在《南方車站的聚會》（以下簡稱《南方車站》）之前，劉強老師與刁亦男導演就已經(jīng)合作了《夜車》《白日焰火》，從遵循現(xiàn)實主義的創(chuàng)作再到《南方車站》中基于現(xiàn)實主義的風格化探索，劉老師認為：“刁亦男導演，他可能更注重電影里邊的一些風格的東西，而且現(xiàn)在是越來越清晰了。”“每個人都有自身的相貌和氣質(zhì)，每部電影也應該這樣去理解。”在創(chuàng)作過程中，劉老師不斷地去尋找和靠近屬于這部電影的獨特氣質(zhì)，并且在與導演逐漸的溝通過程中領會導演的美學思考。“導演他會帶領我們?nèi)プ哌M他的電影世界，但他不會直接告訴你他想要什么，而是讓你自覺的以一位主創(chuàng)的身份去觸摸自己感受到的信息和需要提取的東西?！?/span>劉強老師習慣在預算允許的情況下，盡可能地把場景做到面面俱到，即便是畫面中看起來不重要的后景也要做充分。他不希望攝影師因為要去規(guī)避場景里的一些東西，而損失最動人的畫面，希望最大程度保證攝影師的自由度，使攝影師能夠心無旁騖地拍攝。劉強老師從事影視、廣告拍攝美術工作多年，是業(yè)內(nèi)資深的美術指導。他與張藝謀、賈樟柯、韓杰、畢贛等知名導演都有過合作，完成了《三峽好人》《歸來》《賴小子》《地球最后的夜晚》等優(yōu)秀作品。問：您跟刁亦男導演合作的第一部影片應該是《夜車》吧？劉強：對。具體我是怎么進入《夜車》都有點模糊了，那是2007年的片子。2013年的時候合作了《白日焰火》，直到現(xiàn)在的《南方車站》，一晃都有十多年了。我跟刁亦男導演其實生活里邊不是常見面，因為大家都在忙自己的事情。但是當他真給我打電話的時候，我就猜想他可能就是要有什么動作了。然后我們會密集的接觸一段時間，那我就通過這段時間去感受他的變化。他是行事非?？b密的人，一旦想好要做了，就會馬上落實到實際行動上。問：《白日焰火》得到金熊獎之后，給后續(xù)項目創(chuàng)作帶來了怎樣的影響。劉強：對于美術這塊的影響，我感覺還好，籌備期比較充裕了，能有更多的時間去跟導演去開會溝通，去討論一些文本層面的和將來在影像上要實現(xiàn)的東西。另外對于道具的細致挑選、重復打磨也是在籌備階段就要解決掉的。當然了，現(xiàn)場有時偶爾也作調(diào)整，但這并不多。因為很多道具尋找和制作需要一個很長的過程，所以在前期就需要把很多問題都消化掉。問：電影里的具體視覺風格是如何構思定位的？有參考哪些美術或電影作品嗎？劉強：我覺得這和人一樣，每個人都有自身的相貌和氣質(zhì)，每部電影也應該這樣去理解。我們要做的只是在這個過程中不停的尋找它，靠近它應該有的一個樣子。通過與刁導不斷地溝通，去領會和理解他的美學思考。他會帶領我們走進他的電影世界，但他不會直接告訴你他想要什么，而是讓你自覺地以一位主創(chuàng)的身份去揣摩自己感受到的信息和需要提取的東西。整個的視覺風格呈現(xiàn)也不單單是美術這一塊，是攝影燈光共同創(chuàng)作的一個結果。參考的視頻看的不多，但給我看的更多的是圖片，各種各樣的照片都有，有一些新聞圖片，還有一些是特別好的攝影作品。我能從這些靜態(tài)的畫面里感受到背后涌動的那種巨大能量，雖然是靜態(tài)的，但是我可以想象。他用這個作為引子啟發(fā)主創(chuàng)，可能是有所指，但是需要再去挖掘，去打開另外一個窗口。