電影作為世界第七藝術至今已發(fā)展了一百多年，不管是光影，還是視聽，亦或是色彩的研究與運用都達到了趨于飽和的水平，電影評論者、電影學習研究者或是普通電影愛好者在這些方面的關注從未停止。電影畫幅對于影片敘事影響容易被忽視，實則與創(chuàng)作息息相關。
無論從早前的膠片電影到現(xiàn)在的數(shù)字電影甚至以后的VR電影，伴隨著技術的變革與觀影習慣的更改，畫幅作為技術的一種在電影中的使用也日趨成熟多變。
越來越多的導演開始探索多樣的電影放映尺寸，從標準放映尺寸到近年來用畫幅變化展現(xiàn)人物內心，不僅代表了導演的創(chuàng)作思路和表達方式，更加體現(xiàn)了電影技術的多元化和融合力。
電影創(chuàng)作者們也不斷從原有的創(chuàng)作習慣中跳脫出來，在標準畫幅的基礎上，結合情感張力和敘事效果對畫幅尺寸進行一定的修改，使得畫面的重心放在不同的側重點上，并以多種形式參與到電影敘事及藝術創(chuàng)作中去。
《山河故人》過去時空 1999年 畫幅為1.37
《山河故人》當下時空2014年 畫幅為1.85
《山河故人》未來時空2025年 畫幅為2.35
電影中的畫幅指的是電影放映時所看到的畫面的大小，常用畫面寬高比來定義，也就是畫面寬度與高度的比值。1839年，達蓋爾發(fā)明了銀版照相術，但由于這種技術的感光速度過慢，只適合拍攝靜物，直到伊斯曼·柯達的創(chuàng)始人喬治·伊斯曼發(fā)明出新的膠片，隨后才經(jīng)過研制成為我們常用的電影膠片。
而愛迪生研究的第一臺電影活動放映機所使用的膠片尺寸為12.7mm，在之后改進的第二臺機器上，伊斯曼配合他制作了更寬的膠片，即35mm膠片。盧米埃爾兄弟在愛迪生研究的基礎上沿用了市面上的35mm膠片，隨后便使得這一規(guī)格的膠片得到廣泛應用和迅速普及。并在1925年法國巴黎國際電影會議上，正式確定了電影膠片的標準寬度為35mm，圖像寬高比為1.33:1，即4:3。確定電影的拍攝畫幅一般來說是電影前期籌備階段時攝影指導與導演討論的首要問題，直接影響電影的整體風格與攝影美學。目前常見的電影畫幅長寬比有兩種2.35:1和1.85:1。除此之外，還有其他很多略微有些出入的長寬比如2.76:1, 2.55:1等。大部分老電影的長寬比都是1.37:1的畫幅，俗稱“學院派比例”，類似4:3的一個方塊，如1953年的《羅馬假日》。近年采用這種老式畫幅的有2013年的電影《修女艾達》，擔當攝影的是大名鼎鼎的盧卡斯·扎爾（Lukasz Zal）。
20世紀初創(chuàng)作的電影大多使用1.33的畫幅比，如1915年格里菲斯拍攝的經(jīng)典電影《一個國家的誕生》。直到1927年有聲電影出現(xiàn)后，電影畫面寬高比才逐漸調整為1.37，因與1.33相近故也稱為4:3比例。“學院比例”作為標準被美國電影藝術與科學學院定義為標準畫幅，成為好萊塢以及全世界最常用的畫幅比。由于好萊塢電影在全球的影響力，學院比例很長時間內都是國際上認可的畫面標準，并一直延續(xù)至50年代。在1950年之后，觀眾漸漸對于標準的學院比例失去了新鮮感，不再愿意花錢去電影院看電影，此后才有了更多中形式畫幅比的探索和創(chuàng)造。電影美學雖然與攝影構圖及繪畫等藝術的創(chuàng)作思想有著密切的聯(lián)系，但同時電影也是一門關乎技術特性、商業(yè)特性和視覺效果的一門藝術。新時代科學技術的發(fā)展，觀眾對于視覺的感受力進一步提升，寬銀幕在這時便應運而生了，出現(xiàn)了畫幅為1.66的“歐洲寬銀幕”和1.85的“美國寬銀幕”，以及用70mm寬膠片放映的畫幅比為2.2:1的IMAX電影，1.85:1的遮幅寬銀幕電影、Cinemascope寬銀幕電影等。我們現(xiàn)在常見的畫幅比主要分為“普通銀幕電影”和“寬銀幕電影”，普通銀幕電影主要指的是放映時銀幕上投射的畫面寬高比為1.33:1或1.37:1，寬銀幕電影又分為寬膠片寬銀幕電影、變形畫面寬銀幕電影、遮幅電影。
