2018年6月，是枝裕和導(dǎo)演獲得金棕櫚獎的作品《小偷家族》，和實踐“觀察電影”的想田和弘導(dǎo)演的紀錄片《大房子》先后在日本上映。值此機會，日本電影專業(yè)頻道特邀兩位導(dǎo)演圍繞《紀錄片和×××》這一主題進行對談，旨在雙方就紀錄片和各自作品進行自由的交流。以下便是記錄二者交流的影像和文字內(nèi)容。（視頻：點擊下圖跳轉(zhuǎn)觀看）想田：這種登場方式，真的很有趣呀。哈哈，這標(biāo)題是什么意思呢（笑）——是枝：我們現(xiàn)在所在的地點，是品川一個有點奇特的倉庫。（想田導(dǎo)演）好久不見了。是枝：不過想田導(dǎo)演基本上每天都會在twitter上更新，會談到各種各樣的事情。所以其實我不太有那種“好久不見”的感覺。正值我們兩人的作品公開的機會，舉辦了這樣一場對談，這還是頭一次吧。想田：是頭一次呢，雖然有幸數(shù)次見過您，但是像這樣“對談”形式的還是頭一回。這真的是我的榮幸。謝謝您。是枝：想田導(dǎo)演原本是故事片導(dǎo)演吧？想田：是的，我其實原本對紀錄片這種形式完全沒有興趣，我是為了學(xué)習(xí)故事片的創(chuàng)作才去的紐約。在紐約也只學(xué)習(xí)了和故事片相關(guān)的內(nèi)容。事實上，那時候是枝導(dǎo)演的作品《幻之光》在紐約公開上映，我也去電影院看了。電影名為“幻”（maboroshi）。美國人就（用美式口音）喊它“BABOROSHI~”，這部片子在當(dāng)時引起了十分熱烈的討論。想田：95、96年左右吧。之后，是《下一站，天國》上映。想田：我在觀賞《幻之光》時，聽說是枝導(dǎo)演有執(zhí)導(dǎo)電視紀錄片的背景，當(dāng)時感覺有些意外。但是看到《下一站，天國》的時候，會有一種“啊，原來如此”的茅塞頓開感，也確信了您的確是有此背景的。是枝：對的，《下一站，天國》是我的第一部原創(chuàng)作品，我當(dāng)時沉浸在這樣的問題里，即“我自身在電視行業(yè)積攢的經(jīng)驗要如何活用于故事片的創(chuàng)作之中”，這部影片則是我為之思考并著手制作出的第一部影片。想田：在拍攝《幻之光》時，沒有想著要如何運用紀錄片式的手法嗎？是枝：嘗試過之后，我明白了電視是很有趣的，迄今為止我也受了電視行業(yè)的培養(yǎng)，承其恩惠，也承其愛意。當(dāng)時的想法是，雖然很想拍攝電影，但覺得總而言之，還是先坐下來暫時好好地做做電視，然后就馬上回歸電影世界。拍《幻之光》的時候，腦子里全是“再不拍電影不行了”，想的是如何“驅(qū)逐”電視的元素。狀態(tài)比較消極，或者說，是想要表達我如何厭惡電視在我DNA里刻下的那些痕跡。所以在某種意義上，這個片子拍得很“禁欲”。是枝：嗯，是的。完全相反。因此，我現(xiàn)在再看《幻之光》，會覺得拍得很拘束。所以在這一點上，《下一站，天國》是第一部讓我有了自由的感覺，有了解放感的電影。想田：嗯，果真如此?！断乱徽?，天國》這部作品，我感覺非常的，怎么說呢，可謂是枝導(dǎo)演“真正發(fā)揮了本領(lǐng)”的一部片子。這部片子是真的非常有趣。一邊在影院觀賞，一邊想著“真是出現(xiàn)了一位了不起的人物啊”。時至今日，您仍會將“紀錄片式的拍攝方法”運用到現(xiàn)在的作品中么？比如運用到《小偷家族》之中？是枝：這個問題蠻難（解釋）的。我在想，什么是“紀錄片式的拍攝方法”？“紀錄片式的拍攝方法”是要如何拍攝呢？