前段時間，正午陽光又有一部電視劇引發(fā)了觀眾對社會話題的熱烈關(guān)注和討論——《我是余歡水》。這部電視劇以荒誕幽默的方式，講述了膽小懦弱的主人公余歡水，在遭遇命運的捉弄以后重新感知生命意義的故事。孫墨龍是攝影出身，曾擔任過《闖關(guān)東》《北平無戰(zhàn)事》《瑯琊榜》等知名電視劇的攝影。同時，孫墨龍也不斷進行著導演工作的嘗試，2004年首次擔任導演的年代親情劇《父母愛情》就收獲無數(shù)好評，成為熒屏經(jīng)典。此后他還陸續(xù)執(zhí)導了《溫州兩家人》《鬼吹燈之精絕古城》等不同題材的電視劇。《我是余歡水》是孫墨龍第一次嘗試都市題材，他坦言剛剛讀完劇本的時候有些把握不定，但正是這種不同于以往的故事風格讓他產(chǎn)生了興趣。在他看來，盡管《我是余歡水》包裹著荒誕喜劇的外殼，它在精神上仍然是接近于現(xiàn)實的。這也就是為什么這部劇能夠引發(fā)觀眾共鳴的原因，《我是余歡水》的故事情節(jié)和人物形象都非?！敖拥貧鈨骸?，許多觀眾表示在觀看過程中會產(chǎn)生“似曾相識”的感覺，好像自己周圍也有類似的事情發(fā)生過。而為了在視覺上更加接近觀眾對于現(xiàn)代生活的真實印象，孫墨龍選擇了ARRI Mini LF搭配Signature Prime系列鏡頭進行拍攝。大畫幅傳感器對現(xiàn)實色彩的還原，以及淺景深鏡頭對都市感官的模擬，讓孫墨龍在拍攝過程中感受到電影級攝影器材的魅力。記者：您拍攝《我是余歡水》的契機是什么？這個故事什么地方最吸引您？孫墨龍：《我是余歡水》的原著小說《假如沒有明天》是我們正午陽光的項目儲備，小說版權(quán)是幾年前買下的，去年公司嘗試做網(wǎng)劇，這部小說的故事很合適，就拿來做改編了。我自己很喜歡這個故事，因為主角余歡水是個戲劇化的典型人物，身上集合了他那個年齡段的一系列特質(zhì)，又集中遇到了一系列“倒霉”的事，所以他的故事既真實又荒誕，讓觀眾產(chǎn)生共鳴的同時，又不至于投射太多情感，能始終以局外人的身份在觀看。這種風格在我以前的創(chuàng)作中沒有涉及過，很有興趣去嘗試。另外，也要感謝星光影美的藺文杰先生對于這個項目的鼎力支持，他推薦我們嘗試最頂尖的ARRI攝影機和鏡頭，解決了劇組的后顧之憂，讓我們能夠進行大膽創(chuàng)作嘗試。記者：《我是余歡水》的故事風格比較荒誕，您如何平衡戲劇性和真實感？孫墨龍：在我們傳統(tǒng)的觀劇經(jīng)驗中，大多數(shù)片子要么是從頭到尾現(xiàn)實主義，一點夸張都沒有，一點搞笑都沒有，要么從頭到尾都是喜劇，現(xiàn)實主義往后讓。每個片子總要統(tǒng)一到一種風格里去。但是為什么要統(tǒng)一到一種風格里去？我讀完小說以后覺著大可不必，因為事物都是在發(fā)展中的，技術(shù)是發(fā)展中的，意識也是發(fā)展中的，肯定有各種各樣的方案，沒必要局限在這兒，所以尋找這個變化是我做這個片子的一個樂趣。在《我是余歡水》中，我們就嘗試著從現(xiàn)實主義開始，走到荒誕里去。開頭演員表演是盡全力地接地氣，幾乎沒有舞臺風格和戲劇性。往后走，就慢慢不太考慮接地氣這件事了。到了最后，我們用了一個舞臺式的場景，一條傾斜的擱淺的大船，這樣就徹底走到舞臺風格里去了。可以說，《我是余歡水》的風格是在不斷變化的，并且這個變化的過程是一點點實現(xiàn)的，分級呈現(xiàn)的，就像光圈有很多級一樣，是一步一步過渡的。這塊我很感興趣，因為我是搞技術(shù)的，一說到技術(shù)問題，一說到細微把控，就感興趣想試試。