往往很具象的畫面，但其實是需要我自己去填補之外無形的世界。問：您方便具體描述一下您所看過的一些印象特別深的照片？劉強：比如說他給我們看過一些動物的照片，涉及很多動物的眼睛、以及動物毛皮的肌理和質(zhì)感?？催^之后讓我感到震撼，也覺得這個視角非常獨特。另外，還有關于廢墟、關于那些被遺落的東西。這些照片通過鏡頭近距離拍攝，去審視那些被遺留的殘骸，那些司空見慣的生活細節(jié)被放大了，呈現(xiàn)出一種沉寂的美感。在《南方車站》里面，比如在警察搜查荒野和廢棄建筑時候，其實也拍了很多這樣的鏡頭，也專門也做了一些設計，但可能是因為片長的問題，剪掉了不少。還有一些是和水、潮濕有關的，我覺得這些照片就像他自己說的，他其實是希望像拔起一棵草帶出周圍的泥土，希望把這個世界的碎片展示給大家看。片子中，有些看似是閑筆的地方，但是它也呈現(xiàn)了很多可以讓我們思考的東西。這些在核心上面還是和主線是很靠近的。問：您對武漢的印象是什么樣的？是否會去突出武漢的地域特色？劉強：我們在武漢拍攝是2018年的五月到九月，正好經(jīng)歷了武漢最熱的時候，這個城市給我印象就是“太熱了”。在武漢之前，刁亦男導演和攝影師董勁松其實已經(jīng)篩選了一部分其他的城市。劇本中有個最重要的元素是要有野鵝湖的概念，以這個湖為核心，輻射周邊散落的城中村這樣的一個生態(tài)空間，武漢有“千湖之城”的譽稱，具備這樣一個堅實的基礎需求。另外，武漢給我感覺特別好的是，它還沒有被過渡商業(yè)開發(fā)的像一個明星城市一樣，現(xiàn)在很多城市比如重慶，很多劇組都在拍，有時候拍出來是挺好看，但是它很重復。還有一點就是武漢非常大，非常包容，城市積淀很厚，有碼頭文化，有老城區(qū)，有新開發(fā)區(qū)，還有重工業(yè)，總之它的形態(tài)非常多，對我來說可發(fā)掘的會很豐富。最近這段時間，武漢面臨著一場前所未有的艱巨考驗，疫情來的太突然，牽動著所有人的心。雖然現(xiàn)在事態(tài)還不太明朗，但我堅信這些都是暫時的，武漢一定會挺過這場風暴，打贏這場防控戰(zhàn)役。如果以后有機會，我還想去武漢拍攝，希望將來把武漢更多有價值的地方展現(xiàn)出來，讓更多的人了解武漢。問：這個戲它有一個特點，它其實還是反映一些城中村這樣的一些結構，還有南方的那種潮濕。類似《白日焰火》中所體現(xiàn)的北方的寒冷與工業(yè)區(qū)景觀。劉強：《白日焰火》的故事其實放在的任何一個北方城市的寒冬都可以，只要滿足我剛才所說的符合劇本里所提到的生態(tài)。武漢也是一個“泛南方”的概念，選擇它還是因為它能滿足劇本絕大部分對空間的要求。劉強：這部片子場景非常繁雜，加起來大概六七十個。就拍攝需要，基本上我們都會改造，即便是實景。這部片子確切的說沒有主場景，好幾條線索在同時推進，場景時時更迭。但我們有一個主體是城中村，當然現(xiàn)實中不會有這么一個完全合適的場景來供我們拍攝，我們需要迅速地構建這個以野鵝湖為核心的城中村的整個形態(tài)。我們需要提煉這個主體最有價值的東西。“野鵝湖”是純粹虛構出來的，確切說應該是“野鵝塘”，塘的概念可能更野性一點，它是整個水域和周邊生態(tài)鏈接的一個核心。考慮到拍攝條件和安全性，“野鵝湖”一部分的戲，我們選擇了更容易操控的戶外泳場，而為了避免穿幫，我們只是開辟了一小片湖面來拍攝陪泳女的工作情節(jié)。