王彧：資深電影制片人、國際電影節(jié)專家，畢業(yè)于北京電影學院。擔任北京電影學院和北師大藝術系的客座講師。曾擔任北京國際電影節(jié)的電影市場總監(jiān)、電影創(chuàng)投總監(jiān)。參與制作超過三十部影片(包括由中國導演賈樟柯、烏爾善、楊超、劉浩、韓杰等指導的影片）：《別告訴她》（美國金球獎）《站臺》《任逍遙》《世 界》《三峽好人》《盲井》《刀見笑》《賴小子》《長江圖》《王者天下》等，多次獲得戛納國際電影節(jié)、柏林國際電影節(jié)、威尼斯國際電影節(jié)、鹿特丹國際電影節(jié)、釜山國際電影節(jié)、多倫多國際電影節(jié)等大獎。其作品《別告訴她》為中國唯一獲得美國金球獎影片，其創(chuàng)辦的《華語電影市場》是全球唯一一本用英文報道中國電影市場動態(tài)的電影產(chǎn)業(yè)刊物。記者: 我們知道您常與賈樟柯、烏爾善、楊超、劉浩、韓杰等導演合作。您如何看待制片人和導演這兩個角色的合作？
王彧：不只是新人，好多做了很多年的制片或導演，都不知道怎么合作。每個導演是完全不一樣的。制片人有時候也像是一位“CEO”，要去平衡很多部分的關系，其中，導演是第一位，其次是主創(chuàng)，但是大家是“平級”關系，并不是“上下級”。賈樟柯是在“膠片時代”，烏爾善是在“數(shù)字時代”。而對于現(xiàn)在的創(chuàng)作者來說，拍片更方便，不像以前有很多技術上的局限，包括沒錢租賃設備等等。現(xiàn)在需要主題內(nèi)容和導演表達要更清晰 ，從創(chuàng)作角度去思考：你有什么內(nèi)容？需要什么樣的投資？作為導演能夠駕馭什么樣的成本？對導演來說：首先是“認知”自己，而不是“抱怨”制片和資方。我最開始與他合作，是因為我們是同學。早期，其實沒有明確的“制片人”這樣的概念，我做過很多工種，副導演、執(zhí)行導演、制片主任，那個時代都是一專多能，哪里缺人就去哪里。我是比較尊重賈樟柯的選擇，我們的合作模式更接近于“導演中心制“。我自己的建議是這樣的，合作過程由導演去主導，而制片更多的是預算和生產(chǎn)控制。當然，這樣的模式并不適合所有的“合作”。烏爾善就完全不一樣。烏爾善是廣告導演班，他早年學美術出身。我認為他是10年來中國商業(yè)片中突破最大的導演。早期的時候，他比較依賴制片人幫他做一個完整的計劃。拍《刀見笑》的時候是06年，當時拍攝之前我們畫了大量分鏡頭，大約畫了2500張分鏡頭。烏爾善非常敏銳，很能知道自己的弱點和優(yōu)勢，他會選擇在“弱點”這里能都幫助自己的人。制片對他來說，更多的幫助他完善創(chuàng)作及處理突發(fā)事件。我們當時有一個主要場景，因為下大雪，搭建的場景塌了，劇組沒有辦法繼續(xù)拍攝，后來主創(chuàng)一起尋找解決方案，最后都改為了夜景拍攝，掛紗簾，用側逆光輔助去勾勒背景等一系列的辦法解決場景問題，低成本制作就是要想辦法解決問題，而不是都要用大預算去解決。記者: 很多新人創(chuàng)作者經(jīng)常向我們提問：到底怎么找到靠譜的合作伙伴？您作為資深的電影制片人、監(jiān)制，您在挑選合作伙伴的時候，都會有哪些優(yōu)先的考量呢？第一，看人。這是核心。如果你是新導演，我可能沒辦法通過簡單作品就來做判斷。但首先會去判斷你的“自我認知”狀態(tài)。你是淡定的，還是心急如焚的？你是創(chuàng)作型的，還是思考型的？導演的思想層次和自我認知非常重要。