這個根據(jù)創(chuàng)作者不同，每個人的方法也都不一樣。我想在想田導(dǎo)演的心中，也有您自己對于“小偷家族”的詮釋方法吧。我在拍故事片的時候，非常討厭自己的作品給人帶來“照著寫好的臺詞讀”的感覺。怎么才能讓臺詞像是發(fā)自演員（也可以說是演員所飾演的一個普通人）的內(nèi)心一般講出來呢？為此，我一邊進行多種嘗試，一邊拍攝作品。但是在為小朋友拍戲的時候，無論如何都會循著這個孩子本身的一些特性去拍攝，不是么。雖然會把那個孩子要說的臺詞寫下來，但是卻不會（把臺本）遞給他們，而是會在他們耳邊提示——“用你（孩子們）自己的方式說一下這些臺詞吧”，但是，在做這種事的時候，我內(nèi)心所產(chǎn)生的“愧疚感”很難抹除掉。是枝：愧疚感。就是感覺“攫取”了這些孩子。這樣一來，雖然我拍的是故事片，卻感受到了那種“責(zé)任感”，面對“被拍攝對象”所產(chǎn)生的責(zé)任感。如果是專業(yè)的演員，比如說飾演殺人犯的役所廣司先生，無論他呈現(xiàn)出的是一個多么兇殘的殺人犯，觀眾都會將役所廣司所飾演的角色和役所廣司本人分開來看。是枝：而在我的電影里，被拍攝的那些小孩和他們所飾演的角色，觀看者自不用說，飾演者本身也不太能將這兩者區(qū)分開，尤其是男孩子。關(guān)于這一點，一旦開始思考“拍攝者所需負的責(zé)任”這件事，我就會十分意外地發(fā)現(xiàn)，故事片和紀錄片的“界線”在我心中變得模糊了起來。怎樣從倫理觀念上去評判此事，又要對此事“承擔(dān)責(zé)任”到一個什么樣的程度呢，我一直都在苦惱這些。所以，我覺得關(guān)于這個問題，其實并不能做出什么很干脆清楚的解釋。想田：原來如此，不過這也是源于是枝導(dǎo)演的拍攝方式吧。您在兒童角色上的選角方式，不是看他的演技，而是看是否想要拍攝這樣一個人——是憑著這個決定的。想田：您是按照“是否有魅力”“是否能夠感受到這種魅力”等特征為基準去選擇演員的。所以說，是想直接運用那個人本身所具備的特征——因為是這樣的一種拍攝方式，所以內(nèi)心才會矛盾糾結(jié)吧。想田：這一次的《小偷家族》也是使用了同樣的方式嗎？是枝：兩個小孩子也使用了相同的方式。但是角色和演員本人性格是完全不一樣的。是枝：這一次我沒有選擇順從演員本身的“性格”去拍攝，所以這一點上……其實（拍攝時）還是比較苦惱的。是枝：拍攝紀錄片時，其實就是以“啊，我想拍攝這個人”的想法為出發(fā)點的，對吧？是枝：尤其是想田導(dǎo)演常常談及的，拍攝不以主題先行，而是通過“是否想持續(xù)去拍攝那個人物”又“是否能允許自己拍攝下去”而定的。想田導(dǎo)演是從這樣的想法出發(fā)去拍攝紀錄片的。是枝：那其實這兩者并沒區(qū)別。雖然我們（所拍攝的電影）的類型不同，但其實并沒有多大區(qū)別。是枝：成年演員的選角嗎？當(dāng)然，既有出于“演技出色”這樣的原因選擇的演員，也有我根據(jù)個人喜好選擇的演員。但其實看到某位演員在其他導(dǎo)演的作品中出場，然后心中決定“啊，就是這個人”，這樣的情況并不多。而大抵都是在某個頒獎典禮上互相問候的時候，我看到了這個演員平時的模樣，那時候心里突然覺得“啊，我想要試著拍拍這個人”。當(dāng)然，這做法可能也不大好吧（笑）。不過這種情況還挺多的。想田：是枝導(dǎo)演自身的想法（創(chuàng)意）還是非常紀錄片式的呀，或許這種想法就這樣一直持續(xù)下來了。是枝：有可能是這樣。