我們做了整個場景的陳設，包括劇本里面提到的拉客休憩的屋子；另外，像周澤農(nóng)和劉愛愛的那場霧夜船戲，導演希望呈現(xiàn)的是“野鵝湖”更荒野的一部分，我們?nèi)チ肆硗獾囊惶幝糜螀^(qū)湖面，因為只有在這種設施完善的旅游區(qū)，才會滿足攝影和燈光部門裝卸和運輸?shù)目赡苄裕氐缼熜∥樽隽撕芏鄬I(yè)的水面拍攝設備設計，解決了很多疑難問題。問：霓虹燈燈牌有賽博朋克的感覺？濃烈的色彩對比您是如何設計的？劉強：霓虹燈的設計，它一方面基于現(xiàn)實層面的存在，比如在國內(nèi)很多城鄉(xiāng)結合部、街頭陋巷里，地面上泛著泥濘和污水、霓虹燈交疊林立。這些地方看上去很雜亂，每個店鋪都仿佛在向里延伸。它不像我們現(xiàn)在所看的城市外景已經(jīng)被規(guī)劃的失去了生命力。陋巷里那些霓虹燈很隨意很松散的懸掛或矗立著，只要有地方能塞進去，就有它合理的一席之地，特別有生命力。這些存在的現(xiàn)實，給了我們電影一個強大的基礎，我所做的是把這些元素提煉出來。另外，我們也肯定是會向黑色電影方向有意識地去靠近，所以霓虹燈這個元素確確實實是有意去放大，去讓它在夜戲里充滿張力。例如，影片里興慶都賓館房間內(nèi)的紫色光線設定，就是來自外面霓虹燈招牌的光源。這些光都是燈光指導明哥（黃志明）做出來的，只不過是更強化它，更有戲劇性表現(xiàn)。我們選取有價值的東西，然后把它提煉出來，放到一個恰當位置上。五岔路抓捕的那場戲里，場景里也用了很多有霓虹燈的路邊攤檔。其實，還是基于生活中的一些經(jīng)驗放到電影里來做，把那種本土特有的效果更加凸顯出來。劉強：和明哥也合作了很多電影，明哥是這個行業(yè)的翹楚，有很多值得學習的東西。他已經(jīng)60多歲了，在現(xiàn)場工作依然健步如飛。我很佩服和敬重他，他的作品都很棒。在片場看明哥打光是一種很享受的感覺，比如說開場火車站接頭的場景，我在監(jiān)視器里看他布控光區(qū)，指令清晰，行動果斷，場景一點一點地變得層次分明，黑白有致，就是真的像有魔力一樣！他會利用光線完全改變掉一個場景的整個調(diào)性。其實《南方車站》還是基于現(xiàn)實主義框架延展的，我很少在一個場景里用那種特別濃艷的顏色，因為總感覺跳脫不入。那么完全靠光的夜晚，該怎么來展現(xiàn)，并且把整個場景表現(xiàn)出一點點潮濕迷幻的感覺，明哥做的非常棒。問：很多網(wǎng)友會認為這部影片的視覺風格有些像《重慶森林》《霓虹惡魔》。您怎么看？劉強：在影像風格上，跟這些電影還是不一樣。導演在這方面其實有指向。我覺得王家衛(wèi)導演的很多影片可能還要經(jīng)過后期的一些處理，在視覺風格上偏主觀的、表現(xiàn)性的東西多一些，色彩也更大膽。而《南方車站》要求更客觀、視覺上要求更克制。因為刁導之前作品偏現(xiàn)實主義多一點，這次他想在視覺表現(xiàn)上更為風格化一點。加上這個戲本身有80%的夜景體量的支撐，所以他對于夜戲的呈現(xiàn)給予了很多的想象和希望?！栋兹昭婊稹防镆灿性谛睦韺用娈a(chǎn)生作用的霓虹色彩的運用，但是他希望在《南方車站》里更多一點和更往前一點。劉強：這部電影籌備期長。所以在細節(jié)上做了充分的準備和篩選。電影里群像人物居多，尤其很多城中村青年，需要用多種手段來凸顯他們的身份，加入一點設計感和風格化。