第二，看影像。不管是短片、廣告、小視頻都可以。如何證明自己是個導演呢？對影像和視覺的控制能力非常重要。首先你得多拍，不管是拍什么小貓小狗還是其他生活瑣碎，大家現(xiàn)在拍片變得簡單了。個人觀點，國內(nèi)有些新導演用視覺去表達，這部分可能有些缺乏。很多的時候單純用魚眼描述是說不清楚的，很多人忽視了“在記錄的時候，攝影機就是自己的眼睛”。第三，看劇本。首先是大綱和梗概，哪怕只是“一句話”、兩行字或者是3-5頁的大綱，需要能夠表達清楚故事的基本邏輯，很多劇本看到最后都沒講清楚是個什么故事。尤其是“一句話”梗概要簡單清楚，讓大家能夠提起興趣去關注你的故事。不管是在海外還是國內(nèi)都是非常重要的。比如大家看海報的時候，會看演員誰，看故事是什么，海報上的那兩行字極其重要。記者: 您的作品《別告訴她》今年非常得“火”，我們?yōu)橹械胶茯湴?，這部中美合拍電影，是中國唯一一部獲得美國“金球獎”的影片，同時還拿到了圣丹斯國際電影節(jié)、英國電影學院獎等將近30個獎項。盡管我只看到了預告片，仍然很動容，忍不住掉眼淚了。這部影片中體現(xiàn)的戲劇沖突，也會我會去思考，且好像很難有一個答案的。關于這部影片，有哪些是你比較動容的呢？這部片子講的是在一個美國華人家庭中，奶奶患了癌癥，家人選擇隱瞞奶奶，并假借一場婚禮，以這樣的名義讓所有家人回家見奶奶最后一面的故事。導演一直生活在海外，有這樣的一個多樣化的生活方式，創(chuàng)作團隊的每個也都會自己的背景。這樣的一個主題，和“文化”的概念是很緊密的，但是從另一角度又是沒有關聯(lián)的，是比較偏藝術，但這部電影本身就是一個標準的故事片。王彧：這部片子的大部分班底是在美國。最早找到我主要是影片合拍片的問題，我做過很多合拍的電影，在這些方面比較有經(jīng)驗。說到底還是“東西方文化的沖突”。比如片中隱瞞奶奶病情這事，在美國可能就是不夠尊重奶奶，因為每個生命個體需要有知情權的，但這種現(xiàn)象在國內(nèi)其實是非常普遍化的。關于這部片子，我做得更多的，是幫助其怎么做成一個可被執(zhí)行的文本。記者: 我們知道這部片子在美國的反響極高，在國內(nèi)的話，可能不是會有那么多人能夠去真正理解它。您如何看待這一點？王彧：也會有點可悲，因為我很早就知道這部片子在中國不會有太大的市場。為什么在美國票房很好？因為它是一個國際話題，只是剛好這樣的國際話題講的是中國故事。當然，獲得“金球獎”并不是大家能夠提前預知，最重要的還是影片的完成度很高，同時具備跨文化的國際視野。比如電影《寄生蟲》和《小丑》，都很多國際獎項，一直被密切地探討。其實大家在探討的，就是簡單的“人性”或者是“活著”這樣的社會話題。《小丑》，在凸顯底層人民和金字塔肩上的社會關系，形式感更強，只是它是用暴力的方式去挖掘問題。《別告訴他》也是在講社會的另一端，一個老太太從活著到可能死去時，她身邊的狀態(tài)。這些都是國際共同的話題?！都纳x》也一樣，甚至因為這部影片，韓國政府去撥款為1500戶住在半地下室的家庭改善住房條件，這些是電影帶來的力量。王彧：說到電影帶來的力量，我覺得共鳴是最大的價值。包括電影核心背后的價值，不能單純用票房的高低去衡量。不管是《別告訴她》還是《小丑》《寄生蟲》，大家需要學習的是它的“視角”。很多人拍片子的時候，只選擇了自己的視角，但真正拍片子，得從整個行業(yè)里看，不是自己看懂就可以，得去思考：“如何用更高的視角去看待問題”？