在這一點上……其實，我也想要以多種多樣的形式去探索，這會令我思考何為“虛構(gòu)”，何為“表演”，我會一邊為這些感到迷茫，一邊在這條路上走下去。想田：但實際上，紀錄片與虛構(gòu)片之間的界線是相當(dāng)曖昧的呢。是枝：相當(dāng)曖昧。有著互相滲透的區(qū)域。想田：或者說，是存在灰色地帶的。無法明確地將紀錄片和虛構(gòu)片徹底分割開，它們彼此接壤，或者說，是具有微妙漸變性的（gradation）。在具體的作品中，也會既存在虛構(gòu)性較強的場面，同時也存在紀實性較強的場面。就是說，這樣（兩者出現(xiàn)的）的瞬間是不斷變換的。尤其是重溫過往的電影，比如我在看黑澤明電影的時候，有時會感慨“三船老師看上去好年輕啊”，那么從這一點來看，黑澤明的影片不就是記錄三船老師年輕時代的一部紀錄片么？一部電影再怎么“虛構(gòu)”，演員再怎么去飾演一個“虛構(gòu)”的角色，但是我們眼前站著的就是當(dāng)時真實存在的三船敏郎本人，所以電影也被賦予了“三船敏郎的記錄片”這樣的一層意義，尤其是有一定年頭的電影，尤其會讓人體會到這種感覺。是枝：我過去很長一段時間曾隸屬于TVMAN UNION這家公司（*日本最早的獨立制作公司）。創(chuàng)立此公司的村木良彥先生和今野勉先生曾經(jīng)講過，和膠片（電影）不同，電子影像（電視）并非只是記錄被飾演的角色，而是重疊了當(dāng)時正在進行表演的演員，也可以說是屬于演員的紀錄片。這是膠片（電影）和電子影像（電視）最大的不同之處。所以在屬于電視領(lǐng)域的“虛構(gòu)”究竟該如何拍攝，我們又為什么要運用電子影像的手段，通過電視這種媒體創(chuàng)作虛構(gòu)性的內(nèi)容呢？這是在九十年代被廣泛討論的話題。這個話題非常有趣。所以，“現(xiàn)在這一瞬間，我究竟是站在紀實角度和虛構(gòu)角度兩者邊界的何處去執(zhí)導(dǎo)一部影片的呢？”——這個問題也取決于拍攝者對這件事的自覺程度。在紀錄片中，有時也會出現(xiàn)“哎，這一段（對方）搶了我們（導(dǎo)演）的活呢”這樣的情況吧。是枝：想田導(dǎo)演以何種方式去面對這種情況的出現(xiàn)，另一方面又會廢棄掉哪種片段？想田導(dǎo)演如何一邊拍攝，一邊去挑選內(nèi)容，我對這一點非常感興趣。想田：最近我是這樣想的，即便出現(xiàn)那種“搶活”的情況，我也按照“這就是那個（被拍攝者）本來的模樣”去理解的。比如說《港町》這部作品，里面那位叫作久美的老人會讓我拍這拍那，會對著攝影機，或者說對著我下一些指示。在傳統(tǒng)的紀錄片之中，是會抹除掉“創(chuàng)作者”的存在的（會認為這樣做比較好），所以一般其實是會刪掉這類情節(jié)的。而我覺得，非常強勢地指示我拍這拍那，這就是久美女士自然的狀態(tài)，是符合她個性的行為。當(dāng)然也有人不會這樣，而是不太在意鏡頭，或表現(xiàn)得不在意鏡頭。那么，那樣的行為就是這一類人的自然狀態(tài)。我現(xiàn)在的想法是，哪樣其實都無所謂。是枝：想田導(dǎo)演是從何時意識到，看向鏡頭的視線也是一種“自然”，并想要將這種視線留下來的呢？具體是哪部作品呢？是枝：是《精神》呀，那個喊“cut”的人嗎（笑）？想田：那位姓菅野的詩人，講到什么妙言金句就會揮著胳膊喊“cut”。想田：那一段其實我一開始覺得是用不了的。但是在剪片子的時候，我轉(zhuǎn)念一想，倘若這樣的鏡頭都不用的話，那我的電影算是什么呢？因為我為自己定下來的一些規(guī)則，導(dǎo)致最為有趣的場面無法使用，那或許就是我這個規(guī)則錯了。