主角首先是要融入周圍的環(huán)境，所以我們做造型的時候經(jīng)常是主角和其他配角對比著一起做。胡歌和桂綸鎂都是特別敬業(yè)的演員，他們?yōu)榱烁咏巧?，專門定期去把膚色曬黑。胡歌臉上線條比較清秀，導演希望他看上去更粗獷一點，我們嘗試給他做了更大一點的鬢角。胡歌蠻辛苦，武漢天氣很熱，還要每天戴著膠粘的假發(fā)。發(fā)型也嘗試了很多種，導演是希望要脫離開觀眾對胡歌的印象，看上去更粗糲更有質(zhì)感。片中火車站開頭時他穿的衣服是工廠的工服，那件衣服其實并不是周澤農(nóng)的，因為他根本沒有時間去拿自己的衣服，衣服是他哥們兒的。這件臨時的衣服，其實稍微把他的人物背景延伸了一下。周澤農(nóng)從他的地下室出場到中途逃亡以及最后亡命經(jīng)歷了三個階段，最后倉皇誤入一戶人家隨便扒拉了一件衣服穿上，這件衣服的設定很重要。它要跟隨周澤農(nóng)逃亡的最后時刻，可以說最后這個造型能不能立得住，能不能給觀眾留下深刻的印象全在這件衣服上，而且這件衣服掛在一個臥床病人的家里還得合理，我們當時非常困惑，否定了很多方案，都覺得不夠準確和出彩。后來正好旁邊站著一位服裝助理，穿了一件運動服，突然靈光一現(xiàn)，我們的思路就往這個方向去靠，慢慢地最后確定了是一件球衣，標志性的藍白相間的，和電影整體很有連接感（為什么沒選其他球隊球衣，因為都在整體色調(diào)上不太符合，如果放個巴西隊球衣就有點突兀；而導演也表示阿根廷的球衣是全世界足球隊里最好看的, 藍白相間的設計浪漫且純粹），而且球員本身就是突襲奔跑的象征，這個符號和周澤農(nóng)最后的決死逃亡不謀而合。另外，導演希望周澤農(nóng)出場的著裝，不能太像街頭小混混，也不能過于張揚，要有點以前大哥的樣子，含蓄穩(wěn)重點，我們就是往這個方向一步步去靠近。小鎂飾演的陪泳女，我們并沒有把她往一個妓女的形象上去塑造，這個身份只是一個隱喻，沒想突出這一點。反而希望這個人物更曖昧一些，更值得玩味。白色的帽子是導演最早特別指定的一種。導演告訴我的時候，我馬上就知道是什么。這個帽子就是流行于上世紀七十年代的女性遮陽帽，可以收縮的。我們?nèi)ゲ殛P于陪泳女的資料，發(fā)現(xiàn)大部分人戴的都是竹編的斗笠，之所以沒有選斗笠，一是因為它會擋住人臉，比較暗不好拍攝；二是在美感上也沒有白帽子那樣輕盈含蓄，我們考慮很多東西都是從畫面呈現(xiàn)上去理解的。這個白帽子既有功能性，也賦予符號性，沙灘上游蕩的陪泳女身份很明確。問：這部影片它幾乎有80%的戲都在夜間拍攝，對您來說夜間拍攝的困難和影響是什么。劉強：美術這塊其實還好，困難有但是不大。反而會利用夜幕多做一些各種各樣的有源光，虛實結合，希望給場景多增加些神秘的氣質(zhì)。劉強：沒什么影響。我以前在湖南拍過一部叫《暴雪將至》的電影，它的背景是南方的冬天，陰冷潮濕，幾乎每場戲都會下雨。大雨的貫穿其實是整個影片的一個氣質(zhì)，它需要那樣的一個陰雨不斷的設定，去帶領觀眾產(chǎn)生出某一種情緒，去回望那個時代。但是《南方車站》的雨，我個人理解，主要是敘事上的需要。如果不是這場雨就不會有那樣一個遭遇，周澤農(nóng)就不會因為大雨而槍擊了警察，不然后面的故事無法繼續(xù)。這個電影雨戲其實很有難度。但我們有專門負責下雨的特道部門，小伍的團隊很努力，他們會根據(jù)導演的要求，比如區(qū)域、雨量、雨的密集程度去提前測試，做相應的計劃。