我經(jīng)常在跑電影節(jié)，和大家交流的時候會發(fā)現(xiàn)：每個人都有很多面，每個故事也是。我們現(xiàn)在遇到的最大問題就是：固步自封。我們很多人可能都是“井底之蛙”，只看到國內(nèi)幾百億的票房市場，看到很多不達標的電影反而賺大錢，并因此茫然了，不知道該如何拍電影了，既想著商業(yè)又想要藝術，找不到北了。真正創(chuàng)作，是你要用更大的視角去看待世界、看待每一個人、每一個故事。記者: 在您的超30多部作品當中，很多都獲得了世界三大電影節(jié)（戛納、威尼斯、柏林）獎項。這些作品中，您對哪幾步作品的印象是最深刻的呢？
《盲井》的劇本很完善。從故事角度來講是具備商業(yè)片元素的，是可以做成商業(yè)片結構的，但李楊導演選擇了一種他自己獨特的視角。拍攝《盲井》時，我同時也是錄音師，我是電影學院錄音系畢業(yè)的！當時拍攝用的是16毫米的膠片，因為是16毫米攝影機，同時我們又有大量的肩扛紀錄片模式的拍攝方法，沒辦法外接監(jiān)視器。攝影機那個取景器也特別小，甚至連攝影師也看不太清楚。每個鏡頭拍完之后，大家都還不知道是什么樣的，必須要等到把樣片洗出來才能看到，哈哈。包括這部影片的拍攝，完全是沒有任何保護的，“完全是用生命在拍攝”。當時拍攝的時候，我們?nèi)サ暮颖?、山西的那種私煤窯，只有斜井，每次得花10-20分鐘才能爬到井下去拍攝，地底下的小煤洞里，沒有任何支撐，有的用的那種上了年代的小木頭支撐，很容易就斷裂，非常的危險。最可怕的是塌方。劇組之前有次拍完后上來，當天晚上我們拍戲的煤洞就塌方了。那些戲拍完回北京之后，都還做了很多噩夢，現(xiàn)在過去這么多年，回想起來也是后怕的。記者: 是的，我聽您這么回憶，都有種毛骨悚然的感覺。這樣的幕后經(jīng)歷是非常非常難得，也讓我們看到更多的是您和創(chuàng)作團隊為影片付出的最大熱情和誠意。王彧：是的，那個時候大家有特別多的熱情。包括王寶強，那會才16歲，在里邊演小孩，他在那部戲里邊演的就是自己，當時他還很青澀，不太知道該如何演戲，但反而和角色的契合度很高。包括其他的演員也都非常敬業(yè)，在如此艱苦的環(huán)境下依然堅持把戲拍完了。那時主創(chuàng)人員的工資都特別低，可大家的熱情很多，有很多夢想。記者：那關于《長江圖》呢？我覺得這部影片的片名非常美，預告片也令人非常的震撼。王彧：《長江圖》呢，其實經(jīng)歷的是非常痛苦的7年。我印象最深刻的就是拍攝長江三峽的閘口，有張主題海報，我們還專門設計了那個閘口。船過閘口的時候，簡直就是從“天堂”到“地獄”的感覺。記者: 對對，說到這里我也激動了，那張海報非常美！那種空間感和接近壓抑窒息的感覺，也是我印象很深刻的。小時候大約五年級吧，從重慶坐船去上海，船過三峽閘口的時候正好是晚上，那個時候對閘口完全沒有概念，只通過船倉中的縫隙里看到大船在“哐鐺哐鐺”的巨大鐵板摩擦聲中往下沉，也感覺江水立馬會涌過來將船淹沒，船上很多小孩都被嚇哭了。很難想象在那樣的環(huán)境下拍片。王彧：是的，那樣的空間感覺實在太強大，尤其是船蹭著鋼板，發(fā)出“滋滋溜溜”空靈的聲音。聲音和畫面混合在一起，那樣的意境是直到現(xiàn)在想起來都覺得非常震撼，這樣的經(jīng)歷對我來說也會是一輩子的記憶。王彧：船過三峽閘口的那組一共拍了兩次。整個拍攝期間比較枯燥的，因為這個故事就發(fā)生來船上，來來回回都是在船上，是個相對封閉的空間。