于是我將規(guī)則改變，換成更為積極的定義——“雖說是觀察，也是包含了我自身所在世界的觀察”。想田：是的，賦予行為“參與”性。我想將我們（創(chuàng)作者）的存在也置于其中，但是在這一點上，到真正能自由使用的地步還是花了不少時間的。我果真還是會下意識地想將自己的存在“盡量抹掉”。而漸漸能夠在這種思想上得到轉(zhuǎn)變的作品，就是《港町》了。想田：這一次又看了一遍《沒有他的八月》，是枝導(dǎo)演將自己也納入畫面之中的那一段，那種遲疑是否應(yīng)該這樣做，又相信這樣的做法是正確的——那種感覺真的非常令人感興趣。
是枝：我26歲時首次獨立拍攝了紀錄片，叫《伊那小學(xué)校春組的記錄》（1991）。那時候，是我自己扛著攝影機去教室進行拍攝。雖然孩子們都在上課，但是一旦我搖動鏡頭，小朋友們就會一邊聽課一邊對著我比peace的動作，小朋友們真的都超級喜歡鏡頭，都在盯著我看。但是從節(jié)目自身的角度考慮，剪輯的時候這一段被剪掉了，假裝我（拍攝主體）不在現(xiàn)場。當(dāng)時認為這樣的做法能更加直接地展現(xiàn)小朋友們的樣子。那之后又過了幾年，在TV東京的《人間劇場》這樣一個時長約一小時的節(jié)目里，我在前往一個認知障礙的小孩子所在的機構(gòu)取材的時候，我們這群扛著攝影機的人引起了極大的騷動。當(dāng)然，撇開我們扛著攝影機這件事，一群大人闖進來的樣子也是再醒目不過了。其中發(fā)生了這樣一個小故事，不過當(dāng)時我自己是在外面和小朋友們玩耍，所以這個事情是之后才聽到的。當(dāng)時，有個小男孩戴著耳機在聽披頭士（的音樂），攝影師在拍攝時，這個被拍攝的孩子把自己在聽的耳機讓給了他一只，問道“你聽嗎？”。攝影師一邊拍攝，一邊下意識接過來，“哦，是披頭士樂隊哦”。晚飯時攝影師告訴了我這個小故事，我當(dāng)時沒覺得什么，進入剪輯室實際看到這段的時候，卻發(fā)現(xiàn)這一段拍得非常棒。我開始意識到，我們一直以來都將紀錄片當(dāng)成是一個“平面”去思考，但它其實應(yīng)該是個空間。有了這一次經(jīng)驗，我就在想，之前的《伊那小學(xué)校春組的記錄》，其實應(yīng)該有完全不同的剪輯方式。如果（拍攝主體介入）能夠成立，那么（接下來的作品）我就可以用一種完全不同的感覺去進行拍攝了啊。這件事算是我職業(yè)生涯中的一場革命了。從文字體現(xiàn)上來說，80年代我很喜愛的一位小說家澤木耕太郎，他有一部作品叫《恐怖的決算》，我是通過這部作品開始走上表達“個人”的紀錄片這條路的。我也在思考，如何能清晰地通過作品展現(xiàn)“個人”呢？正如想田導(dǎo)演之前也提到的，創(chuàng)作者是怎樣誠實地告知觀眾“紀錄片不等于客觀事實”這件事的呢？我開始嘗試解決這些問題，就是在《沒有他的八月》這部作品中。于是我將這樣（拍攝主體介入）的方法，向同樣令想田導(dǎo)演痛苦不堪的NHK提出來，表示想要通過這樣的方式創(chuàng)作后，被NHK徹底否決了。是枝：當(dāng)時從拍攝方法來說，普遍的觀念是“拍攝者進入畫面”是很不可思議的一件事，后背也不能被拍攝到，導(dǎo)演做解說旁白也不行。我被非常明確地告知——將創(chuàng)作主體驅(qū)除，是保證“客觀”的條件。但我認為這想法明顯是錯的啊，怎么可能通過那樣的方式就保證得了“客觀”呢？是枝：的確是幻想。我覺得，其實他們是想強調(diào)“公共”性吧。