——郭力昕，臺(tái)灣影像媒介評(píng)論家、學(xué)者

最近幾年，獨(dú)立紀(jì)錄片可以稱得上繁榮，每年能生產(chǎn)上百部具有研究?jī)r(jià)值的作品。這個(gè)繁榮是在沒有基金支持、缺乏政策空間也沒有商業(yè)前景的條件下產(chǎn)生的，因此它是一個(gè)非常獨(dú)特的社會(huì)景觀與精神景觀。

空間不穩(wěn)定，被不停地修改，居住在此的人的精神價(jià)值也不穩(wěn)定。與這一切相對(duì)應(yīng)的美學(xué)也多是很粗糙的，不穩(wěn)定的，甚至很多文本處于一種未完成狀態(tài)或者叫作“半成品狀態(tài)”。這些導(dǎo)演特殊的生活閱歷，使他們對(duì)于中國(guó)轉(zhuǎn)型期的痛苦最為敏感。

——《保護(hù)記憶與自我授權(quán)》

紀(jì)錄片作者的“存在感”

這些年來，紀(jì)錄片要交待故事背景，一般使用字幕。字幕其實(shí)和畫外音有類似的功能，它用來交待畫面無法說清楚的背景。但因?yàn)槁曇衾锿兄苯语@示的情緒，說話時(shí)的重音則可能是對(duì)于文字某些局部的重要性進(jìn)行引導(dǎo)，這是可能顯示一種主觀判斷的。所以那時(shí)候人們覺得使用字幕比使用旁白好，可以盡量減少一種廣播性。這也反映出了一種美學(xué)追求上的偏執(zhí)。

以前通篇都是描述性語(yǔ)言，現(xiàn)在評(píng)價(jià)性語(yǔ)言逐漸多了起來。更多紀(jì)錄片通過剪輯、字幕，通過畫面的隱喻來展示作者的評(píng)斷，顯露作者的情感。這些形式都展現(xiàn)了作者在作品中的存在感。而這種形式的自由來自創(chuàng)作者內(nèi)心逐漸獲得的自由。

——《保護(hù)記憶與自我授權(quán)》

紀(jì)錄片的“表演性”

在對(duì)直接電影模式的分析里，我覺得我從其他領(lǐng)域里找到了一個(gè)有力的武器：日常生活的表演性。反對(duì)的意見里總說紀(jì)錄片被拍對(duì)象在鏡頭前也有表演成分，因此也是虛構(gòu)，與劇情片無異。日常生活里面也有表演性，我坐在這里表現(xiàn)出來的狀態(tài)可能與在其他空間里不同，紀(jì)錄片的表演本質(zhì)上也是這樣，都屬于“日常生活的表演性”，因此這與劇情片的表演性質(zhì)不同。

如今有些紀(jì)錄片已經(jīng)開始制造內(nèi)容，比如在現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行一種日常生活邏輯之外的表演?？v然如此，我認(rèn)為它仍然與傳統(tǒng)的表演不同，因?yàn)樗痪哂幸环N“時(shí)空的假定性”。我們?nèi)匀豢梢詫⑦@一切放在紀(jì)錄片的范疇內(nèi)加以理解。

——《靜觀電影與召喚美學(xué)》

“渾然天成”的追求

很多中國(guó)的紀(jì)錄片導(dǎo)演曾以懷斯曼和小川紳介等直接電影模式的紀(jì)錄片作者為導(dǎo)師，但這種直接電影方式在中國(guó)的使用，既具有某些西方直接電影的素質(zhì)，也具有自己不同的空間意義——它們與中國(guó)當(dāng)下社會(huì)狀況、時(shí)代精神十分相關(guān)。

靜觀電影之靜觀，我特別強(qiáng)調(diào)過，它有時(shí)候是指一個(gè)取材的過程，這個(gè)過程里作者以不介入的方式跟拍——但有的電影取材時(shí)并非不介入，它也去激發(fā)、去調(diào)度，但是剪輯時(shí)最終抹掉介入的痕跡。

中國(guó)美學(xué)里有“渾然天成”的追求，天成則非人成，對(duì)于人力略有消解，其實(shí)在中國(guó)有一個(gè)深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)。

——《靜觀電影與召喚美學(xué)》

紀(jì)錄片的“苦難意識(shí)”

靜觀模式里包含著一種對(duì)于苦難的態(tài)度。有一種潛意識(shí)是：苦難越深越具有電影價(jià)值，因此形成苦難美學(xué)。靜觀的方式有時(shí)候會(huì)把苦難“生命本體化”，好像苦難是我們生活天然的屬性，生活本來如此，因此難以激發(fā)動(dòng)員反抗的力量。其主觀上是悲憫的，客觀上卻是無力的。