船是有航道的，不像是車啥的，開錯了就原地掉頭，船如果掉頭需要開到下游比較寬敞的水域，再逆流開上來，時間和操作難度都很大。邊拍，船邊在走，這個鏡頭錯過了，就得等到船把這個航道走完了，再掉頭，而且船也開得慢。記者: 除了三峽閘口這段記憶，關于《長江圖》，還有哪些印象深刻的故事呢？王彧：其實非常多。關于這部影片參加電影節(jié)也是印象很深刻。我每年都會去柏林電影節(jié)，《長江圖》在那里也了獎。當時作為“驚喜電影”入圍的。其實我們當時收到邀請函的時候，媒體都報道完了，說今年沒有中國電影入圍。我們是最后接受到邀請的，那會只有只有20多天時間來解決聲音和畫面的后期工作。當時我們就分成兩組人，白天晚上不停的趕后期，所以后期聲音有兩個錄音師，他們都是我的同學，在如此短的時間內(nèi)完成后期幾乎是不可能的，但是他們做到了。為了趕電影節(jié)放映拷貝，機房根本不停下來。把20天當成40天來用，這個經(jīng)歷在中國電影史是沒有的。我們?nèi)ル娪肮?jié)的時候說到這個周期，很多人都不相信。記者: 這部片子是當年柏林電影節(jié)主競賽單元唯一一部華語片。最初亮相柏林的時候，還收到過哪些反響呢？王彧：這也是我非常想提的、印象很深刻的一點。第一次給記者放片子的時候，在現(xiàn)場很多人，有個記者直接問到“我覺得這個電影特別悶，我都睡著了”。那會真的一下子，全場都懵了，把導演都問懵了，很多記者也覺得不禮貌。但我覺得，總不能不問答吧？王彧：我就開了個玩笑說“我在做片子的時候，也想睡覺。所以正琢磨著到時候發(fā)行宣傳時候在海報上打字，就說‘本片適合失眠者觀看’，結果大家都笑了。盡管這是個玩笑， 但其實我知道，在電影節(jié)，就是要直面別人的批評。包括給別人看片，都要學會接受別人的批評。每部電影都有自己的類型，不同的類型是給不同人看的，你的片子出來，有人會“拍磚”，有人“罵街”。你得知道自己的類型以及找到相關的觀眾，這種能力和狀態(tài)是一個導演成熟的標準。記者: 是的，非常贊同這一點。每個人的成長經(jīng)歷、文化背景，都不一樣，對藝術的審美都是有差異的。您的這份謙遜與真誠，是值得我們很多人去學習的。記者: 那么回歸到作品本身，從制片人/監(jiān)制的角度看，什么樣的作品，是您覺得最有感染力的？王彧：關于這點，我自己也是在不斷的學習。我覺得主要是兩個方面。第一，作品的獨特性。這點也是我一直在嘗試的。很多人覺得我只在做藝術片，其實并不完全是。我在做類型電影。比如賈樟柯和烏爾善，他們都有自己的獨特視角?！睹ぞ肥且环N視角，《別告訴她》是一種視角，《長江圖》又是另一種視角。作為創(chuàng)作者需要時刻去思考：你的作品、劇本，是否具有獨特性？第二，看導演本身的“自我認知”。如果是合作伙伴的話，我會去判斷導演是否有足夠的控制力和非常清楚的自我認知。導演的自我認知，決定了項目是否會發(fā)展下去，是否會出來。有句老話：理想很豐滿，現(xiàn)實很骨感。關于這點，也是基于自我認知，自己去平衡。王彧：傳統(tǒng)的作者電影，大家會先想成藝術片。所謂的“作者電影”，是從新浪潮來的，是當時針對“制片人中心制”的另一種反抗，更多的是把導演看作是“作者”，用作者的視角和表達方式去闡述電影！中國第六代導演，都是以“作者電影”為核心。第六代導演經(jīng)歷的是中國的城市化變遷。比如，我是從內(nèi)蒙古來的，到了北京，某某某又是從山西來的，又有人是從陜西來的。