寬膠片寬銀幕電影就是用70mm電影膠片直接攝制而成的寬銀幕電影，畫幅寬高比為2:1。而變形畫面寬銀幕電影的原理是先用變形鏡頭進行拍攝并在膠片上留下變形的影像，在后期放映時需用“反變形鏡頭”將其恢復成拍攝時原本的樣子，這種寬畫幅電影的畫幅比為2. 35:1，如1962年的《安托萬與科萊特》。
而遮幅電影又被電影業(yè)內人士稱為“偽寬電影”，這種畫幅的電影并不是用變形寬幅電影系統(tǒng)的方式拍攝而成，而是用35mm攝影機和與之相對應的電影鏡頭進行拍攝，之后人為的在攝影機鏡頭前加上遮擋框格，就能使畫面寬高比被遮擋成1.66:1至1.85:1的寬高比。
在電影畫面和敘事的發(fā)展歷程中，畫幅經(jīng)歷了技術進步、理念革新和時代審美等原因，非但不是一成不變，并且有越來越多的電影創(chuàng)作者開始在畫幅上面做文章用來表達導演的意圖以及角色的情緒等信息。膠片時代電影的畫幅很大程度上都有賴于當時技術、審美、經(jīng)濟的影響。數(shù)字電影時代的來臨，讓電影創(chuàng)作者們不斷在內容和形式上打破常規(guī)，將畫幅的大小尺寸融入意象的表達之中，增添了電影的魅力和藝術性。下面，我們以鬼才導演韋斯·安德森、賈樟柯和澤維爾·多蘭為例，探討畫幅對電影創(chuàng)作的影響及其攝影美學。
韋斯·安德森喜歡在自己的作品中用電影畫幅大小的變換來表達影片中人物的情緒，在《布達佩斯大飯店》中，韋斯·安德森用畫幅的不同來表現(xiàn)影片中穿插的不同時間線。不同尺寸的畫幅以交替方式敘述時空。電影由四層結構的套層故事組成，導演用不同的畫面比例代表不同的時代，使電影的時間線索清晰明了，時空設計上別有一番新意。第一層時空即為影片開頭，女性捧著一本名為《布達佩斯大飯店》的書，前往公墓看望這本書的作者，當時的時間點直指八十年代，畫幅比為1.85:1。第二層故事發(fā)生在1968年，描述作者與Zero相遇的故事，使用16:9畫幅比表現(xiàn)。第三層故事是1932年，Zero講述自己年輕時與布達佩斯大飯店的故事，使用1.37:1的經(jīng)典畫幅比例。由于近似正方形的畫幅能夠為角色的頭部以上預留更多的空間，也能讓兩個以上人物出現(xiàn)時畫面顯得更為緊湊，更好的展現(xiàn)導演需要的多種可能性。影片層層遞進，不同時空不同畫幅的變換，帶給觀眾的不僅是一種身臨其境之感，更能通過鏡頭畫幅的變化給觀眾以不同的觀影感受，導演的創(chuàng)作意圖和對情節(jié)遞進的把控十分精確。
除了《布達佩斯大飯店》之外，還有很多影片用不同的畫幅比來講述故事表達主角情緒，如賈樟柯導演的《山河故人》，透過不同比例的畫幅影響電影本身的含義和內容表達。《山河故人》是用畫幅寬高比輔助電影敘事的一個很好的例子，賈樟柯導演利用畫幅比例的變化區(qū)別出了影片中故事發(fā)生的年份，即1999年、2014年和2025年三個年份。根據(jù)時間線引導的過去、現(xiàn)在和將來，畫幅尺寸也由4:3到16:9再到21:9。根據(jù)上文所闡釋的不同時代的經(jīng)典畫幅比，這三種畫幅同樣代表了當時年代里重要的畫幅應用的尺寸。為了增加影片對過去的懷舊之感，導演甚至運用了當年的影像，并且使用一些老式的DV機進行拍攝，借此形式最大程度恢復當時那個年代的氣質和風貌。在第二個時間線即2014年，由于故事發(fā)生的時間與我們的生活十分貼近，所以在畫幅的運用方面也使用了我們最熟悉的16:9的寬高比，這種畫幅尺寸恰好符合我們現(xiàn)在的視覺觀影習慣，在時代感與距離感方面與觀眾更為接近。從九十年代4:3的畫幅到如今16:9的畫幅，畫面比例越來越疏離，也預示著情感的波動和走向。到了第三個時間線即2025年的未來世界，導演用寬畫幅表現(xiàn)了未來的時空以及未來主角們的命運。那時移居澳洲的父子原理故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)的語言已經(jīng)成為一種無法找回的記憶，Dollor與自己的故鄉(xiāng)——那個汾陽小城失去了根基和聯(lián)系。Dollor與自己的家鄉(xiāng)隔著一片太平洋，也是新時代的海外國人與家鄉(xiāng)深深的眷戀與分離的矛盾之感的寫照。