扼殺“個”性，保證“公共”屬性。他們培養(yǎng)出了這樣一種錯誤的認知。我想，當(dāng)創(chuàng)作的主體是“組織”的時候，大概就會出現(xiàn)這種情況吧。95年左右吧，我一而再再而三的斗爭，最終還是沒能爭取到將我自己的聲音（導(dǎo)演講解）放入片中的機會……是枝：我本來是希望使用和《沒有他的八月》相同的方式，將我的“導(dǎo)演視角”以“導(dǎo)演講解”的方式放進片中的，但是沒有得到同意。從拍攝方法來說，我們（取材者，創(chuàng)作者們）會殘留在一位罹患韋尼克腦病、記憶逐漸消失的病人的記憶之中么？我想在節(jié)目中清楚地將這一點表達出來，從拍攝方法上體現(xiàn)出來。最終我們好不容易得到了機會，我們（創(chuàng)作者）也能夠出現(xiàn)在畫面之中了。但是我記得當(dāng)時沒得到什么好臉色。從拍攝方法的角度來說，我覺得紀錄片和虛構(gòu)片在拍攝現(xiàn)場的區(qū)別不大。在作品的世界中，關(guān)于如何樹立“自身”這件事，我是這樣想的：可能虛構(gòu)片就是能夠允許使用第三人稱和滲入了對方情感的第一人稱，它處于“神的視角”進行詮釋，所以我覺得，創(chuàng)作虛構(gòu)片的人是非常傲慢的。可以說，“擁有上帝視角”的是虛構(gòu)片。而拍攝紀實影片的創(chuàng)作者，則在拼命遠離前一種情況，努力保持我與你之間的距離，保持第二人稱的“倫理感”。我想，這樣的人是拍攝紀錄片的人。而就這一點，似乎有很多人誤會了，會認為第三人稱才是紀錄片吧。想田：紀錄片和被拍攝者。哇……這個問題還真是……（笑）是枝：正巧此次放映了《選舉》和《選舉2》，那我們就來聊聊山君吧？是枝：山君這個人真的很有趣。我本人既喜歡《選舉》，也很喜歡《選舉2》。我非常喜歡《選舉2》的那種惆悵落寞的感覺……這樣一個人，他被自民黨組織拋棄，反對原發(fā)（核電廠發(fā)電），事出無奈，也算無功無過，狀態(tài)也說不上是“奮斗”，總之就是帶著“惆悵落寞”感。這種感覺我非常喜歡。是枝：電影后半有一個山君的太太和孩子在自動販賣機前，猶豫要不要買果汁的鏡頭，拍了很久，一般人可能會想：為什么這個鏡頭拍起來沒完沒了。但是我覺得這個鏡頭非常好，我非常喜歡。要想在劇本里寫出這一段來是非常困難的，這也正是紀錄片的好處（長處），只有紀錄片才能展現(xiàn)出這種東西來。我是真的非常欣賞這個地方的處理。是枝：《精神》里面，出現(xiàn)了（由于突發(fā)情況）不慎害死自己孩子的母親，她一直在解釋，自己不是真心想要害了孩子，自己和丈夫吵了架，等等。面對這樣的瞬間……一般開著攝影機錄著，也就是說，有鏡頭在眼前的話，絕對不會說出來這樣的話，結(jié)果她竟然就這么講了出來?！陡垲防镆渤霈F(xiàn)過同樣的情況，就是那個婆婆，講孩子被人抱走的事情，種種的這些事兒……想田導(dǎo)演怎么就拍下來了呢？想田：我也不太清楚呢，拍到這些（聽到這些）我也很有愧疚感。（不小心就）聽到并拍到了（這種事），我也很迷茫，會去思考這樣拍下來會不會傷害他們（這些成為被拍攝對象的人）呢？我覺得這可能是一種意識方面的差距。我作為影像的創(chuàng)作者，一名電影從業(yè)者，我知道影像的可怕之處，但是對方（被拍攝對象）呢？他們雖然得到知會：“這是部紀錄片，你們會被拍攝并且被制作成電影哦”，但卻并沒有真正意識到這究竟意味著什么?；蛘哒f，他們體會不到，他們的身體還不理解這是什么意思。所以這就是所謂的信息差距，它必然存在于創(chuàng)作者和被拍攝者之間?？