而且從現(xiàn)實主義到荒誕喜劇，也是為了避免大家太陷進去了，因為一旦對角色產(chǎn)生了自我認同，就會很難受，看不下去。所以從第一集開始，我就加入了間離效果（指讓觀眾看戲，但并不融入劇情），暗示這不是你的經(jīng)歷。但是現(xiàn)實的感覺又是從頭到尾貫穿下來的，在精神上是接近于現(xiàn)實的。一個人肯定不能碰到這么多人這么多事，但是一個人也未必什么事都碰不上。在《我是余歡水》里，你至少能夠看到周圍有類似的事情發(fā)生過，產(chǎn)生一種似曾相識，但這又不是“我”的感覺，這是大部分人能看下去的原因，如果他產(chǎn)生了這就是“我”的感覺，他就看不下去了。ARRI：您會參與到劇本創(chuàng)作里面，從技術(shù)或者觀念方面提一些建議嗎？孫墨龍：這個劇本磨了好幾道，到了現(xiàn)場還在探討。我個人覺得影像創(chuàng)作不是一個人干得了的工作，是大家的事情。沒有好的器材，不可能拍出那種景象；沒有好的本子，也不可能有好的效果。各個部門在一起會有一個化學反應，我起到的作用就是讓大家高高興興地創(chuàng)作。記者：這部劇只有12集，是否也意味著節(jié)奏會更加緊湊？您如何對畫面節(jié)奏進行把握？孫墨龍：沒有專門要求節(jié)奏更緊湊，因為《我是余歡水》這個故事就是12集的體量。拍13集時長內(nèi)容就不夠，拍11集我又覺得塞不進去，所以這個內(nèi)容和12集倒是比較符合。沒有故意壓緊節(jié)奏，相反，我們前面還加了幾個讓節(jié)奏緩下來的鏡頭，比如有段下公交車的戲份，有那么三五句話用的是長鏡頭，不怕觀眾覺得磨嘰，因為這是展現(xiàn)生活常態(tài)，能讓觀眾知道這是接近現(xiàn)實的劇集。余歡水去廠房搜索東西的時候有一個兩分鐘的長鏡頭，也是為了讓觀眾有一個緩沖，如果悶著頭一氣兒講故事，節(jié)奏維持在快速上也會顯得單一，觀眾就會疲勞，所以這里就讓他們歇一歇，別太累了。甚至大結(jié)局后邊的彩蛋有三個很長的黑場相隔，也是為了讓觀眾在所有謎底都忽然揭開了以后，能夠留下足夠的空間讓他們?nèi)ξ幌鄳獎∏?，獲得自己的理解，而不是把三個可能性直接迅速地堆在觀眾面前，避免應接不暇造成觀感的缺失。如果有觀眾覺得節(jié)奏快的地方，其實也是在還原現(xiàn)實生活，尤其是鏡頭方面，我記得很清楚的是有兩場甘虹和余歡水吵架的戲，切都沒切，就是兩個側(cè)拍，他們兩個各說各的。快節(jié)奏的現(xiàn)代生活有時候就是這樣，經(jīng)常三四個人說話，說完話之后你也不知道你說的啥，他也不知道他聽的啥。記者：《我是余歡水》在視覺風格上有什么樣的特點？我注意到您拍攝了很多淺景深鏡頭。孫墨龍：這就得說到我們使用的機器了，ARRI Mini LF是大畫幅攝影機，傳感器尺寸是36.70mm*25.54mm，50mm鏡頭放在大畫幅攝影機上就接近于超35的32mm視角了。畫面抓得更大了，更接近于咱們對世界的印象。走過大街、走過馬路、走過城市，你看到了很多東西，你以為你記住了，其實你什么都沒記??；你以為你看到了，其實留下很深印象的東西不多。我用這個機器配上ASP（ARRI Signature Prime）系列鏡頭，包括了25毫米、35毫米、47毫米、75毫米和125毫米鏡頭，光圈達到了1.8，再加上一部分MP（Master Prime）光圈1.3系列的鏡頭，它們讓你看到了他的臉，看不清但是能夠感覺到他后面的景象。