故事被設(shè)定在什么樣的場景中，這是一個(gè)重要的問題。如何表現(xiàn)場景也對(duì)故事有著至關(guān)重要的影響。設(shè)想一下，如果我們把《E.T.》的故事場景設(shè)置在哈萊姆區(qū)（紐約的黑人區(qū)）或者是香港，這將會(huì)是完全不同的一個(gè)故事。

而在創(chuàng)建電影場景方面，攝影師和剪輯師居功至偉，但他們對(duì)此作出的貢獻(xiàn)也很容易被忽略。今天我們就簡單分析五部經(jīng)典電影中的場景表現(xiàn)，從中我們可以感受到場景的力量。

首先我們來看看導(dǎo)演卡羅爾·巴拉德如何運(yùn)用電影的表現(xiàn)手法來呈現(xiàn)北極周邊的深冬、春天以及夏天。

在電影《狼蹤》中，年輕的自然學(xué)家被放置在白雪皚皚的荒野中。他看著飛機(jī)消失在地平線之外。很少有電影拍得如此蕭索、孤獨(dú)。在飛機(jī)消失之后，幾乎聽不到任何聲音。這位幼稚的自然學(xué)家矗立在可怕的寂靜中。

電影的攝影師宏村成田營造了一種類似于抽象藝術(shù)的荒涼環(huán)境以求蘊(yùn)含深意。起先，四周都是茫茫的積雪。加拿大的積雪如同《阿拉伯的勞倫斯》中的黃沙一般遼闊無邊，也就是說，漫無止境的積雪讓人看起來很小，無足輕重。

后來，春天到了，積雪開始融化，成田開始拍攝巖石、云朵以及天空。一群野鵝貼地而飛，繼而又飛高，變成一個(gè)拱形，這一切奇妙的變化就在你眼前次第展開。

成田用巧妙的角度來拍攝巖石，以便使地面、巖石和天空形成令人愉悅的構(gòu)圖。天空無言，時(shí)而陰沉，時(shí)而青灰，時(shí)而轉(zhuǎn)為明凈。所有的一切都沉靜美好，引人遐思、冥想。

這些照片裝幀起來后完全可以陳列在美術(shù)館。當(dāng)主角進(jìn)入這沉靜的荒野時(shí)，他和大自然建立起一種更親密的聯(lián)系（在這之前，他很少進(jìn)入大自然體驗(yàn)生活）。

這個(gè)故事發(fā)生在20世紀(jì)50年代，那時(shí)，環(huán)保主義者很少親臨大自然。男主演查理·馬丁·史密斯進(jìn)入大自然后，逐漸拋棄了超然的科學(xué)姿態(tài)，開始臣服于大自然的腳下。我們可以看到他獨(dú)自在曠野中沉思，有時(shí)他又在帳篷外吹笛。

剪輯師彼得·巴拉謝爾斯和邁克爾·錢德勒將自然美景和史密斯沉思的鏡頭剪輯在一起。交叉剪輯的運(yùn)用創(chuàng)造出一種詩意的效果。在沒有語言進(jìn)入的空間，剩下的只是靈智的體驗(yàn)。

如果說在《狼蹤》中，巴拉德追求的是精神層面的效果，那么，在《黑神駒》中，他追求的則是魔法效果。

這部拍攝于1979 年的電影也是由卡羅爾·巴拉德執(zhí)導(dǎo)的。故事的大部分場景仍然是大自然，但這一次卻選擇了非洲一個(gè)杳無人跡的海岸。

這是一個(gè)關(guān)于男孩和馬的故事。男孩和馬都遭遇了海難，幾乎溺水身亡，卻僥幸浮到了岸邊。這匹阿拉伯馬被韁繩纏繞住了，男孩割斷了韁繩讓馬重獲自由。

巴拉德的攝影師卡萊布·丹斯切爾喜歡逆光拍攝海浪中的男孩和馬，這種拍攝手法讓海浪泛起金光，而男孩和馬則像一幅剪影畫。

在馬饑餓的時(shí)候，男孩幫助它找到藏在巨大扇貝中的海藻。這匹阿拉伯馬嘶吼著、踩踏著，仰天搖頭，最后緩慢地接近扇貝。

剪輯師羅伯特·達(dá)爾文運(yùn)用交叉剪輯的技術(shù)表現(xiàn)：男孩在看，馬在移動(dòng)，最后馬屈服了。達(dá)爾文有意放緩節(jié)奏，在這個(gè)人間天堂，時(shí)間已經(jīng)凝固了，因而沒有必要那么匆忙。