雨戲?qū)z影燈光、制片等各部門的配合也挑戰(zhàn)極大。問：運動鏡頭的調(diào)度是否會增加美術的工作量？您和董勁松老師是如何合作？劉強：還好，我跟董勁松老師一塊合作很久了，一起拍過很多電影，私下也常有接觸，彼此信任，當然這對于合作任何項目都是一個夯實的基礎。無論是前期堪景還是現(xiàn)場拍攝，我們都會很集中精力去聽董老師和導演之間的討論和交流，聽他們?nèi)绾稳ソ嬕粓鰬虻溺R頭，主要聽哪些內(nèi)容是需要我配合的。在現(xiàn)場的時候，我們?nèi)齻€人的監(jiān)視器也是放在一塊的，我除了安排自己部門的事情，同時也要掌握其他部門的動態(tài)，然后第一時間作出調(diào)整。行不通再接著討論，我很享受這種工作狀態(tài)，很簡單但有效。我會盡可能的在預算允許情況下，把場景做到只要是目光所能觸及到的地方，哪怕是后景我都會去做，為什么？因為我希望鏡頭搖過去的時候，不管搖到哪里，都是在我的控制范圍之內(nèi)。我希望最大程度上保證攝影師的自由度，讓他拍攝的時候心無旁騖，不要因為去規(guī)避一些穿幫或者無法拍攝的東西而損失最動人的畫面。有時候現(xiàn)場拍戲也是撞運氣，可能某一條演員的表演最生動，而往往由于幕后的工作沒做到位，導致流失了最寶貴的東西，我就是希望少留遺憾。問：筒子樓那場戲，空間和拍到的范圍都很大，并且很多層，是不是布置難度會比較大？劉強：相對大一點。難度還好，那是一個實景，基礎很好，但是我們也做了很多的工作，首先肯定是要去匹配電影里面整體的色度，哪些地方需要刷掉，哪些地方要提亮。我的工作方式是先做減法。確認場景里不要的東西肯定是要拿掉，找制片去協(xié)調(diào)也好，怎么樣也好，哪怕它是一個巨大的東西，我一定要想辦法把它拿掉，如果拿不掉，再想辦法把它遮蔽掉，不會讓它進入到電影畫面里來，總之要做一個統(tǒng)一的調(diào)性。然后再去補充和添加我們需要的東西，往整體上靠。難度怎么說呢，可能是由于我們是大順拍的計劃，等我們拍好一期后，等到下個月再去的時候一些區(qū)域被社區(qū)刷成了統(tǒng)一的白色，或者墻上寫上了標語，我們只能盡可能的抓緊去恢復，不耽誤拍攝。問題是等到第三次再去的時候，又發(fā)生了很多變化，沒辦法，那里實在是住了太多的居民，他們時刻都在改造，也確實樓區(qū)范圍太大，很難控制。它是由三個居民樓區(qū)串聯(lián)起來的一個很復雜的建筑群，里邊有樓道、樓梯、長廊，具備了很多拍攝需要的隱蔽性和追逐戲的視覺邏輯。比如最后雨傘殺人的那場戲，你看的時候感覺很順暢，因為有視覺邏輯在里面。但實際上這是我們在隔壁樓的倉庫里搭的一個景。此外我們搭建了很多的景，包括廢棄的氣象站、開頭摩托車車禍的堤壩工地、游藝大棚以及最后吃面的小飯館等等。問：影片需要拍到很多影子剪影的畫面，有一種黑色電影的感覺，為了要呈現(xiàn)這樣的一種效果，然后美術上要做怎樣的配合？劉強：說到這一點，我不太了解別的美術指導的工作方法，我個人是喜歡跟現(xiàn)場的。因為拍攝是一個很動態(tài)的過程，美術得在現(xiàn)場及時了解導演怎么想。因為現(xiàn)場難免會有一些即興的創(chuàng)作，要跟住導演的思維，你只有在現(xiàn)場，才能做到把控。前期籌備只是一個量的積累和儲備，只要大的方向沒有問題，就能保證開機拍攝。