在多蘭的作品《媽咪》中，則更加直觀地運用了電影畫幅的變化來表現(xiàn)主人公內心豐富多變的情感。一組在銀幕上將畫幅拉開的場景帶給觀眾不小的震動，原來畫幅比例可以如此簡單明了的展現(xiàn)情感，而并非以隱喻的方式讓觀眾捉摸不透。在影片中，中年單親媽媽與兒子之間的關系一直存在隔閡，情緒表現(xiàn)十分壓抑，為了表現(xiàn)人物的焦躁感和憋悶感導演此時用了寬高比為1:1的正方形，使得人物與人物之間的情緒更加緊湊，帶給觀眾對壓抑氛圍喘不過氣的直觀感受。而隨著故事發(fā)展，母子關系趨于穩(wěn)定和融洽時，主角則親手將逼仄的畫幅拉到1.85:1的寬幅畫面，使觀眾能夠身臨其境的感受到主角此時豁然開朗的心境，也是媽咪對于兒子未來生活的美好想象。這一舉動并非多蘭為了標新立異或者博得觀眾眼球，而是立足于劇本故事情節(jié)以及主角的情緒爆發(fā)點做出的具有表現(xiàn)力的客觀決定。這種改變畫幅用以渲染感情的手法，不僅將敘事效果提上了一個臺階，更將情感融合的更為直觀更容易被觀眾接納。
侯孝賢導演的《刺客聶隱娘》同樣使用了不同畫幅比的變化來為情節(jié)和人物服務，畫幅寬高比為1.41:1。這種鏡頭雖然并非當下常見的電影輸出格式，但對于侯孝賢來說，這種畫幅“拍人的時候很漂亮，七分身或全身，也不會太寬”，符合影片電影美學的設定，所以畫幅多采用這一尺寸。只在部分情節(jié)需要時，如公主撫琴的片段考慮到琴身的長度與畫面的美觀將畫幅比變?yōu)榱藢挿?.85:1，同樣是為角色和敘事情節(jié)服務。不僅是畫幅比例的應用，畫幅的形狀也將在未來發(fā)揮更具創(chuàng)意的表現(xiàn)。比如馮小剛導演的《我不是潘金蓮》就以圓形構圖形成了對于“無規(guī)矩不成方圓”的探討，圓形頭圖也包含一種窺探的意味，不僅使畫幅參與到敘事和情感的表達之中，更體現(xiàn)了導演的哲學理念和表象隱喻。隨著李雪蓮去了北京，畫幅變成了正方形，以此表現(xiàn)權力中心地的“規(guī)矩”。電影中除了圓形畫幅和方形畫幅的切換，另有寬銀幕畫幅的嘗試，對于這樣一個荒誕不經(jīng)的寓言故事，不同畫幅的使用為隱喻式的表達提供了更多的可能。圓形畫幅本身帶有一種不符合現(xiàn)實之感，當圓形畫幅中所有帶有隱喻和執(zhí)念的故事散去，最終才變成了更貼近我們觀看習慣的方形構圖，導演用畫幅講述當雪蓮最終放下執(zhí)念，生活繼續(xù)回到正軌。關于畫幅在電影中的運用不勝枚舉，不論是展現(xiàn)人物特性或是描繪宏大場面亦或是為了情節(jié)發(fā)展服務，很多大導演如我們盤點過的導演——昆汀·塔倫蒂諾在《八惡人》中的畫幅應用同樣也表現(xiàn)了導演的個人風格和表現(xiàn)方法，采用的寬高比為2.76:1。隨著時代的審美和技術的進步，每個時代都有其代表并適應的畫幅比例，未來技術的不斷發(fā)展，相信電影這一美和技術相結合的藝術會探索出更多新奇的表達方式，帶給觀眾更加耳目一新的感覺。最后，送上兩個趣味網(wǎng)站——美國畫幅比博物館Wide Screen Museum和了解寬高比各種歷史以及參考畫面，最全面的網(wǎng)站widescreen.org。http://www.widescreenmuseum.com/https://www.widescreen.org/index.shtml
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來源|弧光電影藝術中心 文|電影專家
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