大家所面對的，是一個“進城”的概念，或者說是“城鄉(xiāng)結合部”的概念，是這個時代特有的概念，影響了這一代電影作者的思考。第五代導演，我們看作品，像是《黃土地》《荊軻刺秦王》《大紅燈籠高高掛》，凸顯得更多的是東方美學方面的，這更像是早期蘇聯(lián)電影。現(xiàn)在這個時代，“作者就是導演”。其實是你在思考什么，你做的就是什么樣的作者電影。記者: 聊完影片，我們現(xiàn)在聊聊您創(chuàng)辦的《華語電影市場》雜志，這是全球唯一一本用英文報道中國電影市場動態(tài)的電影產(chǎn)業(yè)刊物，與各大頂尖國際電影節(jié)合作，幫助了眾多中國電影市場與海外接軌、積極拓展國際市場。當時創(chuàng)辦它的契機和靈感是來自哪里？王彧：其實特別偶然。電影節(jié)上都會有很多專業(yè)刊物，是給電影行業(yè)的人看的，不是給觀眾看的。那些雜志主要是幫助行業(yè)人士去去判斷行業(yè)走勢之類的。我常年跑電影節(jié)，但都沒有一本屬于中國電影的雜志。大約是2013年2014年，中國電影市場逐漸開始活躍起來。原來中國并不是獨立的電影發(fā)行區(qū)域，那兩年中國開始是單獨的市場了。海外發(fā)行的時候，就會把中國區(qū)（華語區(qū)）單獨拿出來，在此之前都是依附于亞洲市場的。本身也有很多買家希望得到綜合類的信息是關于中國的，包括海外看中國也需要看英文！當時在柏林電影節(jié)，主辦方請我去做一個演講。我做演講PPT的時候，就整理中國電影市場的相關情況。當時公司有個員工是學設計的，我就請他幫我整理成好看的、比較偏數(shù)據(jù)分析的版本，不是純文字的。他整理的時候，就直接按照雜志的豎版樣式排版設計的，我看著還不錯，我們就印刷了一些。我當時就直接申請了國際刊號，想著不如就變成一本雜志！王彧：當時在柏林，大家都很興奮，因為從來沒看到過一本專門介紹中國的英文雜志。很多人都在贊賞，這也給我了非常大的力量。目前《華語電影市場》和15個電影節(jié)是合作伙伴關系，承擔了很多幫助中國電影進行海外推廣的功能?！度A語電影市場》（印刷版）是月刊，一年共12期，同時也有電子版發(fā)行。記者: 是的。我們看到《華語電影市場》與柏林電影市場、戛納電影市場、威尼斯電影節(jié)、多倫多電影節(jié)、美國電影市場、 香港國際影視展、釜山電影市場、東京電影市場等都有非常深度的合作。現(xiàn)目前它的經(jīng)營情況怎么樣？是否方便和我們聊下？王彧：其實目前是有成本方面的困難，但是還是要堅持下來。我們在海外也是有媒體合作矩陣，想幫更多的中國電影推到海外去。讓它一直存在下來也是價值的！我也是一直想給行業(yè)再做點事情，杯水車薪，可至少在做著?？偟糜腥藶樾袠I(yè)做這些事情！很多人可能只看眼前、關心本身，但我覺得還是得多看看未來。記者: 我覺得行業(yè)里因為有像您這樣的制作人存在，慢慢都會變得越來越好的。說到看未來，您對《華語電影市場》有怎樣的設想呢？王彧：去年開始做改造。印刷版還會繼續(xù)存在，但慢慢的會做線上化，之后會做數(shù)據(jù)庫和線上版權以及衍生交易平臺。今年也在做APP，如果沒有疫情的話，也許已經(jīng)成型，預計今年年內(nèi)會上線吧！未來也會做“電影圓桌會議”“大師訪談”等綜合的視頻內(nèi)容推出，會在各個電影節(jié)亮相，做電影延展的拓展，讓它完全變成一個綜合的電影發(fā)行推廣平臺。記者: 十分期待！這份堅持，我想是行業(yè)里很多人看到都會因此動容的。