整場戲拍完了，你大體知道他在哪個城市，但是你不知道這個城市后景的細節(jié)是什么。這很像現(xiàn)代人對現(xiàn)代生活的一個印象，這是當時光影方面的追求。記者：除此以外，選擇ARRI Mini LF攝影機，您還有怎樣的考慮？孫墨龍：我們需要考慮性價比。在我目前能拿到的設備里，ARRI Mini LF加ARRI Signature Prime鏡頭是最頂尖的搭配。我能夠用ARRI的這款機器，是因為正午陽光組織我們?nèi)RRI美國辦公室參觀學習，去了ARRI就給我推薦這款機器和這套鏡頭，他們工作人員介紹說我們的租賃公司星光影美已經(jīng)有了，但是當時鏡頭還沒有出全。在拍攝《我是余歡水》時，50mm往下的標準鏡頭和廣角鏡頭幾乎全了，長焦端也有MP系列鏡頭可以搭配，所以算是湊齊了一整套的鏡頭，MP的鏡頭非常好，光孔更大，配機器景深更淺。記者：使用電影攝影機去拍電視劇，會為畫面制造更多的電影感。您覺得電影感是不是電視劇都在追求的發(fā)展趨勢？孫墨龍：說實話，都市劇和電影感，我都是摸索著進行的，我對這兩件事都不太在行，只是抓著現(xiàn)在的影像，沿著現(xiàn)在的思路走。我個人在這部戲想還原現(xiàn)實的色彩，調(diào)色的時候我要求還原現(xiàn)實，最多加一點反差。追求現(xiàn)實很重要的是光和影。白天還行，大家機器都可以。到了晚上低照環(huán)境，還原所有色彩，是做不到的。ARRI Mini LF能拍出現(xiàn)在的效果，我認為已經(jīng)是ARRI系列里低照最好的機器了。所以很容易把夜戲的城市表現(xiàn)得很好，只要抓一點修飾光點點神就行了。記者：作為攝影指導和作為導演，您在心態(tài)和片場狀態(tài)上是否會有所不同？孫墨龍：做攝影指導很累，是一個腦力兼體力活。做導演，相對來說比攝影指導輕松一些，不用在現(xiàn)場跑來跑去，影像上的事情都是攝影指導負責，就是這個變化，沒那么著急了。做攝影指導的時候，心里總想著進度我不能落下，我今天得拍多少場戲。做導演了以后覺著進度就沒那么重要了，只要按預計的完成就好,創(chuàng)作思路越來越重要。孫墨龍：郭增友是位非常有經(jīng)驗的攝影指導，我們合作了20多年，他在影像方面考慮得非常細致、非常周到。光影、構(gòu)圖，拍攝現(xiàn)場基本都是他在考慮，然后我們一塊兒商量的。郭老師會讓觀眾注意到故事，不注意到鏡頭，但同時這個鏡頭確實會幫助敘事，尤其是倆人對話的時候，郭老師非常在意如何表現(xiàn)對弱勢的欺壓，幾場談判的戲都把余歡水擠到角落里，鏡頭正反打的全是他在角落里。和呂夫蒙吵架要錢那場戲，余歡水也是全程被擠在角落里的一個小形象。呂夫蒙走了以后，剩下孤零零的一個余歡水在畫面正中間，這從心理上給大家?guī)硪环N感受，讓觀眾能產(chǎn)生同理心。這方面的構(gòu)圖他很注意，是他多年養(yǎng)成的習慣，不會凸顯攝影本身。他不會用變形鏡頭說，你看我拍了一個多帥的畫面，他也不會用長焦鏡頭說，你看我拍了一個多美的美女。他基本都在使用中段鏡頭，但是鏡頭語言運用得非常熟練，會悄悄的幫助這個戲。記者：實景拍攝其實會受到真實環(huán)境的限制。對于攝影機的運動還有演員的調(diào)度來說，其實都比較有挑戰(zhàn)，您是怎么處理這個問題的呢？孫墨龍：《我是余歡水》這部劇幾乎沒有給任何抒情的機會。選擇手持也是一個嘗試，因為這個題材比較情緒化，沒有那么穩(wěn)定，如果太穩(wěn)定了觀眾會看不下去。記者：手持、肩扛對設備也會有特殊的要求，在這方面ARRI Mini LF帶給您什么樣的使用感受？孫墨龍：相比之下ARRI Mini LF要比ALEXA LF輕便的多，給攝影師帶來了更多方便和更多可能。這個機器有一個好處，由于它是大畫幅，在很小的空間里你可以拿它拍攝，不用琢磨著做個假墻推出去，加強了真實感。它可以用更長焦段的鏡頭去拍攝以往需要廣角鏡頭拍攝的畫面，畫幅更廣但畸變更小，非常適合小空間拍攝。還有一個肩扛的原因是，考慮到最后傾斜的大船場景，肩扛會比較安全方便，如果是扛架子就不敢說了。