赡芤舱且驗檫@種差距，我才能拍攝到那些畫面吧。想田：的確，并無意去欺騙他們。但是，正因為存在著差距，所以不小心拍攝到的那些畫面才十分具有沖擊性。這也會令我陷入兩難。是枝：我可能要問得更深入一點。想田導(dǎo)演（在拍攝時）會不會多多少少能感覺到，他們可能要開始說一些（比較令人震驚的）事了？是枝：比如《港町》里面那個婆婆，（她開口之前）在拍攝的現(xiàn)場應(yīng)該會給人一種“啊，這個人可能是要說點什么了”的感覺吧？正在拍攝的想田導(dǎo)演和她走在一起，當(dāng)時大概心里或多或少是能感覺到的吧。但是，這些人物其實背負著極其沉重的過去，這一點想田導(dǎo)演在拍攝之前是不知道的，對吧？想田：我是不知道的，完全不知道。所以在拍攝的時候，會實時感受到震驚，也就是說，我是和觀眾同步感到震驚的。想田：我覺得這一點也是紀錄片的長處。在制作NHK的節(jié)目時，我覺得應(yīng)該自然地去聆聽被拍攝對象的傾訴。但是又被（電視臺）要求提前進行一些調(diào)查了解的工作，結(jié)果進行調(diào)查的時候，他們會說很多有趣的內(nèi)容。想田：于是我們就不得不思索，在實際拍攝的時候，要怎么做才能讓對方重復(fù)這些有趣的內(nèi)容呢？結(jié)果就會進行各種“引導(dǎo)性詢問”，而通過這種做法拍出來的片子，有趣程度其實已經(jīng)一跌再跌了。是枝：是的，這種事真是挺可怕。怎么……我們這又開始聊起NHK的話題了（一同大笑）。前一段時間，我作為嘉賓被NHK邀請參加一個節(jié)目，要上去談?wù)劇Ｊ?0點多的一檔直播節(jié)目，但是開始準備的時間是5點。我們聚在會議室里，先把所有vtr都看了，閱讀劇本，旁白講解也要聽。也就是說，在進入直播室之前，要先把流程全都走一遍。嘉賓還被規(guī)定好了要在何時發(fā)表評論。是枝：我當(dāng)時就想，把事先走的這一遍流程拍下來不是就挺好的么。而這些到了正式直播還要再說一遍，到時候我怎么擺出一副“哎呀頭次聽說好震驚哦”的神情呢？然后就到了正式演播，因為我這個評論內(nèi)容已經(jīng)在先前的流程里說了一遍，所以我自己出現(xiàn)過這種情況，就是把下一個vtr之后的評語提前給說了。我當(dāng)時心想“哎呀說串了，這個應(yīng)該是在下一條vtr時說的”，雖然觀眾應(yīng)該是感覺不出來的吧。對于我自己來說，整個流程已經(jīng)徹底喪失了新鮮感。感覺（電視臺）這種做法是為了保證（包含嘉賓在內(nèi)的）人們別說出什么不能說的話，所以要一遍一遍地確保安全。想田：那樣的話，不如就把確認流程時的預(yù)演直接拍攝下來播出就好了呀。是枝：確實是那樣做比較好，不如說，NHK這種做法是扼殺了“直播”的優(yōu)點。是枝：感覺真是很浪費。在那樣的節(jié)目里，我自己出場，這拍得究竟怎么回事。聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標(biāo)注錯誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時更正、刪除，謝謝。
文/伯勞 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/shLrttsGrG8FHh7BQrc5yA
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