著寓言故事般的感覺。斯皮爾伯格和卡明斯基使用了主光布光（key lighting)，這是一種非常經(jīng)典的打光技術——使用聚焦光線打在演員身上。將他們籠罩在一片華美，甚至帶有仙氣的光芒之中。

《戰(zhàn)馬》

同樣，索德伯格也采用了非常靈活的打光技術，在《永不妥協(xié)》（Erin Brockovich)和《十一羅漢》系列等主流大片中，他選擇的是規(guī)矩、經(jīng)典的打光方法，而在相對低成本的作品中，則選擇了更加隨性、不過分苛求美學的燈光。

就算是拍攝像《告密者》（The Informant!)和《傳染病》（Contagion)這樣成本稍高的電影，他也會打破傳統(tǒng)打光規(guī)則的束縛，讓片中的明星隱藏在背光陰影之中，或者利用窗戶或其他地方射進來的光讓畫面“過曝”。

在經(jīng)驗豐富的電影制作者手上，即便是打光“失誤”，也能增強電影的情緒、氛圍，讓整個故事更具感染力。