之后，有一系列夢幻的鏡頭：在齊腰深的海水中，男孩的腿在攪動(dòng)著，接下來是阿拉伯馬的腿，它也在效仿男孩蹬腿。通過這種視覺呈現(xiàn)方式，我們知道，男孩和馬已經(jīng)建立了某種聯(lián)系。

接下來的劇情你可能已經(jīng)猜得到，男孩爬上了馬背，騎馬飛奔。丹斯切爾從所有可能的角度來拍這組鏡頭：馬和男孩在海岸上留下的長長的影子，他們的影子也倒映在淺水中。

后來，男孩和馬回到了美國，他們有機(jī)會(huì)參加一場著名的純種馬大賽。在世界電影史上，這也許是把賽馬拍得最優(yōu)美的電影了。

丹斯切爾用了一個(gè)超廣角的鏡頭，以便讓景觀夸張化，從而使男孩和馬看起來不可能追上遙遙領(lǐng)先的賽馬。接著，奇跡發(fā)生了。達(dá)爾文將男孩騎著馬在非洲海岸奔馳的鏡頭和賽馬的鏡頭進(jìn)行了交叉剪輯。

《堅(jiān)強(qiáng)的心》拍攝于2007年，電影講述的是一個(gè)在巴基斯坦卡拉奇市工作的新聞?dòng)浾叩つ釥枴げ疇栐獾娇植乐髁x分子綁架并慘遭殺害的故事。這一事件在全球范圍內(nèi)引起反響，CNN 追蹤報(bào)道了這一事件。

在電影中，伯爾的妻子（安吉麗娜·朱莉飾）常常出現(xiàn)在電視上。她和她的朋友，以及政府官員幾乎耗盡了整部影片的時(shí)間來收集信息，試圖和恐怖分子談判，進(jìn)而使伯爾獲釋。

他們常常驅(qū)車出沒于卡拉奇：從機(jī)場到大使館，頻繁出入居住的公寓。正是由于他們不停地奔波于卡拉奇，整個(gè)城市才在我們面前徐徐展開，準(zhǔn)確地說，是導(dǎo)演邁克爾·溫特伯頓眼中的卡拉奇市在我們面前徐徐展開。

攝影師馬賽·蔡斯金德運(yùn)用手持?jǐn)z影機(jī)和遠(yuǎn)景鏡頭，讓影像中的卡拉奇市顯得擁擠、匆忙、不宜居?。喝诵械郎虾徒值郎咸顫M了各式各樣的人，羊群阻塞了交通，狹小的店頭伸出巨大且丑陋的廣告牌，進(jìn)一步擠壓著有限的空間，到處都是垃圾和車，汽車大排長龍，像爬蟲一樣緩慢前行，不耐煩的喇叭聲不絕于耳。

錄音師有可能陪同攝影師到現(xiàn)場收音，當(dāng)然他也有可能是在后期混入城市的種種喧囂之聲。交通場景的段落運(yùn)用了大量快速搖鏡技術(shù)，后期配合以快速剪輯，創(chuàng)造出了像紀(jì)錄片或家庭DV拍攝出的影像效果：晃動(dòng)、隨意，這種視覺效果讓人感到困惑、絕望。

《阿基爾，上帝的憤怒》這部由德國導(dǎo)演赫爾佐格編劇和執(zhí)導(dǎo)的影片拍攝于1972 年，講述的是一伙懷抱著征服秘魯信念的16 世紀(jì)西班牙征服者的故事。

他們?yōu)闄?quán)力、金錢而生，同時(shí)也為改變異教徒的信仰而生。這伙人一共由一百來個(gè)戰(zhàn)士，一小撮詩人、貴族以及驕縱的貴婦組成。

在電影剛開始的時(shí)候，攝影師用大遠(yuǎn)景鏡頭拍攝由岡薩洛·皮薩羅領(lǐng)隊(duì)的這一伙人，他們?cè)诙盖偷纳铰飞闲羞M(jìn)，漸漸走到低處的叢林。

這次征途是一次徹頭徹尾的災(zāi)難，皮薩羅他們顯然對(duì)野營裝備毫無概念。作為行軍的隊(duì)伍，他們的穿著絕對(duì)錯(cuò)誤——胸甲、鋼盔、沉重的長袍以及厚厚的絲絨服。女士們統(tǒng)統(tǒng)坐轎，緊隨其后的貴族也坐轎壓陣。

赫爾佐格也許并沒有太忠實(shí)于歷史。他的電影常常扭曲現(xiàn)實(shí)，批評(píng)家把這種手法稱為“隱喻”。他輕視僵硬的現(xiàn)實(shí)，并致力于追求詩意的真實(shí)。