但是隨著進度的變化，總會有不同的新的問題出來。比如說游藝大棚這場戲，也是導演臨時因為這個景激發(fā)了新的想法，覺得拍影子更有意思，他做了新的調(diào)度，來增加這場戲的神秘和趣味。還有五岔路口抓捕的整個大場面，我們先把道路用施工彩鋼板隔離開來，把它分割成不同區(qū)域和各種通道，增加空間的延伸和多樣性，然后在路邊做了一大片的街邊排擋的景。到拍攝時候，導演現(xiàn)場調(diào)度發(fā)現(xiàn)，人物沖進塑料棚子里邊，跟拍那些人影綽綽的影子畫面更具有沖擊力和想象。于是導演就重新做了調(diào)度和拍攝方案，我們把棚子和攤檔又重新做了組合來滿足新的拍攝需求。最后呈現(xiàn)出抓捕的一片混亂，摩托車的車燈在棚子后面晃來晃去，食客們在里面奪命逃竄，女主驚慌的身影若隱若現(xiàn)，畫面極具張力。問：這部片子很豐富的細節(jié)，您是如何考慮設置的。劉強：當大的框架形態(tài)形成之后，你接下來的工作，往往是要不停的補充各種細節(jié)，來讓你的場景變得豐滿。需要把場景想象成一個有生命的機體，有血有肉，氣血貫通。比如《南方車站》里，你看墻上那些亂畫亂貼的小廣告，這些小細節(jié)其實也是整個空間的呈現(xiàn)。城中村給人感受是混亂的，但是我們要做的是從混亂中找出規(guī)律。仔細觀察，其實大部分都是需求和被需求之間的信息傳遞，比如求租和招工、辦證的電話號碼等等。這說明周邊住的都是這些最邊緣的人群。所以就做了很多這樣的小廣告，其實把這種東西的象征性放大了，讓它充斥在這個電影構建的三不管地帶里。我拍片子會有個習慣，時間和精力允許的情況下，我自己或者帶著幾個美術喜歡游街串巷，總是期望會遇到一些有趣的事物，或者把它記錄下來，想通過這些豐富的細節(jié)積累，讓整個電影更加的樸素生動，但這種老天給的東西真是可遇不可求?。?/span>問：有年代感的戲是不是給美術發(fā)揮的空間比較大？劉強：我個人認為不管什么類型或題材的戲都會有很大的發(fā)揮空間，但這個空間的彈性會受到很多的制約，比如來自資金，來自制片人或者導演的專業(yè)素養(yǎng)，還有來自自身的專業(yè)認識和判斷。不是說古裝戲就很難，現(xiàn)代戲就很簡單，這是一個認知上的錯誤，這樣去理解的話還是停留在一個技術層面的比較上。任何一個劇本拿過來以后，我都會先去想象這個片子是個什么樣的氣質(zhì)，做一個最大化想象。很少先去想它的樣貌，因為這些在隨著堪景以及劇本的變動會發(fā)生很大的差異，但氣質(zhì)的把握是至關重要的，這個要和導演的審美做到合拍，基本上就可以繼續(xù)往下進行了。比如我做《歸來》的時候，也是基于張藝謀導演要求把那個年代還原好這么個要求，尊重現(xiàn)實主義的表達，不需要有任何夸張的色彩，要樸素，它其實還是要回歸到生活的本質(zhì)上，展現(xiàn)時代的質(zhì)感。我和刁亦男導演也是一路磨合，幾部戲下來感覺越來越合拍?！赌戏杰囌尽肥墙陙斫o我個人發(fā)揮空間最大的一部影片，刁導給了我很多自主創(chuàng)作的空間。
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來源|電影攝影師 文|良箴
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