記者: 現(xiàn)目前在疫情階段，很多人的腳步都停下來了。我們也常有困惑：到底在這個期間，應該怎么去搞創(chuàng)作？您怎么看待的呢？王彧：疫情，會給電影、美術、文學，都會帶來改變，也會帶來時代的改變，同時它也會改變作者電影的意義。去看看世界電影史，你就會發(fā)現(xiàn)：一個時代一個階段，如果電影非常發(fā)達，一定是音樂、美術、文學、藝術都很發(fā)達，不會是某個門類單列出來。目前當代藝術其實有一些缺失狀態(tài)。所以這個時代也缺少當代文學、音樂、美術、電影。疫情讓所有的都停下來，其實是給大家思考的時間。疫情也讓大家都對創(chuàng)作進行反思，這是非常好的一個“契機”。因為全世界在面臨同一個問題！從電影的角度來說，我們就是要去思考，我們未來將會面臨什么樣的問題？電影院無法開業(yè)，所有的拍攝都停止，未來行業(yè)會是什么樣？互聯(lián)網(wǎng)會顛覆電影行業(yè)嗎？等等，很多需要我們自己去思考，去尋找未來的定位。目前行業(yè)遇到的問題就是產(chǎn)量太大，濫竽充數(shù)的太多。其實不管是做什么電影，都無所謂，但是你要做的電影本體是什么，需要思考清楚。如果單純是盈利為目的，我建議就不要去拍電影了。電影是具備50%藝術屬性和50% 商業(yè)屬性，不能丟掉其中任何一個。音樂、美術、寫作，都可以一個人創(chuàng)作出來。但電影是需要有團隊，需要集體智慧。電影是特別的藝術，但不是純藝術。記者: 五月即將到來，我們整理了些常在五月舉辦的電影節(jié)。（部分電影節(jié)已因疫情延期。具體名單詳見附件）。在五月的這些電影節(jié)中，您印象比較深刻的是哪幾個？王彧：首先是戛納。德國慕尼黑國際紀錄片電影節(jié)、美國西雅圖國際電影節(jié)也非常重要，這是我個人的理解。記者: 對這幾個電影節(jié)或者電影節(jié)內(nèi)容相關，有沒有特別想分享的觀點？王彧：戛納是大家比較熟悉的。像這幾個紀錄片電影節(jié)，是我認為比較重要的。就我自己的觀點，紀錄片的選擇并不多，可以多去參加電影節(jié)。像剛剛提到的德國慕尼黑國際紀錄片電影節(jié)、美國西雅圖國際電影節(jié)，還有法國真實電影節(jié)、日本山形紀錄片節(jié)，都可以去。對于紀錄片來說，如果沒有電影節(jié)平臺，幾乎沒有發(fā)行的可能性。關于紀錄片投遞沒有特別清晰的傾向，比如A類或者B類。原則上這些電影節(jié)，沒有大的差異，只是看哪個更合適自己的作品。王彧：我是一直比較推薦做紀錄片的。在我看來紀錄片無非就是三種：第一種，Discovery、BBC商業(yè)紀錄片，有獨立的循環(huán)市場，和電影節(jié)關聯(lián)并不大；第二種，人文類型的，有比較深刻的觀點或者話題，注重個性化表達；第三種，凸顯社會現(xiàn)實的，偏向于劇情敘事。尤其是現(xiàn)在疫情期間，反而推薦大家靜下心來多做些思考，去關注想要關注的話題，做些小紀錄片，是比較有前景的。記者: 如果是新人要投遞這些電影節(jié)，您對他們的建議是？1）物料選擇。影片的片名和梗概，從文本和翻譯角度，都是非常重要的。英文名和中文名不一定要一樣，很多人經(jīng)常在這里“搞錯”。不要一來就取一個非常拗口的名字。像《三峽好人》，如果把這幾個字翻譯成英文，可能不是那么好看或者好聽，在影片內(nèi)容及意境的傳達上也會有些影響，所以賈樟柯改為了《Still Life》。