我對(duì)于靜觀電影文化內(nèi)涵的分析，主要不是批判它或鼓勵(lì)它，只是企圖建立一種歷史理解。正是在這樣的理解里，我們看到今天一些紀(jì)錄片主體（性）漸顯的過程，看到一種可貴的行動(dòng)力，飽滿的軀殼正被漲破，正在實(shí)現(xiàn)自我和歷史的超越。

郭力昕教授對(duì)于我闡述的靜觀電影的某些方面是認(rèn)同的，他也覺得“靜觀電影”產(chǎn)生不出行動(dòng)的能量，“有些紀(jì)錄片只能讓大家一起掉入那個(gè)情緒里面哀傷一下，痛苦一下，沮喪一下……然后走向虛無”。

——《靜觀電影與召喚美學(xué)》

紀(jì)錄片作為一種社會(huì)交往方式

我認(rèn)為在某種程度或?qū)哟紊希?strong>紀(jì)錄片的本質(zhì)是一種社會(huì)交往。很多藝術(shù)形式里都包含社會(huì)交往，但是紀(jì)錄片的交往方式和程度不一樣，尤其是非假定時(shí)空里的交往過程，越來越成為紀(jì)錄片的內(nèi)容本身。

紀(jì)錄片作者的個(gè)性深度與人文特點(diǎn)，決定了在與對(duì)象互動(dòng)時(shí)的召喚能力，紀(jì)錄片的內(nèi)容是由主體（作者）召喚來的，面對(duì)同一對(duì)象，不同的人召喚出的東西面貌往往不同，因此紀(jì)錄片也同時(shí)是一種召喚美學(xué)——這一名稱的提出則強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作者的文化差異性在紀(jì)錄片創(chuàng)作中的重要性。

從前期到后期，紀(jì)錄片導(dǎo)演、被拍者、觀眾、評(píng)論家一起，在建立一種豐富的關(guān)系世界。我覺得張獻(xiàn)民最近對(duì)于紀(jì)錄片的理解是一個(gè)理想狀態(tài)：“根本，我們不僅在構(gòu)建一些影像文本，我們也在構(gòu)建我們之間的相互關(guān)聯(lián)，以及我們?cè)跇?gòu)成某種社群?！?/span>

具體到當(dāng)下獨(dú)立紀(jì)錄片文化來說，中國(guó)的獨(dú)立紀(jì)錄片受到了忽視，而且評(píng)論環(huán)境也不完善，很多好作品進(jìn)入不了媒體的視野，也沒有被評(píng)論家的語(yǔ)言所覆蓋到。這是令人遺憾的現(xiàn)實(shí)，評(píng)論家包括我未能盡責(zé)。

在生活中，大家并不愿意被看作底層，但在文化討論時(shí)，自稱底層似乎就獲得了一種權(quán)力。

倫理是在你我之間、在多重關(guān)系中建立的，那種你我無分別僅是一種想象。張獻(xiàn)民曾這樣質(zhì)問某導(dǎo)演：“你憑什么相信你和被拍攝者就融為一體了？”

——《靜觀電影與召喚美學(xué)》

紀(jì)錄片中的“底層人物”

藝術(shù)家在自己的生活中提煉和擷取社會(huì)的意象，作為解釋社會(huì)的文化符號(hào)。

在第一代獨(dú)立電影人的自我表達(dá)里，他們?nèi)匀蝗ゾ⑷后w中尋找文化形象，而到了第二代獨(dú)立電影人那里，文化尊嚴(yán)已不存在，無家之感更為強(qiáng)烈，他們于是向妓女、小偷和流浪漢里尋求認(rèn)同或自喻。這里體現(xiàn)了社會(huì)和作者視野的變遷，其中有對(duì)自我狀況的評(píng)價(jià)并顯示著深刻的生存焦慮。

他們對(duì)于社會(huì)最底層的關(guān)注，一方面來自知識(shí)分子的社會(huì)道義感，一方面也是來自生活的同命感和連帶感。他們是新游民，他們對(duì)當(dāng)代社會(huì)的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)和精神狀況不停地提供著圖像說明。由此，游民中的精英者，成為中國(guó)底層社會(huì)的重要觀察員，游民藝術(shù)家于是承擔(dān)起了部分知識(shí)分子的責(zé)任。

國(guó)外學(xué)者常批評(píng)中國(guó)古代小說是一堆素材拼湊連綴而成的雜燴，缺乏西方小說的整體感。但在中國(guó)人看來，卻有一種“意”將之聯(lián)結(jié)為整體。

《算命》使用的是規(guī)矩的紀(jì)實(shí)手法，攝影剪輯都沒什么高妙處，但是導(dǎo)演的深度和人格特征仍然顯示了出來。導(dǎo)演對(duì)拍攝對(duì)象的理解力，不僅僅來自一種文化的能力，也來自一種心靈的能力——對(duì)這個(gè)世界的慈悲心。