坐轎子的女人和男人們也許永遠(yuǎn)也到不了秘魯，他們的存在不過是影射這次遠(yuǎn)征的愚蠢和不現(xiàn)實(shí)。當(dāng)問及赫爾佐格此事時(shí)，他只是擺擺手說：“這是一部電影?！?/p>

當(dāng)皮薩羅的遠(yuǎn)征隊(duì)到達(dá)山地低谷時(shí)，他們遇到了一條湍急的河流。他們別無他法，只得制造了幾只木筏，沿途漂流。在途中，他們凡見到西班牙的事物，便會(huì)發(fā)出歡呼聲，好像有人在傾聽一般（事實(shí)上，還真有人在聽——那些土著人）。

長話短說，最后叢林獲得了勝利。在攝影師托馬斯·摩奇的鏡頭之下，叢林陰暗濃密，給人一種不祥之感。遠(yuǎn)征隊(duì)一直在笨拙地攀爬那些巨型的巖石。

他們根本就不屬于這里。河流過于湍急，木筏在河里看上去失去了控制。當(dāng)?shù)氐耐林擞糜卸镜娘w鏢射殺這些戰(zhàn)士和詩人。

木筏是用軟木制成的，長期浸泡在水中的結(jié)果是浮力越來越差，漸漸開始下沉。河水慢慢沒過他們的腳踝，每個(gè)人看起來都濕漉漉的，衣著滑稽，措手不及，與這個(gè)地方格格不入。

他們以愚蠢的罪名相互處死對(duì)方。最后，只有兩個(gè)人活了下來，一個(gè)是阿基爾（克勞斯·金斯基飾），另一個(gè)是他的愛人伊內(nèi)茲（海倫娜·羅赫飾）。

經(jīng)過這次遠(yuǎn)征，阿基爾有些癲狂了，對(duì)權(quán)利與金錢產(chǎn)生了錯(cuò)覺，他認(rèn)為自己在叢林中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新王國。但他看起來不過是一個(gè)傻瓜而已，因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)候，最后剩下的一只木筏，已經(jīng)駛?cè)肓似届o的水域，阿基爾已經(jīng)無處可去。

很多小猴子上了木筏，在浸水的木筏上跳躍和奔跑，并在阿基爾的背上跳來跳去。他試圖趕走那些猴子，但它們?nèi)鐝?fù)仇女神一般不消停地跳來跳去。在展現(xiàn)自然戰(zhàn)勝人類的電影中，這是讓人最觸目驚心的段落之一。

和其他導(dǎo)演一樣，《末代獨(dú)裁》的導(dǎo)演凱文·麥克唐納德需要快速展現(xiàn)20世紀(jì)70年代烏干達(dá)的場景。

如何將烏干達(dá)展現(xiàn)在觀眾面前？麥克唐納的選擇是借助兩次長途跋涉的旅行：

一次是乘坐長途汽車的旅行，醫(yī)生尼古拉斯（詹姆斯·麥卡沃伊飾）從烏干達(dá)的首都坎帕拉出發(fā)，目的地是一個(gè)村莊，他去那里為村民提供醫(yī)療服務(wù)；

另一次是幾天后，尼古拉斯乘坐獨(dú)裁者阿明（福里斯特·惠特克飾）的轎車返回坎帕拉的豪華旅行。此時(shí)，尼古拉斯已經(jīng)答應(yīng)擔(dān)任阿明私人醫(yī)生的職務(wù)。

在這一段落中，最重要的是尼古拉斯通過汽車和豪華轎車的窗口，以一種崇敬的目光眺望豐饒的非洲大地，穿著多彩服裝的烏干達(dá)人，簡單但不寒磣的村舍，以及健壯的牛羊。這些場景出現(xiàn)在電影剛剛開頭的那幾分鐘。

這些鏡頭看起來都很棒。在這些段落中，剪輯師通過正反打的方式，用尼古拉斯的視點(diǎn)來展現(xiàn)鄉(xiāng)村的生活，整個(gè)過程沒有超過3分鐘。

這種展現(xiàn)方式顯得既含蓄、又有效。在這些鏡頭中出現(xiàn)的烏干達(dá)是讓人感覺親近的，奇妙的，古拙的，看起來像旅行指南節(jié)目中常出現(xiàn)的場景。這些優(yōu)美的場景遮蔽了在阿明統(tǒng)治之下烏干達(dá)既悲慘又殘酷的現(xiàn)實(shí)生活，這些尼古拉斯很快也會(huì)遭遇。

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來源|電影攝影師 文|吉姆·派珀

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