包括影片的英文翻譯一定要注意。大家會看到很多作品，如果翻譯有錯，很容易被PASS掉。尤其是電影節(jié)的海報，海外版本一定要準備要突出英文。很多國內(nèi)作者做了國內(nèi)宣傳的海報就直接拿出去用了，其實是不太合適的。關于梗概，好多人不會寫。其實是盡量簡單地描述劇情就好，而不是要有很多隱喻。因為選片人是要快速讀取信息的。2）電影節(jié)的選擇。有一個核心是：是否選擇A類？如果選擇A類，可以先選小點的單元，如柏林青年論壇、戛納導演雙周、威尼斯地平線。有些影片其實并不具備主競賽單元的質量，不能盲目選擇。同時要注意電影節(jié)截止的時間點，學會“卡時間點”。能夠趕上就可以報名參加。每個作者的情況不一樣的，都需要做功課：自己的作品是什么類型？充分對自己的作品有認知，篩選定位比較清晰的和自己影片“契合度”比較高的，找臨近的電影節(jié)，也可以找一些冷門的電影節(jié)。比如圣丹斯是不錯的，它非常鼓勵個性化和實驗性，都可以去嘗試。記者: 很多人老問到的“到底哪個電影節(jié)好”，您如何看待這個問題？王彧：我覺得原則上電影節(jié)沒有“好”或者“壞”這樣的區(qū)分，只能那個電影節(jié)適合你的作品。包括投遞之前，可以去查資料，比如搜一下：這個電影節(jié)辦了多少屆？有多長的歷史？去年及前年的獲獎影片是什么？自己先判斷。如果這些信息出來，你都看不上，那就不要去。當年我們參加電影節(jié)的時候，信息還沒有現(xiàn)在這么發(fā)達，只能通過看報紙、資料等方式獲取信息，再就是海外的朋友推薦介紹，現(xiàn)在大家登錄更大電影節(jié)官網(wǎng)非常方便。記者: 就整體而言，希望給到喜歡電影、向往參加電影節(jié)的作者電影創(chuàng)作者們哪些建議？尤其是您曾擔任北京國際電影節(jié)的市場、創(chuàng)投總監(jiān)，多次擔任電影節(jié)評委和顧問?；谶@些經(jīng)歷和大家分享下吧！感謝！王彧：首先是要有“自我認知”，這個我之前重復過很多遍。其次，真的不要把別人的成功經(jīng)驗變成自己的經(jīng)驗，那都是別人的，每個電影都是不同的。最核心證明自己的東西，就是你的作品，可大可小、可長可短，但你得有。北京電影節(jié)創(chuàng)投第一屆是我籌辦的。關于創(chuàng)投，要有這樣的認知：創(chuàng)投是去找問題，去找項目或者劇本的問題。你參加的過程中，大家（評委/選片人等）會提出問題！要學會在這個過程中找到自身存在的問題，并在下次再彌補回來。創(chuàng)投主要針對的是劇本。這是一個學問，你需要在這個過程中，把你的故事核心內(nèi)容表達清楚。包括你的海報、你的梗概、你的自我認知，都要有簡單清晰的表達，并且提煉其最精華的部分，讓大家看到。當然哈，不要“吹牛逼”吹的太大,容易露餡兒，哈哈，實事求是很重要！聲明：轉載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標注錯誤或侵犯了您的合法權益，請作者持權屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時更正、刪除，謝謝。
文/影視工業(yè)網(wǎng) 來源/導演幫（ID：daoyanbangwx）
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