《算命》劇照

他剝奪了一些生理和文化兩方面都是強(qiáng)勢(shì)者的觀看快感，讓他們對(duì)一個(gè)殘弱世界進(jìn)行深度的體驗(yàn)，與他們逼近地共處。這是一種體驗(yàn)式的人類學(xué)。他在訓(xùn)練健康體面的人對(duì)那個(gè)殘弱世界的忍受力，培養(yǎng)一種深刻的平等意識(shí)。

《算命》打通了一個(gè)文化的血脈，讓今天的觀看者返回了中國(guó)人集體潛意識(shí)的故鄉(xiāng)。那些形式雖然陳舊，卻是一個(gè)讓人親切的世界。但從社會(huì)學(xué)意義上來講，我們看到，除去一些外在裝扮，今日之民間社會(huì)的存在形式——包括情感樣式、社會(huì)訴求等，仍然與古代社會(huì)具有頑強(qiáng)的相似性，這真讓人悲觀。

電影中呈現(xiàn)的游民并沒有在自己的生活中建立一套現(xiàn)代的價(jià)值語(yǔ)言。西方社會(huì)學(xué)家認(rèn)為，無法解釋的苦難通常是由無法控制的社會(huì)結(jié)構(gòu)演變?cè)斐傻模@些人無法對(duì)自己的命運(yùn)做出具有現(xiàn)代感的解釋，他們?nèi)匀粚⒁磺袣w結(jié)于流年和宿命。

當(dāng)他們?cè)谧畹拖薅鹊奈镔|(zhì)條件下生存時(shí)，只有把自己的肉體存在和生命直覺當(dāng)作最堅(jiān)實(shí)的支點(diǎn)。對(duì)于在各種文化詞匯和藝術(shù)理性面前陷入存在焦慮的藝術(shù)家來說，這種樸素直接的生存主義行動(dòng)哲學(xué)具有一定的啟發(fā)性。

游民之“游”，體現(xiàn)了多個(gè)層面的無依感。作為導(dǎo)演的游民與基層游民不同，他們是自覺主動(dòng)而非被動(dòng)地選擇了游民這個(gè)身份。

——《新游民電影》

紀(jì)錄片的分類

初學(xué)拍攝者往往會(huì)非常嚴(yán)厲地把客觀真實(shí)和苛刻的紀(jì)實(shí)手法作為第一標(biāo)準(zhǔn)，但越到后來，他們會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)界限越不重要。

我覺得要?jiǎng)澐旨o(jì)錄片的類型，可以找到一個(gè)新方法，就是在紀(jì)錄片的人類學(xué)屬性和電影作品屬性之間連一條線，從作品靠近兩端的距離上來進(jìn)行劃分。

從拍攝者的地域?qū)傩詠碚f，紀(jì)錄片大略可分兩類，一類是外地人來拍攝一個(gè)群體——很多是旅游式的，當(dāng)然也有深度體驗(yàn)的，但因最終對(duì)當(dāng)?shù)氐臍v史缺乏體驗(yàn)，所以總有距離；還有一種則是林鑫這種本地人的自我拍攝。

我要強(qiáng)調(diào)的是“當(dāng)?shù)厝藬⑹觥?/strong>的另外一個(gè)特色，這其實(shí)在中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片中大量存在——這個(gè)紀(jì)錄片敘事往往沒有完全化約為一種普遍能被外地人、外國(guó)人的美學(xué)品位所接受的敘事，因此是一種特定的有限的交往美學(xué)。

——《當(dāng)?shù)厝藬⑹屡c紀(jì)錄片之光》

故事片對(duì)紀(jì)錄片手法的借鑒

對(duì)《精疲力盡》里“行人看鏡頭”進(jìn)行的美學(xué)分析，更多的是看到了這里有一個(gè)間離的效果。而如今時(shí)代變化，人們對(duì)拍攝機(jī)器的感受有了差異，對(duì)電影的熟悉程度也有所不同，在新的文化氛圍里，《冬天的故事》里“行人看鏡頭”的場(chǎng)面反而能加強(qiáng)真實(shí)感。

導(dǎo)演在此不依賴于場(chǎng)面調(diào)度，而依賴于過去拍紀(jì)錄片時(shí)的功夫：善于等待，善于發(fā)現(xiàn)既有的存在物并利用它。

上述一切的疊加，包括街道上人物的服飾、表情、街景、建筑風(fēng)格等，都因?yàn)槠涫乾F(xiàn)實(shí)材料本身而具有著一種社會(huì)文獻(xiàn)的價(jià)值，都使電影具有比較強(qiáng)的紀(jì)錄性、資料性以及歷史學(xué)意義，這使電影更加飽滿豐富。若果真有一個(gè)時(shí)代精神這種東西存在，那么，這些表情之類的東西就是它的殊相，分有著時(shí)代精神這一共相的真義。

——《與現(xiàn)實(shí)的第二次相遇》

《電影意志》

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來源|電影攝影師 文|王小魯

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