記者：《我是余歡水》中對于室內(nèi)及室外的光線處理有何異同？孫墨龍：室內(nèi)光線基本是攝影指導郭增友老師和后期特效極地公園歌子老師商量著來的，實際上，余歡水砸的鄰居家、樓道全都是搭的景，而這些室內(nèi)景的外景是由極地公園做的特技合成。在拍攝這種室內(nèi)搭景時，傳統(tǒng)做法是只要用測光表測量實景光線，計算縮減以后再到棚內(nèi)進行還原，而外景普遍采用背景板，用打光等方式來虛化?，F(xiàn)在涉及到內(nèi)外景用特效銜接后，外景就變得很實，那么難點就落到特技部門怎么把綠背上的實景畫面摳出來放到特效外景上去，特效畫面和實景之間怎么控制光比。從機器上說，ARRI Mini LF對室內(nèi)的光線（需求）降低了，等比例地搬到棚里以后就能模擬實景。如果室內(nèi)的光比反差做大了，高光部分就會有一點缺失，普通的機器缺失了以后會失去質(zhì)感，但是ARRI Mini LF的高動態(tài)范圍能拉回來，在保持暗部細膩的同時，即使高光部分已經(jīng)亮到你覺得刺眼，畫面質(zhì)感還是非常細膩，這是很難得的，我都沒有想到。記者：大畫幅是否也一定程度上提高了電視劇制作的布光要求？孫墨龍：我覺得大畫幅對電視劇來說提供了便利，因為布光的成本降低了，布光的時間也降低了。這就給那些精益求精、各方面都有追求的人提供了更大的空間。從導演的角度來看，我覺得這款機器大大地提高了工作效率。記者：您拍攝和執(zhí)導過的電視劇題材豐富，您覺得哪種最有挑戰(zhàn)性？孫墨龍：我喜歡拍不太一樣的東西，具體到實際操作中，所謂的挑戰(zhàn)并不是在具體哪種題材上，而是每次拍攝時都要去找到并完成最符合這個劇本風格的方式。孫墨龍：我覺得我不夠這個資格。以前在我學習的時候，老師會說干任何一行你十年時間就能出來。他這么說是基于一年能拍一部戲，干十年就能出來，可是現(xiàn)在拍戲的機會多，一年都拍三到四部戲，所以年輕一代可能不需要用十年就能積攢足夠的經(jīng)驗。而且現(xiàn)在網(wǎng)絡時代的年輕人，他們比我能接觸到更多的新知識和新事物，只要他們能夠認真地學習和實踐，讓自己得到盡量多的經(jīng)驗，足夠努力就會有好作品。現(xiàn)代社會是多元化的，技術(shù)在創(chuàng)新，觀念也在革新，我們的關(guān)注點可能不需要放在制定一個衡量標準上，而是以更開放的態(tài)度去迎接未來。聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標注錯誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時更正、刪除，謝謝。
文 來源/導演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/xVqYGfIf8TRfokI2VesJxw
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