對話密集的場景會拖慢電影的節(jié)奏，而正反打鏡頭能將其拯救出來
什么是正／反打鏡頭？
在電影制作的頭15年左右，正反打鏡頭還沒有被當做一種風格策略來應用；那個時期流行的是所謂的人物場景造型風格，用一個單鏡頭來表現(xiàn)整個場景。到20世紀10年代后期，它已在美國長片中司空見慣。此后不久，正反打剪接為整個世界所采用。這樣的鏡頭剪輯后會給觀眾一種影片的連續(xù)感，就好像是跟著真實的時間線發(fā)生的一樣。那么該如何拍？

（卡薩布蘭卡）
正反打鏡頭時，最少要用到兩個攝影機。依照軸線原則，攝影機都在180度（虛）線的一邊，每個攝影機對準一個演員。最常用的就是過肩鏡頭，提示角色的存在。

下一個鏡頭，可以轉到另一個過肩鏡頭作為反應鏡頭，也可以讓第二個演員的景別更小一點。通過使用至少兩部攝影機來拍攝同一場表演，剪輯師可以自由地選擇剪輯點，也讓片子的觀感更好。
下面幾個案例是對正反打鏡頭的創(chuàng)造性使用
1.使用模擬光

《教父》的開場展示了正反打鏡頭的完美運用。導演科波拉和攝影戈登·威利斯讓影片開場籠罩在一片黑暗中。我們聽到聲音之后，包納薩拉從黑暗中顯現(xiàn)。當他繼續(xù)說話的時候，鏡頭再緩慢拉回到過肩鏡頭交代了教父克里昂。這個變焦長鏡頭堪稱完美，人物所處的空間和近景的教父逐漸顯露出來，但仍然是背影，增加了懸念。

包納薩拉靠近教父克里昂，在他的耳邊低語。兩個角色在黑暗中幾乎充滿了整個畫框，這暗示了整個對話的本質?！@個開場是個絕佳例子，關于如何運用正反打鏡頭去建立場景和整個電影的調性。

2.創(chuàng)造性地拍攝單人對話

在2002年版的《蜘蛛俠》，我們看到諾曼·奧斯本與他的另一面——綠魔對話。導演薩姆·雷米和攝影唐·布吉斯運用鏡子這個道具去拍攝由一個演員完成的對話。場景始于奧斯本聽到了聲音，然后他在鏡子里看到了自己——綠魔俠向鏡頭走來。諾曼再向鏡子前走，完成了一個過肩鏡頭。

攝影機緩慢推進到更小的景別。這樣，觀眾就能意識到奧斯本不止是與自己對話，而是另一面的顯現(xiàn)。

3.移動構圖

在《黑暗騎士》的這個畫面里，可以得到一個很簡單的正／反打鏡頭。但這個鏡頭關鍵在于攝影機的移動。高登和小丑處在陰影之中，隨著兩人之間的對話越來越緊繃，鏡頭推進。但攝影機的運動很平滑，暗示著一切仍在控制之中。

一切隨著蝙蝠俠的出現(xiàn)改變。一開始是標準的正反打鏡頭，但鏡頭開始變得晃動，暗示著開始失控。在鏡頭的最后一個部分，正反打鏡頭開始變?yōu)槭殖郑兊酶硬环€(wěn)定。伴隨著音樂揚起，強調了小丑已經(jīng)開始全面影響蝙蝠俠。

4.不改變機位的前提下改變景別

《華爾街之狼》是個很瘋的電影，這個場景非常具有代表性:喬丹·貝爾福特和馬克·漢納之間的會面。馬丁·斯科塞斯創(chuàng)造了一個經(jīng)典的正反打鏡頭。他將角色放在鏡頭的兩邊，以保持對話的流暢。

但是斯科塞斯在拍攝時做了一些改變。在畫面的開頭，漢納的鏡頭非常廣，交代周圍環(huán)境。然后漢納向前傾斜，變?yōu)榻扮R頭，沒有移動攝影機。這種方法能夠保持背景的動作，同時讓觀眾和貝爾福特一樣保持在與漢納相同的距離，保持對話的私密性。

5．有效地運用“荷蘭角”

正反打鏡頭是一個讓對話進行下去，并看起來很真實的傳統(tǒng)手法，但有時候劇本需要打破常規(guī)，特別是在拍《碟中諜》這樣的驚悚片。

通過荷蘭角，德·帕爾瑪反映了伊森·亨特的感覺——他發(fā)現(xiàn)一切是個局。這反映了這并非是影片的全知視角，而是亨特的主觀視角。讓這個正反打鏡頭更有力度的是，當Kittridge的角度變?yōu)檎Ｖ?，亨特仍然保持著荷蘭角。這是越軸拍攝的很好例子，去捕捉角色的逐漸加劇的情緒和內心的掙扎。
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